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书法三要素
书法三要素
书法三要素
──试论书法的评价标准
(作者:
曹利华)
评价书法到底有没有一个基本的标准?
如何能评判出书法的优劣、好坏?
作出比较科学而又易于把握的评判标准,这是大家比较关注和关心的问题。
书法是最抽象的一门艺术,从某种意义上来说,它比抽象派绘画还要抽象,抽象派绘画还有色彩、图形(只有审美功能),而书法的母体只是文字,只是记事、表意的工具(只有认知功能,审美包含其中)。
从文字的内在美质外化出书法的形态美,这要经过一个漫长的发展阶段。
实用的文字为什么能够衍化成审美的书法,赵构在《翰墨志》中有一段很好的论述,他认为文字本身就是智慧的载体,从文字的产生到文字的发展,无一不是社会进步赋予文字的特殊形态,文字的美就是社会文明的象征,他说:
“稽古入妙,用智不分,经明行修,操尚高洁,故能发为文字,照映编简”。
在这个发展进程中,文字的审美功能才逐渐显露出来,逐步形成书法的三个基本要素:
力度、波势和意韵。
文字的发展与书法(艺术)的形成是密不可分的。
当下不少人过于强调书法的随意性,而否认书法评价的可操作性,这样就为劣质书法的传播留下了太多的空间,不利于书法的健康发展,严重影响着书法经典的产生。
一、力度
书法的各个特性都是相互关联的。
但是每一个特性的形成都有其特定的历史阶段,都是在文字发展的某一个阶段形成的。
近人马宗霍《书林纪事·公卿士庶》中说:
“羲之笔入木三分,其力精到若此!
”在《书林藻鉴·唐五季·颜真卿》引周大必语:
“鲁公书《杜济神道碑》,沉著端重,真可入木八分。
”“入木三分”、“
入木八分”都是形容书法“其力精到若此!
”、“沉著端重”的特点。
东汉书家蔡邕在《九势》中说:
“藏头护尾,力在其中,下笔用力,肌肤之丽。
”这段话很好地说明了力度是书法的生命,书法的美感如同活着而充满生命力的人的肌肤,润泽美丽。
那么,书法力度的美是在什么时候形成的呢?
甲骨文是在龟甲和兽骨上刻画,在甲骨文字的发展时期,人们就形成了对书法线条力度变化的掌控力:
平,如二;直,如中;方,如田;圆,如云;曲,如月;折,如申;斜,如受;对称,如鼎;均衡,如伊;欹侧,如福;险峻,如永等。
这些文字线条的不同组合都是为了表达人的意念,这种意念的直观表达又是受人事、天象的启发,如《周易·系辞》所云:
“古者庖牺氏之王天下,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是乎始作八卦。
”八卦本身就是先民用最抽象的线条所创造的文字,它是对现实和自然具象的抽象,是先民理念、意愿和情感的表达,因此这种合规律、合目的的创造本身就是美的创造(蕴含在功利目的之中)。
金文“以规整之款式镂刻于器表,其字体亦多作波磔而有意求工。
”(郭沫若《青铜时代·周代彝铭进化论》)金文的书写方式与甲骨文基本相同,都离不开刻画,而更“多作波磔而有意求工”。
文字线条的“波磔”,不是随意涂写,而是“有意求工”的组合,也就是说,书写者的书写工具,必须听从书写者心灵的指挥(“有意”),要稳健(平衡力)、和谐(协调力)地把握线条的运动。
如黄庭坚所说:
“心能转腕,手能转笔,书便如人意。
古人工书无他异,但能用笔耳。
”大篆与之后的小篆,是文字发展的一大进步,线条变得纯净了,力度中包含着美的追求。
明王世贞在《弇州山人四部稿·颜鲁公送裴将军诗》中有这样一段话:
“书兼正行体,有若篆籀者,其笔势雄强劲逸,有一挚万钧之力,拙古处几若不可识,然所谓印印泥、锥画沙、折釵股、屋漏痕者,盖兼得之亦。
”这段话强调了篆书在强化书法力度中的作用,它不仅奠定了书法力度的基础,而且为书法力度的进一步延伸创造了条件。
