论中国现代格律诗的艺术特点与社会功能.docx

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论中国现代格律诗的艺术特点与社会功能

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现代格律诗又称作新格律诗，或格律体新诗，是在“五四”新文化运动影响下，在继承中国古典诗词格律，借鉴外国诗歌格律的基础上建立起来的一种白话新诗体。

所谓新格律，即区别于旧格律，适应新时期要求而产生的一种新的格律形式。

一、现代格律诗的艺术特点

现代格律诗不同于同一时期的自由体新诗，在对待中国古典诗词格律上，如果说自由体新诗是斩草除根的决绝，那现代格律诗则是藕断丝连的不舍。

现代格律诗并没有对古典诗词格律进行彻底的摒弃，而是起到了承上启下的作用。

它是在继承中国古典诗词的格律传统，吸收中国民歌的句式和用韵的基础上，又借鉴国外诗歌的格律形式而创建的一种新的诗歌样式。

现代格律诗的一大特点就是其对三大诗学渊源的兼收并蓄。

中国新诗的格律要素主要包括顿、押韵和篇体结构等，每一格律要素都吸取了中国古典诗歌、中国民歌和外国诗歌的格律要素的精华，是对传统和外来格律要素的扬弃和改造。

以下重点分析三大诗学渊源的主要格律要素，探究现代格律诗是怎样借鉴已有的格律体系而创建出来的。

中国诗歌（包括中国古典诗词曲赋和中国民歌）的格律主要有节奏、押韵和对仗等几大要素。

节奏有广义和狭义之分，广义的节奏指诗歌的节奏感，狭义的节奏是指诗歌节奏单位的安排。

我国古典格律诗（包括古体诗和近体诗）的节奏单位主要有四大特点：

（一）顿或音顿。

中国古代的文言诗在吟诵时根据诗句的内容和音律通常会形成句中的停顿，这种停顿所占的时间比“句”短，又不同于“逗”，是“逗”的一种模糊状态。

用顿比较典型的是中国的五七言律诗，分别是五言三顿（二二一式）和七言四顿（二二二一式）。

顿的划分比较复杂，有些是按照诗句的意思来划分顿的，如：

君不见/高堂/明镜/悲白发，根据诗句中不同意义的词组，可以将这句诗分为四顿；有些是按照诗句的语音和节奏感来划分顿，如：

君不见/黄河/之水/天上来，“黄河之水”一词若按意思来划分应该划分为“黄河之”和“水”两顿，或干脆单独作为四字的一个顿，但为了与下一句保持吟诵上的对应，也符合吟诵上的需要，将其划分为“黄河”和“之水”两顿。

此两种划分方式，即是意顿和音顿。

考察中国古典诗词曲赋，汉诗的顿通常是结合意顿、音顿，并根据不同的个人习惯来划分的。

（二）平仄，即平声和仄声。

平仄是指汉语的声调，上、去、入三声为仄声，剩下的则是平声。

但到元代以后，平声划分为阴平与阳平，上声和去声归为仄声。

中国近体诗，特别是律诗很讲究平仄，五七言律诗都遵循着较精密的平仄格式，有平起式和仄起式，还有平仄粘對的规则。

（三）单字尾与双字尾。

中国诗歌通常是以单字或双字收尾，称为单字尾或双字尾。

作为诗歌的节奏单位，其对诗歌的节奏起到了调节和增强诗歌音乐性的作用。

中国诗歌格律的另一要素为韵。

韵为诗词格律的基本要素，又叫押韵，从《诗经》到近代的诗词，中国的古典诗歌没有不押韵的，民歌也是押韵的。

韵相当于汉语拼音中的韵母，所谓押韵，即诗词中出于相同位置的字的韵母相同，押相同的韵。

中国诗歌通常在句尾押韵，所以又称“韵脚”。

押韵在中国诗歌格律要素中占有十分重要的地位，几乎是格律诗的标志，当然有些现代的自由体诗也是押韵的，却不像格律诗一样属于有规律的押韵。

中国古代诗歌几乎没有无韵的，而且押韵都比较有规律。

如《诗经》中的诗的押韵方式主要分为三种：

句句押韵，隔句押韵和奇偶句交韵。

《楚辞》中多用转韵，每隔几句一转韵。

到了唐代，对律诗的押韵要求更加严格，必须遵循偶句押韵的规则，首句可入韵，也可不入韵，但只押平声韵，而且要一韵到底，中途不可换韵。

押韵是增强诗歌音乐性的必要的艺术手段，朱光潜在《诗论》中曾说押韵“好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少”{1}。

