三十年诗词西译杂谈兼评许渊冲教授的三美论1.docx
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三十年诗词西译杂谈兼评许渊冲教授的三美论1
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广东外语外贸大学学报
JOURNAL OF GUANGDONG UNIVERSITY OF FOREIGN STUDIES2008年1月Jan. 2008
第19卷第1期VOL.19 NO.1三十年诗词西译杂谈
——兼评许渊冲教授的三美论
内容提要:
从西语研究的角度,谈古诗词翻译。
中国诗词中国人要译,不应完全靠外国人。
许渊冲提出的三美,作为翻译标准,既做不到,也不应该。
做不到,是由于诗在一定程度的不可译性。
不应该,是因为三美不能概括所有诗词的特点。
诗词翻译,最重要的是传达原著的思想感情,并在此基础上使译文有一定的音乐美。
关键词:
古诗词西译;标准;许渊冲;三美;传情;音乐美
中图分类号:
I106.2 文献标识码:
A 文章编号:
1672-0962(2008)01-0020-05
和外国专家反复研究译出的。
几十年后的今天再看,我觉得大体上也就只能译成这个样子,无疑可以作些改善,但也不过是小修小补,要说传达原文的这个美那个美,本人自觉无能,相信也没有谁敢拍胸口说办得到。
不过,原文的基本讯息还是转达了,应该算是翻译,是不错的翻译。
这就是所谓“又似而又不似”,“可译而又不可译”。
把可译性无限夸大,要这也似那也似,这也美那也美,在许多场合是做不到的。
原诗属于中国语言文化深层的东西,有不少是译不了的,然而它的基本讯息,主要的思想感情,却是可以转达的,因为毕竟是人类共有的东西。
后者译出来,而前者译不了,便给人又似又不似的感觉。
我认为这是古诗词翻译的特点。
就是译成现代汉语也是如此。
人民文学出版社1987年出版的《唐诗今译集》,里面有不少名诗人、学者,如藏克家、蔡其矫、流沙河、徐放、绿原等的译文,质量应当说是很不错的。
但让从小便背诵“床前明月光” 的读者看了,总会有上面说的又似又不似的感觉。
诗词的翻译就是这样的无奈。
从事翻译研究的人们,有时读到别人或自己译得好的诗句时,出于钦佩或兴奋,感叹译事之难,会说这也似那也似,这实际上是在夸张,可以理解,但坚持这样说,恐怕就有点走火入魔了。
二、中国人的诗,中国人要译
尽管有一定的不可译性,诗词又是必须译的:
今译,为了使今天的青少年读懂;外译,是为了使各国人民了解我国
陈国坚
(广东外语外贸大学・广州・510420)
古诗词翻译研究,尤其是英译研究,从上世纪80年代起,越来越广泛深入,可以说是成果累累。
西班牙语和其他一些语种,由于各种条件限制,目前还是空白。
我从1981年开始翻译古诗词以来,出版了八本诗集(六本在西班牙,两本在拉美)。
将个人的一点感受与看法,作为引玉之砖抛出,希望与国内同行一道填补这一空白。
这里谈的是传统诗词的翻译,当代诗歌不在探讨之列。
一、诗词的可译与不可译
这个问题似乎多余,其实不然,因为它历来有争论,而且是探讨其他所有问题的起点。
可译还是不可译,关键在于用什么标准来衡量,是可译的程度问题。
如果按所谓 “等值”或对等的要求,当然是不可译,这是因为诗词有和本国语言特点紧密相连的表达方式,一些特有的修辞手段和韵律,有机地溶化在诗句里,其中许多是无法翻译的,硬译出来味也不同,也就是所谓 “不似”,更谈不上等值了。
这种情况,不待说是诗词,就是其他一些文艺作品都有这个问题。
广东人看一些编得好的香港电视剧,原版有些对话很生动,听了会发笑,但译成普通话后却叫人笑不起来。
六七十年代我第一次读到 “红军不怕远征难,万水千山只等闲”被译成ElEjércitoRojonotemelosrigoresdeunalargamarcha,/milmontañas,diezmilríosnosignificannadaparaél时,心里不禁打鼓:
这西文近四十个音节的大白话,能是毛泽东十四
个音节的诗词吗?
