作曲家瞿小松丨作曲不是法律丨音乐纯净但音乐界是名利场.docx
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作曲家瞿小松丨作曲不是法律丨音乐纯净但音乐界是名利场
作曲家瞿小松丨作曲不是法律丨“音乐纯净,但音乐界是名利场”丨“海顿以来音乐家一直迷失在激情里,自我太大,上帝只对寂静之声言说。
”
从左至右:
莫五平、谭盾、何训田、瞿小松、郭文景(1991年阿姆斯特丹)
作曲家瞿小松丨在寂静中回归传统2009年11月底在国家大剧院观看云门舞集《行草》篇,不少人和林怀民的感觉相同:
“听得出来作曲者的心很静。
获得这次“启示”后,瞿小松慢慢失去了对管弦乐的兴趣,而想要“用很少很节制的声音,暗示寂静的存在”。
2009年11月底在国家大剧院观看云门舞集《行草》篇,不少人和林怀民的感觉相同:
“听得出来作曲者的心很静。
”在这部2000年脱稿的《行草》中,我们能听见作曲家瞿小松“非西方形态”的创作路向。
瞿小松1952年生于贵阳,1968年到黔东南苗族山区插队务农。
1972年初自学小提琴,同年底入贵阳市京剧团任中提琴手。
1978年考入中央音乐学院作曲系,1983年毕业留校任教。
1982年获美国齐尔品协会作曲比赛大奖,1985年获第四届全国音乐作品(室内乐)评奖三等奖。
作品有大提琴与乐队曲《山歌》,交响组曲《山与土风》、《第一大提琴协奏曲》等。
小巨人丝竹乐团张君豪《神曲》第一乐章瞿小松曲
瞿小松的管乐协奏曲《神曲》是一首根据屈原的《九歌》而创作的吹管乐协奏曲。
乐曲运用了排箫、埙、曲笛、梆笛、萧,尺八等多各民族管乐器,再现原作对天地山河诸神灵的生动描绘,丰富的音色对比和各种管乐技巧创造性地运用,使乐曲飘逸洒脱、粗犷雄浑。
如同屈原《楚辞》一样,充满了浪漫主义色彩。
导读:
中国另有一句话:
“隔行如隔山。
”声音的艺术,最“抽象”。
但心若感到触动,我们却又体会音乐这个“它”,最直接。
有意思。
在“行”的外边看,从“行”的外边谈,合适的言说,也许能够引领我们穿越隔行的“山”,引发共鸣,进入那个“直指人心”的内质。
心有所悟,也就没了内外,没了“我”与“它”的分别。
常听“行外”的朋友自谦“我是个乐盲”,或,“我不懂音乐”。
什么叫“瞳音乐”?
我体会,听音乐心动,就是懂音乐。
用节制之声暗示寂静
瞿小松与林怀民,上世纪90年代初在纽约认识。
当时两人聊得痛快,说好合作。
1992年林怀民排《九歌》时,曾想约瞿小松写音乐,不巧当时作曲家正埋头写其第二部歌剧。
直到1999年,林怀民给在上海的瞿小松去电,才实现了合作。
下笔《行草》前,作曲家曾在香港看过云门舞集的《流浪者之歌》,他印象最深的是其中有一个多钟头里,一位舞者往光头上一遍一遍撒下瀑布般的稻米。
之后林怀民又给瞿小松寄去了《水月》的录像带,作曲家一看就感觉:
“成了。
”2000年,瞿小松用写纯音乐的状态,为林怀民写完《行草》的音乐。
他觉得那是自己“气息最悠长、最松”的创作。
当中沿袭的依然是十年前他触摸到的状态:
关于“本原”的觉悟。
从国内外交错的现实走来,瞿小松把自己的音乐生涯视为“禅修”。
他举例:
如居士苏东坡、黄庭坚、白居易,他们给人带来的“时空”感觉,阔大、松弛。
在中央音乐学院作曲读书时,研习欧洲作曲技法的瞿小松喜欢起伏连篇、丰满复杂的声响。
后来有了些经历后,他发觉“海顿以来的音乐家一直迷失在激情里,自我太大。
”他开始进入单纯的格里高利圣咏,听时,总能想起德兰修女说过的话:
“上帝只对寂静之声言说。
”
瞿小松的“节制”,在1993年其首部歌剧《俄狄浦斯》于瑞典国家歌剧院上演时,在精简的乐队与人声中已露端倪。
直到第四部歌剧《试妻》以及停止接受委约两年后再度执笔的歌剧《离梦》中,这种写作风格清晰地显现为作曲家向中国传统艺术的回归。
要说契机,瞿小松归结为1990年的“黄泉一趟”:
那是他到美国的第二年,与香港现代艺术团体“进念·二十面体”的荣念曾结伴,到费城附近一名为“黄泉”的现代艺术机构去待了一阵子。
每天作曲家与友人在森林里闲转、聊天,有时则待在主办方提供的录音室里。
偶然一次,瞿小松在录音室里放自己过去写的舞剧音乐《大地震》,将开头五分钟第一个音的速度,放慢了一倍又一倍,直到没有了任何音高的感觉,只留下“不可名状的声音,很松很缓。