如宗白华所言:
“中国古代商周铜器铭文里所表现的章法美,……通过结构的疏密,点画的轻重,行笔的缓急……就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来,”力度的变化带动了点画的变化(线条美),并推进了波势的变化(结体、章法的美),力度是基础。
没有力度的点画和波势必然是不美的,甚至是丑的。
正因为甲骨文、篆书中蕴含着力度美的因素,因此在当今书法创作中,书家从不同的角度加以发挥,创作出了不少有价值的作品。
(图1、2、3,选自《涌泉国际税法大展作品集》,以下图片均选于此。
)
图1
陆毓贤《日暮天寒篆书五言联》
图2
王友谊《辞之道以篆书联轴》
图3
徐国良《李清照词篆书轴》
这三幅作品力度美的共同特点:
一是稳健,即力的平衡;二是协调,即力的和谐。
图1“日暮苍山远,天寒红叶稀。
”笔力遒劲而有变化,线条整体上浓下淡,这样处理一般容易出现头重脚轻之感,但是书家采取了结体下半部分运用涩笔的手法,强化了力度感;图2“辞之秀如水净,道以朴而日章。
”整体笔画力度均匀,但书家用疏密变化强化了章法的节奏,规整而不拘谨;图3“天接云涛连晓雾,星河欲转千帆舞。
仿佛梦魂归帝所。
闻天语,殷勤问我归何处。
我报路长嗟日暮,学诗谩有惊人句。
九万里风鹏正举。
风休住,蓬舟吹取三山去。
”这是一幅稳健与协调结合得十分完美的作品,它将小篆笔画的匀称与大篆结体的多变巧妙地融为一体;笔势密而不乱,舒而不空,气韵既静穆中和而又精妙灵动;整体上竖有行横无列,字形偏、长变化,错落有致,端庄而不拘泥。
书法之力与蛮力无关,它是稳健之力,协调之力,它来自于智慧和长期技能的磨练。
“力不从心”是书法大忌!
在这里我们看不到笔力的柔弱、疲软和拖沓,而这些弊病却经常出现在各类展览和报刊、杂志上,有的还出自名家之手。
二、波势
当古代文字发展到近代文字隶书的时候,书法的力度发生了一个质的变化:
篆书(特别是小篆)匀称,力度均匀,笔力很少有起伏的变化,即便是秦简,虽然结体已有隶书的初形,但是线条还是匀称的。
文字从均匀的线条变成点、横、竖、撇、捺的笔画,书写方式从匀称地“画”字发展到起伏地写字,文字从平面造型发展为立体造型。
(见图4、5、6)图4
大篆
图5秦简
图6
汉简
汉代隶书,线条笔画化了,其中最大的变化就是力度的立体化,也就是说笔力除了平面地均匀用力之外,还需要上下起伏用力,也就是我们通常所说的提、按;提是力的内敛,按是力的外拓。
隶书的蚕头燕尾,一波三折,是提、按的典型特征,波势由此出现,随之草书、楷书、行书的出现,蚕头燕尾在文字结体中的消失,而变成之后的一种美化因素,纯抽象线条的书法艺术就形成了。
波势是力度的延伸,虽然隶书的出现波磔就产生了(甚至在秦简、汉简中也有波磔),但是波势并非仅指波磔。
波势主要是指书法结体、章法中的笔墨关系。
提、按力度的有效控制与线条变化的有机结合,是书法从文字书写发展到书法创作的重要标志。
这一点在古代书论中反复讲到。
《书谱》:
“真以点画为形质,使转为情性;草以使转为形质,点画为情性。
”包世臣在《艺舟双楫·与吴熙载书》中有一段非常清楚的解说:
“世人知真书之妙在使转,而不知草书之妙在点画,此草书所为不传也。
大令草常一笔还转,如火筋画灭,不见起止。
然精心探玩,其还转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。
由其笔力精熟,故无垂不缩,无往不收,形质成而性情见,所谓画变起伏,点殊衄挫,导之泉注,顿之山安也。
后人作草,心中之部分,既无定则,毫端之转换,又复卤莽,任笔为体,脚忙手乱,形质尚不具备,更何从说到性情乎!
