汉语言文学论文 兴的崛起.docx
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汉语言文学论文兴的崛起
兴的崛起
——个体诗意生活的开始
学生姓名:
系别:
中文系
专业年级:
2009级汉语言文学专业
指导教师:
2011年9月1日
摘要:
“兴”作为一种修辞手法,连接着现实世界与艺术世界;而作为现代美学逻辑的“兴”,更多的是一种存在状态。
我们的经验世界是受到遮蔽的,随着社会的发展,覆盖也越来越厚,“兴发”状态是最接近真实世界的。
“兴”是一种个体的“合法偏见”,通过为文创作,诗人充当了第一个读者,完成了第一次历险。
因而“兴”只是一种个体的体验,一种审视;或但纯追求愉悦感、或抒发心中不平,它是对日常生活的逃离。
论文通过“兴“这一传统审美意象,透视了时下流行的后现代危机,在揭示个体渴求逃离的同时,否定了诗歌是为“讽谏”而兴的命题。
关键词:
审美意境日常生活兴
Englishabstract:
"Xing",asakindofrhetoric,itconnectswiththerealworldandtheartworld;Asamodernaestheticlogicof"xing",ismoreofastateofbeing.Weexperiencetheworldiscoveredby,withthedevelopmentofsociety,thecoverisalsomoreandmorethick,"xingfa"stateisthemostclosetotherealworld."Xing"isakindofindividual"lawfulprejudice"throughforthecreation,thepoetasthefirstreader,completingthefirstadventure.So"xing"isjustakindofindividualexperience,alookat;Butpureorpursuepleasure,ortoexpressintheheartrough,itistothedailylifeofescape.
Paper"xing"thisonethroughthetraditionalaestheticimages,theperspectiveofnowadayspopularitypostmoderncrisis,revealstheindividualdesire,andatthesametime,theescapenegativepoetryistooffer"and"theproposition.
Keywords:
aestheticartisticconceptionanddailylife
目录
第一章“兴”的重命名………………………………………3
第二章诗可以兴………………………………………………5
第三章兴的崛起………………………………………………9
第四章兴的哲理………………………………………………11
第一章“兴”的重命名
“兴”是一种修辞手法,最早见于《诗经》。
赋比兴是诗经的主要三种表现手法,兴是借他物来引出此物的意思,相当于现在的象征修辞方法。
“兴”字的本义是“起”,因此又多称为“起兴”。
《诗经》中的“兴”,用朱熹的解释,是“先言他物以引起所咏之辞”,也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。
它往往用于一首诗或一章诗的开头。
有时一句诗中的句子看似比兴时,可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。
例卫风•氓中“桑之未落,其叶沃若”就是兴。
.大约最原始的“兴”,只是一种发端,同下文并无意义上的关系,表现出思绪无端地飘移联想。
就像秦风的《晨风》,开头“鴥彼晨风,郁彼北林”,与下文“未见君子,忧心钦钦”云云,很难发现彼此间的意义联系。
虽然就这实例而言,也有可能是因时代悬隔才不可理解,但这种情况一定是存在的。
就是在现代的歌谣中,仍可看到这样的“兴”。
“兴是一个纯粹中国化的美学词汇,在英文的批判术语中,根本找不到一个相当的字可以对译。
从审美与艺术的角度来讲,兴是一个媒介,它沟通了现实人生与艺术人生。
”[1]我们都知道,某些超越理性的崇高感是无法用语言来表达的,如若表现其中之妙,只得言及他物,在虚一实的文字张力中展现。
简而言之,兴是感性归于理性的产物,这就决定了兴之起不一定是事物,也可能是脑中某个强烈的念头。
起兴与后咏之情有着一定的比喻作用,在由此及彼的习惯性思维下,烘托气氛,述己之志。
“兴”归根结底只是一种情绪,一种感情动力。
根据非构思写作主义理论,兴可以看作是诗的第一笔,即思维发端的地方。
如同绘画的第一笔,诗歌创作沿着一种轨迹,在思索与为文中齐头并进。
可以说,诗的第一个读者,就是作者自己,作者心存某些“偏见”不断将自己的思想注入其中。
“人的审美活动无非是将对象的图像纳入主体思维,并与自身先验审美经验相符合的过程。
而自我又通过审美活动来超越了原来的自身。
”[2]读者对诗的阅读,在于思维在其中填补空白,以期得到共鸣、、、
司空见惯的东西是很难引起诗人的共鸣的,只有凸触的、生硬的、不合思维的东西才会引起内心的纠结,这种纠结是“兴”的起点。
所以,兴是一种“愤”。
是诗的起头。
但兴作为一种修辞手法,体现了语言的张力、意象的关联。
兴的这一体现与诗歌的跳跃性思维有关。
严格说来,兴的这一修辞手法,是兴的作用,而非兴的定义,在后现代语境下,将兴的作用蕴含在兴的定义中,体现了兴的重命名。
而这也是此论文的目的。
第二章诗可以兴
林语堂有言:
如果说宗教对人类心灵起着一种净化作用,使人对人生、对宇宙产生一种神秘感和美感,对自己的同类或其他生物表示体贴和怜悯,那么依著者之见,诗歌在中国已经代替了宗教的作用[1]。
宗教无非是一种美感,一种活跃的情绪。
而诗歌的关键在“兴”;从“诗可以兴”到“兴以言志”再到“兴以传情”,兴的定义是不断被理论化的。
但他们共同揭示一个主题:
兴,因愤而生。
那么到了后现代时期,诗歌作为一种宗教,愤会是什么呢?