”当第二个音出来时,瞿小松忽然有了从没体验过的感觉:
掉进了时空无极的宇宙里。
那时候,他觉得“大音希声”大约如此:
没有了一般意义上的情感,主观的“我”也不复存在。
获得这次“启示”后,瞿小松慢慢失去了对管弦乐的兴趣,而想要“用很少很节制的声音,暗示寂静的存在”。
他第一次去荷兰排《寂Ⅰ》时,荷兰新乐团是第一次演奏中国作品。
以前听过《懵懂》的乐团总监约艾尔·彭斯拿到谱子后,不相信是同一个作家写出来的,觉得新谱“太白了,没什么东西。
”第一次排练时,瞿小松跟刚排练完一首“新复杂主义”曲子的乐手们做讲解说:
“《寂Ⅰ》音特别少,因而每个音都珍贵。
从一个音到另一个音,需要感觉之间的关系。
”并举中国绘画中的“留白”为例:
“那空白已不是原来的空白了,而是感觉在延伸。
”后来在阿姆斯特丹南部一音乐厅里做现场录音时,一两千人的座位,鸦雀无声。
瞿小松认为这也是一种即兴:
“即兴就是每一秒都在当下。
”
瞿小松的体会是:
真正自由的创作状态一定是即兴的——跟着感觉走,而不是跟着技术走。
这种“自由”,与人类和自然的关系不可分。
从“寂静”里回看音乐,瞿小松看到了欧洲音乐的时间分寸感之窄。
“欧洲三四百年职业作家的音乐非常好,但有很明显的局限。
”瞿小松称,他从没感觉有西方作曲家进入过“超时间”的状态;唯一接近的也许是巴赫的六首无伴奏大提琴组曲中的《萨拉班德舞曲》。
但因为巴赫是职业作曲家的缘故,“天地交感”在下一节很快就在速度的调节中消逝了,因而“难以将人带入很阔大的空间里”。
举目各国,当今学院风气盛行,民间音乐多被视为“低等音乐”。
瞿小松不以为然。
“音乐是个天地,欧洲三四百年的音乐历史只是局部。
”他说最近跟上海音乐学院几个维吾尔族同学一块喝酒,“哎呀,那就是音乐的民族,他们拿起琴就唱起来,个个都能唱,都有不同的魅力。
专业音乐学院的教育根本不适合他们。
”作曲家举例子:
昆曲里的笛子是主奏,就像一条鱼,游到水面上时能清晰地看见,沉到水面下时虽看不见,但它是在的,线条自由,“根本不需要欧洲文艺复兴之后那个意义上的和声。
”
瞿小松的多部作品都引入了民间音乐,比如由柏林电台合唱团委约的合唱作品《雨》,作曲家采纳了保加利亚农妇在田头的喊唱,还用了格鲁吉亚和印尼的民间素材。
他还经常提醒年轻人:
如果不喜欢中国艺术,不应该去从事,因为艺术的个人选择,自由最重要。
他的观点是:
任何一种艺术走到今天,“不是应该怎么样,而是可能怎么样才能怎么样。
”
小巨人丝竹乐团张君豪《神曲》第二乐章瞿小松曲
简介:
《一路踉跄》除了书名所含寓的这些艰难挣扎的求索之外,字里行间满含着作者对于人生、友情以及对于音乐、绘画、雕刻等艺术形式的深刻理解和它们的原本探求的精神与成就。
正如作者在新闻发布会上所说,作为一个“一向写音符,于文字总有些畏惧”的音乐人来说,写作《一路踉跄》是要对以往的一些心情、心愿和事情做一个了结,脱出一些藩篱,从而开始一种新的探索。
现有教育体系使视野越来越窄
瞿小松的节制与西方的简约派不同,实际上只是材料的简约,从空间角度上看则是充满的。
从1989年起,瞿小松作为访问学者旅居美国。
期间,他在斯德哥尔摩认识了现在的妻子吴澜,两人从1993年起,每年都要到瑞典过夏天。
曾在中戏上学的吴澜曾与瞿小松合作将史铁生的《命若琴弦》改编成独幕歌剧,两人还合写过有关艺术求索的集子《一路踉跄》。
瞿小松在国外受委约不断,生活自如,他开始想念起北京城的“糙”来。
但在1999年回国后,搬回北京居住以前,瞿小松先接受了上海音乐学院作曲系的聘任,并开办了“瞿小松乐坊”,为国内作曲家的作品演出提供平台。
在“上音”讲课的日子里,瞿小松越来越感觉到“体系让学生的视野越来越窄”。
他记得一次讲宗教音乐,瞿小松在放一段13世纪的音乐前,先念了一段“赞美主”的词,并让在座学生想象作曲的形式。
结果答案清一色的是“大交响乐队、大合唱团”。
可放出来的音乐,却是让大家跌破眼镜的平静。
瞿小松发现,很多在专业院校里浸淫的人们,即便是平时听音乐也总是喜欢去归纳、去“算”节拍。
一次“上音”有个女孩子写了首“典型的学院派作品”。
瞿小松问她喜欢自己写的作品吗?