中国诗歌格律的另一要素为对仗。

对仗是较对偶更为严格的一种格律要求，要求出句与对句句型相同，相对应词的词性要相同，名词对名词，动词对动词，实词对实词，虚词对虚词。

早在《诗经》中就出现了大量对仗诗句，到了汉代，对仗更是在辞赋中被大量使用，而且辞赋中的对仗对律诗的对仗产生了直接的影响。

到了五七言律诗，对对仗的要求更加严格，不仅要遵循以上规则，还要求对仗的诗句在平仄上必须相反，即平对仄，仄对平，同时律诗的颔联（三、四句）和颈联（五、六句）必须对仗。

中国的民歌也多运用对仗与对偶，但要求不像五七言律诗那样严格，对仗的运用，使得本来音乐性就很强的民歌更加和谐、优美。

对仗赋予诗歌更加整齐的结构和更加匀整的音乐美。

作为中国现代格律诗诗学渊源之一的外国诗歌有着不同于汉诗的格律体系。

因为中国的现代格律诗主要借鉴了英语诗歌的格律体系，所以以下讨论主要以西方的英语诗歌的格律体系为主。

西方诗歌的格律体系主要有两大要素：

节奏和用韵。

中西方的格律诗歌都讲求节奏和押韵，但汉语诗词的节奏是靠平仄的对立形成的，也就是利用语音的长短和声调的变化来控制诗歌的节奏；而西方诗歌的节奏并不靠平仄，而是利用语音的重音（stress）的不同，也就是轻重音的交替出现来形成诗歌的节奏，这种一轻一重的节奏单位称为抑扬格。

在用韵方面，西诗与汉诗的要求差不多，西诗的韵包括头韵、腹韵和韵脚，其中以韵脚最为常用。

西诗的用韵不像中国律诗那样严格，西诗可以不用韵，也可以中途转换韵脚，还可以使用“不完全韵”，这种灵活的用韵方式给现代格律诗带来很大的启发。

至于对仗，在西诗中则很少见，因为英语等西方语言的音节数目多少不等，所以很难做到对仗。

中西方诗歌的格律体系都是现代格律诗创建的资源，所以，先探究中西诗体的格律，有助于更好地建立中国现代格律诗的格律体系。

新诗诞生后，最先提出创建新格律，并努力付诸实践，形成一套比较完整的新格律诗理论的是新月诗派。

闻一多等新月诗派诗人虽然没有对现代格律诗做出明确的定义，但通过他们的诗学实践与理论也可分析出他们对新格律的界定。

新月诗派中最具代表性的新格律诗理论当属闻一多的“三美”理论，即音乐的美（音节），绘画的美（辞藻）和建筑的美（节的匀称和句的均齐）。

“增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一”{2}，也是新格律得以和旧格律相区分之处。

新格律诗里建筑美比起旧格律诗里的具有更多的可能性。

这些多于旧格律的可能性，也便成了新月诗派对现代格律诗的一种界定。

闻一多的《诗的格律》一文中总结了旧格律诗与新格律诗的三点不同：

其一，“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；其二，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；其三，“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠來随时构造”{3}。

总结新月诗派的现代格律诗，是要做到不放弃格律，大体上保持节的匀称与句的均齐，尊重新格律诗格式的多样性，注意相体裁衣。

新月诗派之后，为现代格律诗的探索与研究做出重大贡献的当推何其芳。

“他研究了我国古典诗歌、民歌、新诗在形式上的特点，根据现代汉语的客观规律，提出了建立现代格律诗的主张，并且在自己的创作实践上，对诗歌的形式进行了新的探索”{4}。