不确定性?
覆灭的乌托邦?
叛逆与肢解?
或者,这些都有?
诗人田禾写过这样一首诗[2]:
土碗
土碗里盛满米饭
农民端在手里
生命随着一碗米饭
而延续下来
土碗里没有了米饭
吃饭的人
也永远不再吃饭了
土碗倒扣过来
就变成了
一个农民的坟
从兴这一修辞手法来看,土碗是诗人兴发之物,将一种浓烈的批判感融入其内。
同时传达出这样一种情感,除了“米饭”是确定的,还有什么是确定的,连乘“米饭”的“土碗”都会是坟墓,还有什么值得追求呢?
田禾这首诗表面上描述了一连串的现实:
生活、吃饭、繁衍、死亡。
但在这一连串的肯定意象中,是对人生追求的不确定的阐述,并告诉人们,也只有这些是确定的。
按照黑格尔的观点,由于诗所运用的媒介是语言,语言就已经不是纯粹的音调,而是精神性的观念,所以“内在的观念本身既提供了诗的内容,又提供了诗的材料……诗就拆散了精神内容和现实客观存在的统一,以至于开始违反艺术的本来原则……到了诗,艺术本身就开始解体”[1]可以说诗迎来了后现代这一嫖客,感受完精神飘零后,这个客人却永远也送不走了。
所谓后现代的结构与颠覆,只是将不确定的加以确定,将确定的加以肢解,是理性世界的进一步建立。
这不是诗的初衷,却是诗的必然结果。
这却是一个起点,合理化已经消失,更深沉的秩序却藏在无法触及的地方,就像知道自己的血在流,却不知道伤口在那里。
我们唯一确定的是,这种秩序存在的地方——日常生活。
看这样一首诗[2]:
秋天来临
一条鱼遁过倒立的大海
将渺小的身躯沉入底部
与浩瀚有关
斑驳的波浪藏着叫声
谁知道走动代表什么
如同影子一样悲伤
秋天来临了
将手放在额头上,回想某此冷漠的际遇
沉默不是拯救
这连我也知道
相信神的人颤抖地游过倒立的大海
风和屋子乱成一团
影子一样的走动在降落
偷看车棚和偷车贼的侧面
秋天来临了
这首《秋天来了》,他将大鹏鸟的崇高贯穿始终,立足点却是日常生活。
这首诗描述了一个现实,却不是释然,而是无奈,正如审美的目的:
还原。
将基本的生活世界客观冷静的审视,不遮蔽。
像是一种臣服,用哀而不伤的态度,看待这样一个现实世界、体味无奈的日常生活。
这种态度显然与西方的后现代思潮不同,应该这样说,中国是没有后现代的,这种思潮很快被传统的“为人处事”哲学所限制。
总让人不太出格,“诗人的思想和行为是分开的”[1],而创作是另一种形式的阅读,与其说是写,不如说是对现实的逃离。
诗的创作是一种很自我的行为。
看下面一首诗:
破晓林庚
破晓中天旁的水声
深山中老虎的眼睛
在鱼白的窗外吟唱
如一曲初春的解冻歌
(冥冥广漠里的心)
温柔的冰裂的声音
自北极像一首歌
在梦中隐隐传来了
如人间第一次诞生
如果说第一首《土碗》是对生活的阐释,那么《秋天来了》便是对生活的无奈,而这一首《破晓》却与这两首诗不同。
对于这首诗的创作,林庚回忆说:
“便是这样的一天早上我在梦中隐约的听见这悠扬的号声,究竟那时做了怎样一个梦我不记得了,但的确有一段——在梦中仿佛格外的长……”诗的头两句,是诗人钟爱的两句,“深夜来临一切都不见了,老虎的眼睛,在无边的夜,是何等一个有威严的力量。
”三四句阐释了玄思里的现实,最后一句,点明题旨:
全诗写的是破晓时分作者内心的感受。
人生审美意境的达成需要怎样一种心态,我不得而知,但此诗这种“有我之境”,体现了一种超脱,一种无时无刻不见感动的淡然。
写这首诗仅仅是一个莫名的念头,何以起兴呢?