学生回答说“不喜欢”,但她怕“不写,就不在主流里”。
、
提到中国音乐学院的教学,“唉呀”——瞿小松叹息:
“体制、教学大纲都存在很严重的问题。
”“他们要把现在学音乐的孩子领到哪里去?
勋伯格十二音体系那些东西,已经是死胡同了。
”出身于学院派、又任教于学院的瞿小松指出:
提出现代音乐的欧洲音乐家本身,对于非洲、亚洲节奏了解很少,并没注意到各种传统里节奏丰富的音乐。
瞿小松认同马蒂斯的艺术观念:
“艺术要愉悦人”。
他认为搞现代音乐的专业人士常抱怨听众懒惰,但对于人心趋向于音乐引起共鸣这一事实视而不见。
“现代音乐排斥了循环节奏,也就排斥了自然的力量。
”
对瞿小松来说,很多民间音乐更接近贝多芬的一句话:
“好的音乐,发于心,达于心。
”瞿小松刚到美国时,前辈华裔作曲家周文中安排他去访问过一位非裔音乐学家。
后者给瞿小松听的非洲音乐中,“连葬礼音乐都是快乐的。
”后来他听到的爱尔兰音乐,也相类似。
这让作曲家开始思考:
音乐学院灌输给学生的总是“深刻的东西一定深沉、悲伤”,对比就出来了。
瞿小松想起了傣族:
那儿的人们在春天开始播种、做农事前,先举行一个“关门节”。
每个寨子的人都到庙里去,给死去的亲人牌位前贡上吃的喝的,大家都高高兴兴的,他们对作曲家说:
“去了的人看着我们活着的人好吃好在,他们才会高兴。
”
这是种人生态度,也是瞿小松的音乐态度:
“玩音乐就是要大家轻轻松松。
”早前他到新西兰、美国匹兹堡的音乐学院时,看到那里的学生至少能听到民间音乐,而且有学不同乐器的选择。
这一点,他认为值得国内的音乐院校借鉴。
小巨人丝竹乐团张君豪《神曲》第三乐章瞿小松曲
简介:
“空门”之“门”,大自由之“门”,无门之门。
耶稣讲:
“你们要进窄门……引到永生,那门窄,路小,难,找着的人也少。
”通过永生之门,就入天国。
天国在哪里?