据了解,这些诗词是国内最好的西语翻译
2.12—),旅西学者,原广东外语外贸大学西班牙语教授;研究方向:
西班牙文学及
拉美文学。
2008年第1期
三十年诗词西译杂谈
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这一文化珍宝。
往往有一种想法和说法:
中国人的诗,应该由外国人来译,一些外国汉学家也在宣传这种说法。
我们不少人也有自卑心理,觉得我们外语表达能力不如人,译不好。
无疑,外国人在使用母语表达方面往往有一定优势或便利。
然而,翻译是理解与表达两个方面的统一,在理解方面他们却处于劣势,而理解又是翻译的前提,错了便一切皆错,谈不上译得好或不好。
我在这二十五六年间,读了不少西班牙和拉美译者的译文,对于他们为传播我国文化的热情,我十分敬重,也很佩服他们的努力。
其中也不乏优秀的译文,例如西班牙汉学家AnneHélèneSuárezGirard的一些译文。
然而,中国诗歌博大精深,我们这些读了几十年的人,一不小心也会理解错,只读几年十几年汉语的人,出错的机会就多得多了。
至于从英语法语转译的译文,几经周折后变得面目全非,就更不足为怪。
我从1973 年起到2001 年在马德里出版的五本西班牙和拉美译者翻译的诗词里,抽出一些错误,供读者分析。
对事不对人,不想指名道姓。
杜牧关于清明时节的诗标题《清明》,中国人都很清楚是指什么,但却有人译成 Luz pura(清纯的光)。
李商隐《登乐游原》中的乐游原,本来是长安城南的地名,有人把这标题译成 Alegre paseo por la llanura (高高兴兴游平川)。
杜甫《春望》讲的是春天所见,译成了Esperando la primavera (等待春天)。
张继诗《枫桥夜泊》中的 “江枫渔火对愁眠”, 说的是因乡愁而睡不着, 却译成:
Nostálgico,ingresoaltristesueño...(思乡,我伤心地入睡了).
杜甫《旅夜书怀》中的“名岂文章著,官因老病休”,指因为老和病不应再当官了,但被译成:
¿La fama procede delos escritos?
// se pregunta el viejo funcionario enfermo.(老而病的官员自问...)。
韦应物的《长安遇冯著》 “客从东方来”, 从下面一句“昨别今已春”,就可以知道“客”是指作者的朋友冯著,但却被译成 Un desconocido viene del oriente (一个不认识的人从东方来),和下面说的事完全接不上。
李白《将进酒》“ 唯有饮者留其名”,指的是自古以来,只有豪饮的酒仙们才不致被遗忘,被译成了sólolosbebedoresposeemosíntimosamigos (只有饮者有挚友)。
白居易的“野火烧不尽,春风吹又生” 被译成 Ni elincendio puede exterminarlas (hierbas)// ni el viento primaverallas resucita (野火烧不尽,春风吹也不能使之复生), 错得更加离谱。
还可以列出不少,不过篇幅有限,就此打住。
应当指出,上面所说的理解和表达方面的优势劣势,只是一般而论。
具体情况具体分析,应该是我们看一切事物的根本方法。
一个具体的译者,一篇具体的译文,都会有不同的情况。
中国人通过努力,在扎实的外语基础上,多读外文诗歌,多掌握外文的表达方式,学一点外国诗歌的韵律,对译文反复推敲,在表达方面也可以超过某个外国译者。
相反,如果我们粗心大意,也可能对某篇诗词的理解不如某个狠下工夫的外国译者。
无论如何,我们也不能把翻译任务全都推到老外身上,否则,有时李白说不定会被译成李黑,杜甫变成豆腐了呢。
退一步说,即使我们的表达有缺陷,但提供一种更接近原文的译文,对帮助外国读者理解原著总是有好处的,尤其对有水平的专业读者,如诗人、研究人员,他们最感兴趣的是要了解原文的文字表达。
外国人译的诗是否一定比中国人译的好,我国的英译者已经用事实给予了否定的回答。
象许渊冲、翁显良、杨宪益等杰出翻译家,都有比外国译者高明的译文。
别的语种我想也会是这样。
我们看一下西译的情况。
孟浩然的《春晓》(春眠不觉晓,处处闻啼鸟。
夜来风雨声,花落知多少)有不少西译文。
下面我们将几种不同译法作个比较:
1.C.G.Moral 的译文:
CuandoduermoenprimaveranoadviertoelamanecerHastaquecomienzaaresonarelreclamodelasaves.PeroanocheoíelestruendodelvientoylalluviaYmepregunté:
¿cuántasfloressehabráextinguido[1]?
2.J.I.PreciadoIdoeta 的译文:
Sueñodeprimaverasindarmecuentayaesdedíaportodaspartesoigoelcantodelospájaros.Todalanochehasonadoelvientoylalluvia,¿cuántasflores,cuántas,habráncaído[2]?
3.RaúlA.Ruy 的译文:
DurmiendoenprimaveranoseadvierteelalbaHastaquepordoquierresuenaelcantodelospájaros.Peroanoche,aloírelestruendodelvientoylalluviaMepregunté:
¿cuántoscapullossehabrándañado[3]?