倘若没有自我的融入,那便是纯粹的文字游戏;而加入了自我,只是自我的延展,一种天人合一的生活态度,与老庄的无为类似。
根据老子的想法,“道”在我们自己之中,“为道”的方法不是“增”而是“损”,祛除那些不属于自己的东西。
而怎样认识自己才能达到“天人合一”之境呢?
“兴”作为一中审美存在状态,对于“天”的感受无疑是最深的,这也许才是“兴”存在的目的。
如庄子的“逍遥游”,大鹏和小雀都有自己的存在方式,并能满足,只要他们遵循自然,不相互模仿,就能长此各自逍遥。
可以说,兴对于生活来说,是一种自我的态度,或悲愤,或无奈,或淡然;对于诗歌来说,仅是一种创作方法,“兴起”之意。
通过“兴”诗人达到一种审视生活的姿态,但并不能改变什么,这是一次精神历险,用现实的眼光看,这是一次奢侈的逃离,让自己感受生活中真实的一面。
第三章兴的崛起
黄庭坚屡受文字之祸,便极力主张诗文中应采取“明哲保身”的中和态度,并将诗视作修身养性的工具,他说:
“诗者,人之情性也。
非强谏争于庭,怨愤诟于道,怒邻骂坐之为也。
其中忠信笃敬,抱道而居,与时成逢,遇物悲喜,同床而不察,并室而不闻。
情之所不能堪,因发于呻吟调笑之声,胸次释然,而闻者亦有所劝勉。
比律而可歌,列干羽而可舞,是诗之美。
其发为诽谤侵凌,引颈以乘戈,披襟而受矢,以快一朝之愤者,人皆以为诗之祸,是失诗之旨,非诗之过也”。
苏轼虽未提此论,但诗文显然符合此观点。
据此,古代一位评论家写道:
“《国风》、《离骚》固不论,自汉魏以来,诗妙于子建,成于李杜,而坏于苏黄。
”说这类作品是庸俗不堪的生活哲学、抹杀了许多抨击黑暗的作品,并且反对将道德说教与玩赏把玩连缀在一起。
普通人的生活态度是,活着就是幸福,吃饱就是快乐,要给个一官半职,封块地做个地主那更完美了。
而士子们有更高的追求,那就是讽谏,引来杀身之祸,也以此为荣。
黄庭坚作为一位仕途之人,能提出“诗是用来玩的”这样的理论实属不易。
虽然备受批判,但却揭示了一种现象:
个体意识的崛起并欲成为主流。
在传统文化的教育下,个体的最终丧失,只能使一个人更加依赖于群体,依赖于环境。
如果群体或环境没有发出指令,他就会无所适从。
有的人上小学和中学时,在学校和家庭严格的监督和指导下,尚能刻苦学习,一旦迈入大学校门,在相对宽松自由的氛围里,竟不知道该干些什么,整日松松垮垮,荒废时日,对提高自身的质没有目标,也没有主动意识,对如何实现自我的价值没有清醒的认识。
“兴”促成了这一点,单指生成的那一刻,它已转化为个体与日常生活的矛盾。
个体离不开日常生活,日常生活是每一个个体共存的地方,也就是某些凸触的、生硬的、不合自我的事物存在的地方。
但人又不能改变什么,或者说来个彻底的转变,“兴”只能成为逃离的手段了。
看穆旦的诗,“他所关注的东西甚至比这些内容加起来还要多,所以《报贩》、《农民兵》、《防空洞里的抒情诗》、《线》中表面是写一个乞丐、工人、妇女、士兵、爱画画的青年人和一生只‘捻出一条细线’的规矩人,但在深层的意义上,他们都是一个个面具,借助于他们,诗人最大限度的延展了自我,同时也通过揭示自我的斑驳而巧妙表现一个时代、一个民族或整个人类生存的‘丰富而丰富的痛苦’。