耶稣告诉我们:
“天国就在你们心中。
”依耶稣教诲我们体会,基督看重的,是放得下拿得起而怀大爱的心。
“上帝就是爱”,爱与慈悲令心纯净。
纯净的天国与纯净之心同在。
天国无形,纯净之心无形。
“窄门”之门,永生之“门”、天国之“门”,无形之门,无门之门。
音乐纯净,但音乐界是名利场
2004年歌剧《试妻》在柏林排练,到慕尼黑上演。
瞿小松在作品中用上了秦腔和昆曲的语汇,他想要靠近戏曲的原本。
中国的戏曲演员不识谱,全凭记忆背下来;而“最妙的是他们能自己设计身段,这在国外是导演做的事情。
”德国有位乐评家写道,他听不出哪里是中国传统的原本,哪里是瞿小松的创作。
“在他来说,这是贬义,到了我的耳朵里,却是喜出望外的褒奖。
”作曲家认为,听众看到或看不到区别并不重要,中国古典艺术“从具象见抽象”的高明用之不尽。
他更喜欢德国另一位乐评人写的:
“瞿是个无法归类的行者”。
从《试妻》到《离梦》,瞿小松自觉融入中国传统更多,西方传统则逐渐远去。
2004年《试妻》在慕尼黑一演完,瞿小松就坐上了火车一路奔南,往意大利中部佩鲁贾附近一座古堡的“艺术村”去。
正是春天,作曲家每天在小山坡上闲转,他发觉意大利的农村跟中国的农村挺像,田埂之间都是不修边幅的灌木丛。
在这个状态下,忽然有一天:
瞿小松发现自己从接触音乐以来,第一次没有了写作冲动。
接下来的两年,瞿小松停止接受委约,潜心整理自己读老庄、佛典的体会。
回贵阳与当年一块儿插队的哥们聚会时,他会分享这部分心得。
直到2006年,新加坡华乐团音乐总监兼首席指挥叶聪打来电话,提出将同一时代的西中剧作家——莎士比亚和汤显祖,放到一起创作一部作品的想法。
瞿小松作曲的兴趣才复苏了。
瞿小松自认“骨子里并不善于谋名,但有时也面临搅扰”。
2003年的一天,瞿小松心血来潮就把胡子都刮掉了,一照镜子,忽然发现自己一脸的“装”。
镜前人当即就被狠狠刺激了:
“还自命清高呢,太俗了。
”于是他开始问自己“要什么”。
瞿小松觉得,文化到了高处,会越过“形”的差异。
他极喜欢书家怀素的“自叙帖”,也喜欢八大山人的画,“一笔下去,就能感觉很好的呼吸,稍重或稍轻都不合适。
”而这种境界的获得,需要艺术家先“忘我”。
“音乐是挺纯净的世界,但音乐界是个大大的名利场。
”瞿小松说,现今中国的音乐院校教学系统里,只教学生怎样去争取功名,却从来没有心理调节的部分,这是个缺陷。
“'我’太大时,心量就小,容器从任何一个方向振动,都会振动到'我’。
”而现在,如果碰上了不恭敬,瞿小松心里的不舒服会很快化掉。
因为面对艺术时,对自己的关注越少,烦恼越少。
新近,瞿小松受“普罗艺术”委约,在写歌剧《霸王别姬》。
他把叙事性的基本去掉,就留下项羽和虞姬两个人的唱腔,并把重点放在虞姬身上。
歌剧预计会在2010年5月首演,你仍然能在其中发现昆曲曲牌。
(本文摘自2009年12月30日《新京报》,作者张璐诗)
谈瞿小松《音乐闲话》
我喜欢音乐。
却不懂音乐,也不会一件乐器。
但是看瞿小松这本书,看到许多我原先并未去注意的音乐里的细节。
有些人天生的乐感,能听出音乐里的许多内容。
而我属于需要点拨的那种人。
这《音乐闲话》里的弦外之音。
我是看出来的。
非常感谢“马未都”先生推荐了这本书。
我想以后听音乐,更会去关注音乐里的情节。
就像看书一样。
书里聊到很多“儒、释、道”“基督”等教派一些东西。
很多传统的东西,在今天我们已经丢掉了。
没有多少人将传统继承下去。
孔子说他那个年代已是“礼崩乐坏”。
而现今,礼已全失。
当看到“韩国”“日本”将原本从中国传过去的传统保持的那么好。
而且很骄傲的发扬到全世界。
老实说,作为中国人是无奈,而作为地球人是应该感谢他们保留了这些东西。
瞿小松说“一个创造文化的中心地区是无法保存文化的,就好像在平静的湖面扔下一块石子,当石子激起的涟漪还在向远方不断扩散的时候,中心已经平静。
”中国就是这样。
佛讲“每个人都是有智慧的,只是被世俗的尘埃蒙盖了。
人就是要找出自己智慧的本性。
”而这些传统的东西也是深深隐藏在我们人性深处,我们要做的就是去找出本性里的最纯真的东西。
就像书里说道的:
“当你真正知道一点点东西的时候,你能清楚看见这人在那里。
当你真正了解自己深厚的传统时,你会更明白世界。
”
没看这本书之前,知道自己一直在寻求一种东西,生活中,工作中,跟人交往中,都在找寻。
但却不知道自己追逐的是什么?
“名”?
“利”?
不是!