4. 拙译:
Sueñoprimaveral.Noadviertoelamanecerhastaquesuenantrinospordoquier.Anocheoíunchubascoconsuruido.Dime:
¿cuántasfloreshabráncaído[4]?
几种译文文字都相近,但第四种译文更简练 一共只用了24个字、127个字符, 而其他译文分别用了36、34、36个字和171、149、170个字符。
在音美方面,前三种译文完全不考虑韵律,最后一种译文节奏比较好,押韵(第一二句末的-er和第三四句末的-ido押韵,是rima consonante)。
另外,还保持了原文四句的形式。
诗人Jaime Siles (海梅・西勒思)教授认为,(译者)“懂得让中国诗歌的韵律适应西班牙诗歌的韵律和音乐感”,这篇“有韵律的译文,巧妙地保持了原文的高度简练,可以认为是极大的成功,既不失原文音
总第19卷
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与意共同赋予形象的简练,同时由于用了韵,也保持了原文的音乐感”(见2006年12月23日ABC 报)。
再比较一下李白《秋浦歌》(白发三千丈,缘愁似个长。
不知明镜里,何处得秋霜)的不同译文。
G.Dañino 译成:
Nevadocabellodediezmilvaras.Largocomolatristeza.Nodescubreelbrillanteespejo
dedóndevinoestablancaescarchadeotoño[5].没有押韵,节奏也毫不规则。
拙译:
Mide mil varas mi blanco cabello,y mis tristezas son igual de largas.Ante el brillante espejo no comprendo
de dónde viene esta otoñal escarcha [6]
.
四句都是十一音节,节奏较好。
而且一三句(e-o)、二四句(a-a)押韵。
上述例子可以说明,西译和英译一样,中国人的译文不一定就不如外国人,通过努力,有时甚至还会好些。
三、诗词翻译的标准及三美
紧接着的问题便是如何翻译,按什么标准翻译了。
我国翻译家在这方面有过很多十分精辟的论述。
简而言之,文学翻译要“神似”(傅雷),“传神”(林语堂),“入于化境……投胎转世,躯壳换了一个,而精神姿致依然故我”(钱钟书)。
这都是我国文学翻译理论的宝贵遗产。
我认为,诗歌翻译最重要的是传达原著的思想感情,传情传意。
而传情与传意相比,传情更为重要。
《辞海》指出,诗是“按照一定的音节、声调和韵律的要求,用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想象,高度集中地表现社会生活和人的精神世界”。
从西晋文学家陆机提出“诗缘情”以来,人们对诗歌的认识,摆脱了群体意志的束缚,走向个性情感的抒发,“充沛的情感”,是诗词最重要特点,是与其他文艺形式的一个重大区别。
对这种感情,译者首先要领会好,让自己投进去:
作者高兴,我们就应开心,作者悲伤,我们也应该
难受,用翁显良先生的话来说,是“以作者的心为心”[11]
,
让自己的感情与作者感情尽可能一致,然后用最适当的译文语言表达出来,倾注情感,打动读者,让他们也随我们喜怒哀乐。
如果没有感受,就应弃之不译,不要勉强。
要传情当然必须达意,二者之间,达意是起码的,传情更为重要,是译诗的最高标准。
能做到什么程度,取决于许多因素,但应该是我们努力的目标,在这个基础上,应尽可能使译文有一定的音乐美。
这就是我的译诗标准。
许渊冲教授是中国当代杰出的翻译家,翻译了大量古诗词,有许多高水平的译作,为传播中国文化做出了巨大贡献。
他提出了有关三美等问题,认为译诗“要尽可能传达原
文的‘意美’、‘音美’、和‘形美’[12]
”,在谈原则时,他
认为“意美”应摆在三美首位,但在阐述问题时,却一再强调三美均不可少,说:
“押韵的‘音美’和整齐的‘形美’是必要条件,而‘意美’却既是必需条件,又是充分条件”,而且,“宁愿保存节律和用韵的‘信’,否则诗歌就不伦不类了[13] ”;“为了达到节律和用韵的‘信’,一切别的幅度就管不到了[14] ”。
另外,他还主张译文胜过原文。
对他的理论,我有的很欣赏,有的则不敢苟同。
我认为,三美作为译诗应注意的问题提出,作为经验之谈,对翻译工作者(包括笔者)有很大启发,开阔了思路,无疑是很好的,在可能的场合都应向这一方向努力。
但作为一种新的翻译理论和原则则不妥,这是因为既做不到,也不应该。
做不到,是由于前述的诗在一定程度的不可译性,这三个方面之间,它们和文字简练等因素,往往有矛盾,在某方面有所得,就会在另一方面有所失,顾此会失彼,各个方面都兼顾非常困难,有许多时侯则是不可能。