”[1]
基本的经验世界就是一个充满诗意的世界,一个活着的世界,但这个世界却总是被“掩盖”的,而且随着人类的进步,它的覆盖越来越厚,充满了无奈与丰富的痛苦,人们要做出很大努力才能吧这个基本的、生活的世界体会并揭示出来。
所以艺术世界竟表现出和“现实世界”不同的“另一个世界”。
诗歌创作本身就是一种对艺术的反叛行为,以此来揭示某些东西。
正如林语堂所说:
“……通过谚语的诗卷深切的渗入社会,给与他们一种悲天悯人的意识,使他们对大自然寄予无限的深情,并用一种艺术的眼光看待人生。
诗歌通过对大自然的感情,医治人们心灵的创痛。
”【2】
个体不愿成为“沉默的多数”,也不愿做“制度的附庸”,他们有自己的思想,有自己的怨愤,有自己的“兴”去吟唱。
“兴”随着个体崛起了。
第四章兴的哲理
伽达默尔认为历史性是人类生存的基本事实,无论认识主体还是作为对象的文本都内在固有的镶嵌与历史之中。
类推到每个个体身上,个体才是历史性的前提,历史在于个人的理解,表现形式是经验,或是一种对外界的“偏见”[1]。
可以说,每个人对世界的理解都有一种“合法的偏见”。
诗歌创作的过程便是阅读的过程,创作者也就是读者。
诗人主体的创作过程,是发掘意象的过程,这个过程在某种程度上,相当于读者的接受;而诗人之所以为诗人,只不过熟练了一些文字修辞技巧罢了。
换句话说,诗歌创作是对诗意生活的实践,让自己以一定的高度来审视这个世界,对世界的偏见,是理性生活的开始。
哲学命题上的“物化”,在审美的诗意生活中消解了;而个体的“物化”因这“合法的偏见”,得到了自我的肯定。
从这些意义中,哲学终结了,普世的理性消亡了,个体诗意生活开始。
诗歌意象群的选择,是带有“主观偏见”,但却不是自我的东西,它是受艺术界以及传统习惯所束缚的。
兴发出的意象是永远逃不出这一限制的。
个体并不需要背上“文以明道”的责任,只为一种单纯精神享用来创作,是为了获得愉悦感;为了功利或某种目的而创作,也不是对自我的违背。
这样就可以理解赵丽华“诗人事件”了。
她这样写下:
毫无疑问
我做的馅饼
是世界上
最好吃的
这一现象引起了网友的轰动,有人这样写道“这也算诗……像这样的垃圾我可以写一打……”而广大诗人对此表示沉默,很久以后,有诗人评论,这与诗歌无关,只是一种文化现象。
作为这篇立论的主题“兴”,已演变为一种审美的此在状态,是对日常生活的逃离,与创作手法无关;或者说“兴”已演变为一种技巧,与兴以言志、兴以传情已相去太远,不再回来。
参考文献:
专著论文集:
袁济喜著.《兴——艺术生命的激活》,百花洲文艺出版社.
田禾.《野葵花》,长江文艺出版社.
彭铎.《诗可以兴》,安徽教育出版社.
海德格尔.《通向语言的路上》.
王元思著.《艰难的时代——中国现代诗歌特征个案研究》.
朱立元著.《接受美学导论》.安徽教育出版社.
张宏著.《西方存在美学问题研究》.黑龙江人民出版社.
叶秀山著.《美的哲学》.北京人民出版社
期刊文章:
林语堂《中国人》.
林能源.选自《大学生诗歌》,华南大学出版社.
马正平著.《非构思写作宣言》,海南师范学报.