看了这本书后。
书里的“弦外之音”告诉了我要去找什么。
人的认识总有很多局限。
但是书本却让你拓宽了视野,找到你找寻的东西。
对文化的追求是没法浅尝辄止的。
这一切既有意义又没有意义。
只是在不断的追寻中,我们能够告诉自己,我一直不懈的在努力了。
(作者:
Nomia)
《小事》让您得一些教益。
这些故事,这些书,这些经历,教会您一个道理:
烦恼在小事,菩提在小事,人生在小事。
其内容有:
童言;场里场外;车夫;小事;死星;日本二三四;瑞典七八九;小歇意大利;普世同饥等。
寂静大师瞿小松把慈悲写进音乐"金刚经"
“心住于法而布施,有亲疏有取舍,纠缠迷执于细节而不见全局。
”原本约了瞿小松5点半的采访,不过因为赶了个早得以有机会先听了一场瞿小松的现场演讲。
浓密的络腮胡、长发,宽大的镜片下闪烁着睿智的目光,抑扬顿挫地朗诵着经文,有时因为过于沉醉,时不时还摇头晃脑一番。
在记者面前的瞿小松,俨然就是个饱读诗书的先生。
这时,他正在解读《金刚经》的部分篇章。
作为上世纪80年代以来国内最活跃和有影响力的作曲家之一,瞿小松在结束了长达十年的海外生活后,最终还是选择叶落归根回到中国。
用他自己的话说,在国外生活,始终像是作客。
作为音乐家,“上海音乐学院教授”是他目前的第二身份。
知识音乐的闸门
无论是上月的北京国际音乐节,还是本届的上海艺术节,“瞿小松”这个名字都是“曝光率”最高的艺术家之一。
在此次上海艺术节中,这位“寂静大师”带给听众的是打击乐新作《行草》。
在这部作品中,瞿小松对于尾音的处理堪称一绝,一个个音符从乐器中迸出,强劲、幽淡、微弱、直到消亡……每一个环节的变化都见证着声音的流逝。
谈起这部得意之作,瞿小松自然喜形于色。
他回忆道,一次非正常的速度播放成就了这部“另类音乐”。
“慢一倍速,慢两倍速,再到四倍速,真是奇妙极了!
当音符被无限拉长,居然听不出其中任何的音高。
于是我便坐在那里静静地等,等待着第二个音的出现,等待着音乐轻轻地进来,缓缓地消失。
”注视着眼前这位作曲家渐渐沉醉的神情,记者似乎也被不知不觉带入奇玄的宁静中。
“最妙的是两个低音之间的寂静,它暗示着声音背后一个永久的静默,前后两个声音的存在几乎就是为了提醒寂静的价值而存在的。
声音是从寂静中产生的,所以声音最终要回到寂静中去。
这就好比我们看蓝天,云会飘过,但云总会散,而蓝天却是永远存在。
”
然而,另一些人对这部作品却有着大相径庭的看法。
由于每个音符延续的时间过于漫长,这不免有些沉闷。
初闻这一评价,瞿小松一阵错愕,数秒之后,他的脸上露出一丝淡定,似乎这一切又都在情理之中。
“专家的看法往往会有很多的局限,因为他们太过于注重细节,有太多的趣味、太多的记忆、太多的知识。
而这些东西就像个牢笼,在他们欣赏音乐时形成一个定势,使他们有个固定的期待。
一旦有任何期待之外的音乐元素出现,他们就会失去原有的感悟力。
我这么做,不是出于技巧的考虑,因为真实的感觉告诉我,就是需要那么长。
”
聊到这里,瞿小松陷入了沉思。
作为一个不断进行音乐探索的作曲家,他始终希望通过自己对音乐新元素的尝试,将音乐最本真的一面还原给听众。
然而,面对这样的外界质疑,他万般无奈,甚至有些痛心疾首。
良久,他吐出一句话:
“行内外行多,行外内行多。
”
“因为行外的人不在行内,所以不会把注意力纠缠在细节和技巧里,那他听到的就是音乐最本质的东西。
而在行内,他们之所以会觉得音乐太长,那是因为在他们的脑子里已经有了一个固定的模式。
相反,对于行外人来说,因为他们没有既定的期待,所以音乐能够在他们的耳边自然地游荡,渐渐地深入内心。
其实,知识就是道闸门,当你的理智在判断的时候,你的心就关闭了。
”
慈悲最宽阔的爱
出生于贵州贵阳的瞿小松在习乐之前,曾在黔东南苗族山区插队务农。
对于那段自由的农村生活,瞿小松至今依然历历在目,“乡村的自然环境激发了我的野性,苗家儿女的对歌也给予了我十分鲜活的音乐灵感。