他在《关于写诗与读诗》一文中指出：

“虽然自由诗可以算作中国新诗之一体，我们仍很有必要建立中国现代的格律诗；但是这种格律诗不能采用古代的五七言体，而必须适合现代的口语的特点。

”{5}在此基础上，何其芳对现代格律诗做了这样的界定：

“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。

”{6}何其芳对现代格律诗的定义是影响最大，应用最为广泛的，且比较符合现代新诗的语言特点。

之后，不断有诗人和诗论家对新格律诗做出自己的界定。

艾青对现代格律诗的解释是：

这种诗体“每行有一定音节，每段有一定行数”，“无论分行、分段，音节和押韵，都必须统一；假如有变化，也必须在一定的定格里进行”{7}。

艾青认为诗必须要有韵律，自由诗的韵律表现在对整首诗内在旋律和节奏的安排上，格律诗则偏重音节和韵脚。

而在押韵方面，艾青同意鲁迅的主张，押大致相同的韵。

王力对格律诗做了广义的界定，认为“自由诗的反面就是格律诗”，“只要是依照一定的规则写出来的诗，不管是什么诗体，都是格律诗”{8}。

他对建立现代格律诗提出了两点要求：

诗的格律是有客观标准的，它应该具有民族特点和时代特点；新的格律诗应该具有高度的音乐的美，也就是要求在韵律上和节奏上有高度的和谐。

以上是现代格律诗发展历程中比较有代表性的一些界定，虽然还不足以准确而全面地表达到底什么是现代格律诗，却给后人打下了继续探索的基础。

对现代格律诗的界定，将以前人的研究成果为基础，结合时代语言的特点，将诗歌创作实践与理论相结合，争取建立现代格律诗统一而明确的界定标准。

本文将总结前人比较可行的界定准则，归纳出现代格律诗体现出来的一些特点：

（一）行——大体均齐不一定要做到像闻一多所作的“方块体”一样严格地保持每行诗的字数一致，只要求每行大体上均齐就可以了，并在顿数上对诗行进行调整；分节的诗，每节诗行的数目保持相等或者节与节之间相互对应。

（二）顿——大致相等尽量保持每行的顿数相等，或每节中相对应诗行的顿数相等，每行的顿数可以有规律地寻求变化。

每顿的字数可以是一个，也可以是三个、四个，但要求每顿所占的时间大致相等。

（三）韵——大致押韵现代格律诗不像古代的五七言诗一样有着严格的押韵标准，只在整体上保持大致押韵，押大致相同的韵即可。

在这点上，本文认同何其芳的观点，何其芳认为：

“我们写现代格律诗，只是押大致相近的韵就可以，而且用不着一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵。

”

根据以上总结的现代格律诗的特点，本文认为，凡是从我国古典的诗歌、词曲及民间歌谣发展起来的，或借鉴外国格律创作的，符合现代汉语语言特点的新诗，像闻一多的方块体，林庚的九言诗体，十四行体，部分民歌体新诗，都可列入中国现代格律诗体系之中，都列在本文的研究范围之内。