学年论文文献综述
题目名称:
兴的崛起——诗意生活的开始
题目类别:
学年论文
院系名称:
中国石油大学胜利学院中文系09级汉语言文学1班
学生姓名:
张吉祥
指导老师:
【前言】
“基本的经验世界本身就是一个充满诗意的世界,一个活的世界,但这个世界却总是被“掩盖‘着的,而且随着人类的进步,它的覆盖越来越厚,人们要做出很大的努力才能将基本的经验世界揭示出来”【1】而“兴”这一审美存在状态给了我们揭示的可能性。
“兴”有三种主要的含义:
“兴”是先言他物的创作手法,“兴”是触景生情的联想,“兴”沟通了现实与艺术世界。
第三种含义,即纯美学意义上的情感的兴发和兴发的情感,我们称之为“审美存在状态”。
这种审美状态是兴发带来的愉悦感,这种愉悦感是没有任何缘由的,它既不依附于某种伦理观念下,也不需要宗教信仰的保证,愉悦感是人在达到这种合一时,内在情感的自然流露。
“兴发”状态是最接近真实世界的。
“兴”是一种个体的“合法偏见”,通过为文创作,诗人充当了第一个读者,完成了第一次历险。
因而“兴”只是一种个体的体验,一种审视;或但纯追求愉悦感、或抒发心中不平,它是对日常生活的逃离。
【主题】
“诗是思的唯一可能性,思是一种行为,却是一种同时超过一切实践的行为”【2】诗是文件的重命名,在生命中,获得重命名的物化。
物化之际,物展开世界,物在世界中逗留,总也离不开日常生活世界。
什么是“道”?
“一阴一阳谓之道。
”(《易经》),万物皆是阴阳二气而生。
宗先生认为,在阴阳的变化和万物的运动中,生命是有节奏的生命,“气韵生动”是中国艺术的最高目的。
“叶朗先生在课堂上讲过,气韵生动不仅表现于具体的物象,而且表现于物象之外的虚空。
在《美学散步》一书中,宗先生常会提到“澄怀观道”。
道,是宇宙灵魂,生命源泉,是美的本质之所在,然而,这个“道”不是孤悬无着的实体,也不是不可感悟的虚体。
它作为审美客体的本质所在,就存身于“腾踔万象”的“艺”中,即宗先生所讲的“于空寂处见流行,于流行处见空寂”的审美时空中。
虚实一源,体用不二,道体的虚奥之处落实于那日用万相,美的本质就呈现于这大千世界。
“观道”,就是用审美的眼光、感受,深深领悟客体具象中的灵魂、生命,完成,凸现一个审美客体。
个人认为,“观道”之方法,在于“兴”。
兴在某种程度上是一种方法论。
在马正平《非构思写作宣言》的结语中,他这样写道:
“对于中国写作学来讲,20世纪是一个忧喜参半、令人尴尬的时代。
喜的是白话文运动创造了一种新的写作文化,一种现代文体,这对人的现代化,写作平民化具有极为重要的思想史意义;忧的是随着对中国传统的写作方法、写作理论的颠覆、冻结,从西方的文法(语法)学、修辞学、文体学、文艺学中引进过来的白话文写作学理论(时间意义上的“现代写作学”)流于在场文本和表面技法描述,未能渐进深入的写作心理思维过程规律的研究……现代写作教学的失败就是现代写作学理论研究的失败。
因此,当代写作学的重要使命就是对中国传统写作理论的回归与超越。
“回归”不是完全复古,而是回到中国古代写作学理论的基本思维方向和观念上去。
”
参考接受理论,有不少知名人士都做了相关的阐释:
法国文学批评家圣伯夫说:
“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人,而是启发得最多的诗人。
”费尔巴哈谈到音乐时说:
“当音调抓住了你的时候,是什么东西抓住了你呢?
你在音调里听到了什么呢?
难道听到的不是你自己的声音吗?
”法国作家法朗士在《乐图之花》中曾经说过这样一段话:
“书是什么?