”
瞿小松是1977年“文革”后中央音乐学院作曲系招收的首批学生之一。
或许谁都没有想到,正是这个“78届”撑起了“中国现代作曲”的一片天。
郭文景、瞿小松、谭盾、叶小纲、刘索拉、陈其钢……如今活跃在国际乐坛的他们,代表了当今中国作曲的最高水平,于是也被音乐界誉为中国作曲界的“黄金一代”。
而瞿小松与其他音乐家相比,算得上是个多面手。
他不仅在歌剧领域硕果累累,在室内作品方面也是成果多多。
此外,他还为《青春祭》、《孩子王》、《盗马贼》、《边走边唱》等电影配乐。
2004年,他的文字处女作《一路踉跄》出版,该书记载了他一路走来的风风雨雨。
字里行间能感觉到他对自然和生活的热爱。
瞿小松认为无论什么人,在做什么,重要的是生活状态。
他喜欢简单、天然、无拘无束,喜欢乐善好施。
他说,这么多年,他感悟到的最深哲理就是慈悲。
“文艺复兴提出的博爱是以人为本的,但我认为真正的慈悲应该是众生平等,这种慈悲是最宽阔的爱。
”
技巧跨越不了时间
瞿小松曾说他很喜欢瑞典大导演英格玛·伯格曼的一句话———“一切的艺术都是无足轻重的。
”当记者再次询问起这句话时,瞿小松一脸坏笑地揣着明白装糊涂,“这句话我也是听来的,如果要问就得远赴重洋去问他咯。
”“但一个人如果心中有天地、有宇宙,那他的时间状态和分寸感觉就会很不一样。
或许正是因为有了这样一种宽阔的意境,才会有此感悟吧。
”
瞿小松也开始摆出一副私塾先生的架势慢慢陶醉起来,“不识庐山真面目,只缘身在此山中。
身在山,见花见草见树见路不见山。
站得远,有距离,身在外,识得山之为山。
看见山的全貌原形,更见了山所在的大地,涵山与大地的虚空。
如果跳出了艺术这道门,或许从整个时空范围看,它确实也就无足轻重了。
”
话匣子一打开,这源源不断的人生感悟一发不可收。
而在采访中,瞿小松曾不止一次地提到他的佛经、禅道。
他说他信佛,但却不承认自己是个佛教徒。
从前有家德国媒体评价说,“瞿是无法归类的行者。
”对于这个说法,瞿小松似乎很乐意接受。
“我发现我做任何事情,都不是一个标准的个体。
”确实,他是一个作曲家,但却满嘴老庄。
他喜欢研究古代哲学,但他却反复强调作曲的时候不会受到这些思想的影响……
谈起目前的教育体制时,瞿小松突然变得言辞犀利起来。
“在所有的艺术创作中,自由是第一位的。
没有自由就无从个性,没有个性又谈何创造。
目前的音乐教学把欧洲300年的辉煌成就看作了唯一的音乐,孰不知这是一块多么窄小的天地呀。
”
“音乐就像自然,非洲有非洲的植物,亚洲有亚洲的植物,它们的生命状态和生态系统是完全不一样的。
”他解释道,“每个时代有每个时代的审美取向,因此这些所谓的技巧都是人为的,是排他性的,其中或多或少会磨掉一些当时不被主流所接受的音乐元素。
然而目前一些音乐学院却把这块内容作为唯一的音乐进程来教。
其实,任何技巧都是时代的产物。
技巧在变,没有一个是超时间的。
作曲不是法律,有唯一的裁定标准。
音乐是一门活的艺术。
需要依靠创作者通过内心的感悟去表达、诠释。
过多的规则和标准去约束只会抹杀很多音乐上的可能。
”(东方早报,钟一鸣)
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"音乐其实是一个窗口。
声音可以深入我们的心灵深处,包括我们的气脉,它运行的规律以及它的声音,内在的脉动、脉搏、节拍,这些都是本原的音乐元素。
这些元素普遍通行。
所以音乐没有国界,是生命本具的功用。
我们可以思索“思索”,却无法思索音乐。
只有听,能带我们进入。
当心将思索倒空,我们才真正开始聆听。
语言聒噪,逻辑雄辩,禅寂静无语。
光阴无终无始,虚无无际无垠,道,“独立而不改,周行而不殆”。
人籁、地籁、天籁,一切音声皆含道性,道性通达一切音声。
音声之道,无所不在。
"
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