这些能被大多数人公认的现代格律诗体基本上都同时具有以上三个特点。

二、现代格律诗的社会功能

（一）现代格律诗具有与其他诗歌一样的教化和审美功能子曰：

“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。

”（《论语》）孔子在总结诗歌的功能时，主要从“仁”“礼”出发，认为所有诗歌，无论形式如何都具有抒发情感，观察世界，结交朋友，讽谏怨刺的功能。

这些无疑都是诗歌在政治和伦理方面的功能，当然还涉及诗歌的认识作用。

诗歌除了具有道德教化、政治致用这些功能外，最主要的还是其作为文学作品的审美功能。

诗歌能带给人精神上的愉悦，与阅读者产生共鸣，好的诗不分语言和民族，不分作者和年代，都会带给我们一种快感，正如艾略特所说：

“真正的诗不仅经受得住公众意见的改变，而且经受得住人们完全失去对诗人本人所热烈关注的问题的兴趣。

”（《诗的社会功能》）

（二）现代格律诗是对诗歌格律的传承与创新在旧体诗依旧有市场，自由体诗泛滥的现当代，现代格律诗担起了对格律的传承与创新的重任。

自新诗诞生以来，自由诗一直是诗歌的主流，格律诗一开始便成了革命的对象，被视为阻碍诗歌步入新时代的“绊脚石”。

五四新文化运动开始便急于打破中国古典诗词格律的束缚，以白话入诗，不拘平仄，并从西方引进了很适合新时期诗歌发展的自由诗，从此新诗便“自由”得一发不可收拾。

直到新月诗派的出现，才又将格律引入到新诗的创作中，自觉对新诗形式进行探索，并提倡诗歌的“音乐美”“绘画美”“建筑美”，让人们重新意识到诗歌格律的重要性。

但事实是，任何提倡格律的声音都敌不过自由诗的大浪潮，自由诗以席卷一切之势一直发展到今天，并仍然势不可挡。

我们应该承认自由诗有它的优点和繁荣的理由，我们也鼓励创作更多优秀的自由诗。

但当代诗坛又是如何呢？

如此凋敝又是为何呢？

难道要完全归结于时代吗？

难道诗歌本身就不存在缺陷吗？

答案当然是否定的。

翻开诗刊，打开网络，我们看到的是太多太多的自由诗，太多太多形式散漫、连则成文、毫无节制的自由诗，能让人印象深刻的好诗寥寥无几。

自由诗语言、形式自由的特点，大大降低了诗歌入门的门槛，只要识字就能写诗，大量的口水诗、烂诗泛滥在诗刊和网络上。

本来应该最具美感的诗歌语言被极度“口语化”“口水化”，诗歌成了简单、随意的分行处理，毫无审美可言。

诗歌区别于其他文体的最大特点就是它的简练整洁和易于传诵，但如今的新诗多篇幅较长，形式上毫无节奏感和音乐感可言，这样的诗歌有谁愿意吟诵呢？

想想诗歌曾经辉煌灿烂的历史，今天的诗歌真是令我们惋惜又心痛。

那么，我们该如何挽救诗歌呢？

本文认为，方法之一是大力提倡现代格律诗，用有节制的“格律”去制衡无节制的“自由”。

为什么提倡现代格律诗呢？

从现代格律诗的发展史来看，首先，“五四”时期，针对自由诗、散文诗泛滥的情况出现了现代格律诗，给现代诗坛吹去一股清新之风，留下了大量优秀的现代格律诗作品。

那么，在自由体诗同样泛滥的今天，再次提倡现代格律诗不失为一种寻求当代诗歌改觀的好方法。

当然，我们今天的提倡，并非出于政治原因的考虑，而是完全遵循诗歌发展的自然规律；并非强加，只是提醒人们自由诗体外，还有一种现代格律诗体，希望人们能稍加关注。

其次，现代格律诗自身有许多优点，值得我们去提倡。

它不像古典格律诗那样严谨，可以自由选择格律形式和押韵位置；它也不像自由诗那样会产生过于自由的弊病，因为它有格律上的要求，诗人要仔细斟酌，才会创作出符合现代格律诗的特点的诗歌，才会有上佳的创作。

再次，现代格律诗是传统诗词与现当代诗歌之间的桥梁和纽带，它既继承了传统诗词的格律方法，形式上又相对自由。

虽说也是人人皆可写之，但写诗过程中又不得不斟酌形式与韵律，这使诗歌的形式美更加有可能。

自由诗并不能代替格律诗，即使是同样具有音乐性的自由诗，也无法全部代替格律诗。

现代格律诗作为新诗的一种诗体，不同于自由诗的独立存在，面对当今诗坛的诗体建设，我们有必要对被偏废的一方加以扶持。

现代格律诗的历史可以追溯到新月诗派，闻一多等人自觉进行诗体建设，提出新诗应该“戴着脚镣跳舞”{9}，应该讲求格律，并提出了诗歌的“三美理论”，认为诗歌应该具有“音乐美”：

“有音尺，有平仄，有韵脚”；“绘画美”：

有丽、鲜明的辞藻；“建筑美”：

“有节的匀称，有句的均齐”。

{10}新月诗人遵循着这“三美”理论创作了大量优美的现代格律诗，新月诗人及其诗作是现代诗歌史上一颗璀璨的明珠，他们的思想和作品影响着几代人。

何其芳便是受新月派影响最大的诗人。

他首次明确提出“现代格律诗”这一概念，即“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵”{11}。