盖必点画寓使转之中,即性情发形质之内,望其体势,肆逸飘忽,几不复可辩识,而节节换笔,笔心皆行画中,与真书无异。
”包世臣以王献之为例,对草书中“使转”,即笔画的运转(笔势),与“点画”,即笔画的节奏(力度)之间的关系,以及后人草书中所存在的问题作了深入的分析,句句切中时弊。
在当下不少书家的行草书中:
或是只见线条的流动,不见节奏的起伏,节奏在速度中被淹没;或是提、按节奏与笔画变化错位,造成书写线条的粗劣(轻重不匀、粗细不当等)。
对提、按力度的控制,或是由于认知的欠缺而被忽略,或是由于水平的局限而无能为力。
对于“点画”(形质)与“使转”(情性)的把握,首先要从真书开始。
真书“点画”的完成并不难,也就是通常说的会写字就行,但是要写成书法(艺术)就不容易了,就要看线条的质感(首先是力度)是否优良以及点画之间的变化(波势)是否和谐(美观)。
所谓的“印印泥”、“
锥画沙”、“折釵股”、“屋漏痕”都是生动而形象地说明书法线条的波势和力度相融合的美。
丰坊在《书诀》中这样写道:
“印印泥”:
“指实臂悬,笔有全力,擫、衄、顿、挫,书必如木,则如印印泥;言方圆深厚而不轻浮也。
”借喻用笔圆润而有立体感。
“锥画沙”:
“点必隐锋,波必三折,肘下生风,起止无迹,则如锥画沙:
言劲利峻拔而不凝滞也。
”指用笔劲利,点画深沉,不光而毛。
“屋漏痕”:
“无垂不缩,无往不收,则如屋漏痕:
言不露圭角。
”借指点画要力匀而藏锋,轨迹自然,不尚布置。
“折釵股”:
“水墨得所,血润骨坚,泯规矩于方圆,遁钩绳于曲直,则如折釵股:
言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。
”指线条盘纡曲折而浑厚有力。
我们看当代书家连家生、童衍方的隶书作品(图7、8),提、按清晰,笔画稳健,图7虽然线条粗细变化不大,但是笔画的内敛、外拓的力度运用得恰到好处,风格沉稳、含蓄;图8虽然线条粗细变化强烈,加之上宽下窄的结体,然而并没有失去重心,厚重挺健的燕尾起到了平衡的作用。
笔力的稳健、合度、果断起到了关键的作用。
图7
连家生(澳门)《风采文章隶书轴》
图8
童衍方
《诸天大坠隶书轴》
但是书法的力度并非到此为止,从技术的层面,力度只有延伸到波势,才算真正发挥了它的作用。
这个过程只有经过文字的草书、行书阶段才能真正的完成。
我们欣赏如下几幅作品:
(原作)
(上)(下)
图9宫双华
《杜甫诗草书轴》
宫双华的草书是书界为数不多的能真正达到“草以使转为形质,点画为情性”水平的书家。
他书写的这首杜甫诗《禹庙》(图9):
“禹庙空山里,秋风落日斜。
荒庭垂桔柚,古屋画龙蛇。
云气嘘青壁,江声走白沙。
早知乘四载,疏凿控三巴。
”通篇是“如火筋画灭,不见起止。
”上下呼应,左右顾盼,按照诗的节奏,前四句,每五个字形成引带关系,如开头“禹庙空山里”是一气呵成,最后的“裏”字稍作停顿,随后又是下句五个字“秋风落日斜”引带相连,之后两句同样如此。
下面四句节奏发生变化,五、六句上下相连,七、八句停顿,最后一句“疏凿”相连后,最后“控三巴”三字独立,最后形成铿锵的节奏。
这篇书作的最大特点就是将诗的韵律与书的节奏融为一体,这是其一。
其二,虽然通篇“一笔还转,如火筋画灭,不见起止。
”但是我们随意从中挑选出几个字,如“空”、“山”、“屋”、“沙”、“桔”等等,“然精心探玩,其还转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。
”探其原因就是“由其笔力精熟,故无垂不缩,无往不收,形质成而性情见,所谓画变起伏,点殊衄挫,导之泉注,顿之山安也。
”
留有的遗憾是书轴长宽的比例失调,造成欣赏上的不便。
图10
胡抗美
《徐元杰诗草书轴》
胡抗美是当下狂草书法创作颇有成就的一位书家,从《湖上》(图10)这幅作品就可见一斑。
他从20世纪80年代开始,潜心研究米芾、王铎的行草帖,从而确立了米(芾)王(铎)风格。
其草书深入二王,狂草风格尤为突出。
这幅作品以大开大合的节奏来宣泄情感:
一是诗的节奏的突破,如“花开”──“红树”──“乱莺”──“
啼”,“
草”、“上”(误写为“长”)、“平”、“湖”、“白”、“鹭”、“飞”“风”“日”、“晴”“和”───“人”、“意”“好”,“夕”“阳”、“箫”“鼓”、“几”“船”“归”;二是线条粗、细,方、圆的突显,如“花”、“树”、“草”、“长”、“胡”、“晴”、“箫”等;三是由于以上原因,必然形成字与字、行行之间在章法上黑白的突变。
三“突”造成对视觉的冲击,有震撼力。
留下的遗憾是:
不经细看,错字如“上”写成“长”,草书失态,如“白”、“几”(笔画不到位)、“鹭”(上下结构
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