主要的只是一连串小的印成的记号而已,它是要读者自己添补形成色彩和情感,才好使那些记号相应地活跃起来,一本书是否呆板乏味,或是生气盎然,情感是否热如火,冷如冰,还要靠读者自己的体验。
或者换句话说,书中的每一个字都是魔灵的手指,它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板,而激发出来的声音却与我们心灵相关。
”
可以说,诗歌创作的过程就是诗人阅读的过程,而在这个过程中,诗人通过一次次历险,获得生命的升华;这种升华本身就是充满愉悦的,并不带有改造世界的成分。
因此传统诗歌理论中,诗所具有的“讽谏”和“士子精神”已不再适用。
这就是是“兴”带来的后现代危机。
后现代主义毕竟是一种破坏性极强的力量,它的建设性如果不能抵消它的消蚀性,其前景并不见得乐观。
至少从目前历史学的研究现状看,那种把对历史的丰富描述与对历史规律的探寻对立起来。
抛弃历史的基本线索而追求表象的叙述,以及以话语的缭乱搅混历史史实的做法,以国别史与世界史的融合替代国家民族历史的研究等等,都是值得注意的倾向。
要应对后现代主义对历史学所带来的挑战,我们似应返折到现代主义的观点,以现代性与后现代性的平衡,来消解历史学发展中的焦虑。
哲学命题上的“物化”,在审美的诗意生活中消解了;而个体的“物化”因这“合法的偏见”,得到了自我的肯定。
从这些意义中,哲学终结了,普世的理性消亡了,个体诗意生活开始。
诗意的栖居算是对后现代的认可。
也就是在这个认可的过程中,危机无意间别忽略了,人们关注的重点不再是普世价值观的颠覆,而是个体审美意识的建立并成为主流。
在《百家讲坛》中声名鹊起的学者易中天在《闲话中国人》一书中,曾这样阐发中国文化的要旨:
中国文化的思想内核是群体意识。
所谓群体意识,简单地说,就是认为每个人都是群体的一部分,群体的利益就是个人的利益,群体的价值就是个人的价值,个人的意志必须服从于群体的公共意志,个人的人格只能依附于群体的共同人格。
即便像穿衣吃饭这样极具个体色彩的小事,也不完全是个人的事。
举个例子,同样是聚餐,西方人点菜是个人点个人喜欢的菜,然后各吃各的,注重的是个人的口味;中国人则喜欢“同吃一锅饭”,点菜时会尽量选择大家都爱吃的菜,不能只顾自己的口味。
在中国人的意识里,既然是一起吃饭,岂能只顾自己不念及他人呢?
个体的最终丧失,只能使一个人更加依赖于群体,依赖于环境。
如果群体或环境没有发出指令,他就会无所适从。
有的人上小学和中学时,在学校和家庭严格的监督和指导下,尚能刻苦学习,一旦迈入大学校门,在相对宽松自由的氛围里,竟不知道该干些什么,整日松松垮垮,荒废时日,对提高自身的质没有目标,也没有主动意识,对如何实现自我的价值没有清醒的认识。
“兴”促成了这一点,单指生成的那一刻,它已转化为个体与日常生活的矛盾。
个体离不开日常生活,日常生活是每一个个体共存的地方,也就是某些凸触的、生硬的、不合自我的事物存在的地方。
但人又不能改变什么,或者说来个彻底的转变,“兴”只能成为逃离的手段了。
有“兴”之诗,是对生活的逃遁;无“兴”之诗,是为了某种功利。
这就决定其内在思想的不同。
逃遁之诗是纯个体化的抽象世界;功利之诗,刻意而为有些做作。
因此诗歌沦丧,诗意生活开始。
参考文献:
专著论文集:
袁济喜著.《兴——艺术生命的激活》,百花洲文艺出版社.
田禾.《野葵花》,长江文艺出版社.
彭铎.《诗可以兴》,安徽教育出版社.
海德格尔.《通向语言的路上》.
王元思著.《艰难的时代——中国现代诗歌特征个案研究》.
朱立元著.《接受美学导论》.安徽教育出版社.
张宏著.《西方存在美学问题研究》.黑龙江人民出版社.
叶秀山著.《美的哲学》.北京人民出版社.
周宪主编.《文化的现代性与美学问题》.中国人民大学出版社.
期刊文章:
林语堂《中国人》.群言出版社(2009-07出版).
林能源.选自《大学生诗歌》,华南大学出版社.
马正平著.《非构思写作宣言》,海南师范学报.
《后现代转折与我们》--大卫·格里芬(DavidRGriffin)教授访谈录.
作者:
孙健敏发表于2002-7-17.博客论文.《意义本身--走出后现代主义》.
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