何其芳建立现代格律诗的主张，为现代格律诗的发展奠定了坚实的基础，也对此后的新诗创作产生了不小的影响。

之后的现代格律诗作品和理论都是在何其芳的现代格律诗理论的基础上生发、改进而成的。

三、结语

之所以在今天再次强调、提倡现代格律诗，是因为现代格律诗所具有的一些美学特征正是自由诗所欠缺的，而现代格律诗的美学特征又是缓解“口水诗”泛滥现象的一剂良药。

首先，从视觉形式上来看，现代格律诗给人以结构上的美感。

自由体白话诗在形式上易流于散漫，而格律则具有节的匀称和句的均衡的特点，而对于诗歌来说，形式美是尤为重要的。

闻一多早在他的《诗的格律》一文中就强调过：

“在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。

”现代格律诗要比自由诗更能给人视觉上的美感。

其次，现代格律诗读起来朗朗上口，具有音乐美。

何其芳在评价古诗时曾说过，格律有利于造成一种“反复回旋、一唱三叹”的抒情气氛。

饶孟侃认为：

“在新诗里面要某种情绪和某种音节的成分调得洽洽均匀，才能产生出一种动人的感觉；新诗的音节要是能达到完美的地步，那就是说要能够使读者从一首诗的格调，韵脚，节奏和平仄里面不知不觉地理会出这首诗里的特殊情绪来——到这种时候就是有形的技术化成了无形的艺术。

”何其芳的现代格律诗从古代的诗歌里借鉴了顿数整齐和押韵的规律化这两个特点，而这两个特点是构成现代诗歌音乐美的主要因素。

再次，在语言风格上，现代格律诗具有洗练、明快的特征。

诗歌要反映生活的高度集中性，要求诗的语词必须极为凝练、精粹，用极少的言语去表现丰富的内容。

这便促使诗人对语词进行反复锤炼，力争言简意深，一笔传神，在有限的诗行、词句中，准确、含蓄、生动地表现出事物的特征，勾勒出生活的场景。

遵循现代格律诗的这些美学特征，会导致现代格律诗的创作没有自由诗创作那样自由、简单，在诗歌形式方面必须经过一番思考和斟酌，而这正是我们这个时代所需要的——节制。

作者自由惯了，使得大量空洞的“口水诗”借助网络泛滥，读者见惯了这些不假思索的自由诗，大都索然无味，便也渐渐丧失了读诗的兴趣。

恶性循环之下，诗歌几乎成了毫无生命力的行尸走肉。

今天的诗歌，在形式方面极度缺乏推敲和苦吟精神，“两行三年得，一吟双泪流”的艰苦创作的诗歌精神在我们这个时代几乎不复存在。

我们虽不要求现今的诗人像贾岛一样斟酌到如此的境地，但至少也应该为诗歌的形式美与音乐美做出努力。

现代格律诗在形式和押韵方面都有一定的要求，本身就具有一定的约束力，这有利于造成诗歌的形式美与音乐美。

现代格律诗既脱了文言的窠臼，又摆脱了严格平仄的束缚，给予我们足够的自由，可以有多种格律形式，为什么不试着去创作呢？

我们都记得刘半农的《教我如何不想她》，朱湘的《采莲曲》，徐志摩的《再别康桥》，余光中的《乡愁》等脍炙人口的现代格律诗，现当代诗歌史上能够令大众印象深刻、反复吟诵的诗歌非这些优秀的现代格律诗莫属，可见格律对于诗歌的重要意义。

就连称为自由诗诗人的舒婷和海子的诗也都充满了格律的韵味，富有音乐感和节奏感。

想改变当代诗歌式微的现状，不妨提倡现代格律诗，用有节制的诗歌形式增加诗歌的美感，提升诗歌的地位。

{1}朱光潜：

《诗论》，上海古籍出版社2021年版，第148页。

{2}{3}闻一多：

《诗的格律》，杨匡汉、刘福春编：

《中国现代诗论》（上），花城出版社1985年版，第125页，第125—126页。

{4}何其芳：

《何其芳文集·序》，人民文学出版社1984年版。

{5}何其芳：

《关于写诗与读诗》，《何其芳文集》第四卷，人民文学出版社1984年版，第449页。

{6}{11}何其芳：

《关于现代格律诗》，杨匡汉，刘福春编：

《中国现代诗论》（下），花城出版社1986年版，第63—64页，第63—64页。

{7}艾青：

《诗的形式问题》，杨匡汉、刘福春编：

《中国现代诗论》（下），花城出版社1986年版，第37页。

{8}王力：

《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》，杨匡汉、刘福春编：

《中国现代诗论》（下），花城出版社1986年版，第137页。

{9}{10}闻一多：

《诗的格律》，杨匡汉、刘福春编：

《中国现代诗论》，花城出版社1986年版，第121页，第125页。