当然,我更反对为了音美而损害意美,前面提到我主张译文要有一定的音乐美,但这必须服从传情达意的大前提,不能本末倒置。
对音美的定义和内容,我和许教授有一些不同看法,这里暂且不表。
至于有关形美的说法,更值得商榷。
他说:
“形美,主要是在句子长短方面和对仗工整方面,尽量做到形似[15]”。
其实,按照语言学家王力先生《汉语诗律学》的阐述,对仗是韵律的一个方面,也可以说是修辞手段,句子长短是属于诗体(古体、近体、律诗、绝句、词、曲等),本质上也应归到格律方面。
诗词的印刷与书写,历来上长期不分行不分段,甚至没有标点符号。
这种情况仅仅是从二十世纪四五十年代起才有所改变。
古诗的外形美,在历史上是没有的,只是近代才有。
对西方读者来说,形美恐怕也不在于诗句一样长短。
在翻译中应当注意形美,但它不宜成为一项原则或标准,为此而影响意美和音美就更不值得了。
我们来看看诗人和名家们今译的译文吧。
能押点韵就已经不错了,尤其是不太短的诗词。
押韵也往往不很规则,平仄更无从谈起,完全不可能有类似原文的韵律。
原文的一句,往往译成两句甚至三、四句,形已大变。
一句译成一句的是少数或极少数,有时还长得很。
象“欲穷千里目,更上一层楼”, “大漠孤烟直,长河落日圆”, “海内存知己,天涯若比邻”,这样千锤百炼、千古传诵的诗句,有谁敢夸海口说自己的今译能转达原文的三美呢?
说要超过原文,既不自量,也不本份。
相信任何人都会同意,译成差别巨大的西方语言要困难得多。
本人英语知识贫乏,对英译不敢妄评,许教授有很多译文无疑都是优秀的译文,但恐怕也有可商榷之处。
例如李白的“白发三千丈,缘愁似个长”,译成 “Long, long is mywhitening hair;/ Long, long is it laden with care[16].”有音美, 但“三千丈”的夸张比喻没有了,是否都做到三美?
刘禹锡的《竹枝词》“杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。
东边日出西
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边雨,道是无情还有情”,法译成Entrelessaulesvertsdoucementcouleunfleuve/Oùj’entendsmongalantchantersurunradeau./Commeàl’estlesoleilbrilleetqu’àl’ouestilpleuve,/Mongalantestaussiamoureuxqu’ilfaitbeau[17],出了双关语,实在可喜可贺。
但如果告诉法语读者这是唐诗的名篇,他们恐怕不能理解。
诗人与翻译家卞之琳等人在1959年发表的文章说得好:
“译得比原著还好,不管可能不可能(个别场合个别地方也不是不可能的),也就是对原著欠忠实,既算不得创作,又算不得翻译,当然更不是艺术性翻译的理想……严守本份,才会出艺术性译品 [18]”。
这当然并不否定译者的主动性和创造性。
文学翻译在一定程度上是创作。
如上所述,两种语言的差异, 决定了原文有一些很美的表达方式在翻译时丧失,如果不加以补偿,译文的文字质量就必然下降,所以译者应找出或创造一些原文没有、而译语有的或允许的美的表达方式,加进译文。
我并不反对,而且赞成在局部上、在某些具体的表达手段上,使译文超过原文。
但在一篇译文中,这只能是局部的、个别的,不应是大量的、全面的,并不是要在总体上超过原文,而是要使译文质量不差于原文,至少要做到大体接近。
如果随意超过,那就变成创作而不是翻译。
译诗的标准不应是三美,从根本来说还是因为不应该:
三美只是不少诗词具有的特点,但并非一切诗词的特点。
诗歌的特点,还是前面引用的《辞海》说的更为严谨科学。
大多数诗都美,但诗主要是言情言志,不少作者的目的是抒发自己的感情,表述自己的诉求,不一定把美当作写作的首要目的,美是很多诗达到的效果,不过也有的诗不追求、不着重、或没有这个效果,而我们也不能因此说它不是诗。
例如,一些表达强烈感情或政治思想的诗,一些叙事诗。
毛泽东《念奴娇、鸟儿问答》写道:
“订了三家条约, 还有吃的, 土豆烧熟了, 再加牛肉。
不须放屁, 试看天翻地覆”, 这里作者主要是想表达自己的愤怒心情,诗句很难说是美。
岳飞《满江红》里的“壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血”,血淋淋的景象,也很难说美,但作者的心情表达得淋漓尽致。
在现代诗歌中,闻一多先生的名篇《死水》,描写当时社会的丑恶:
“ 这是一沟绝望的死水, 清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁, 爽性泼你的剩菜残羹……这里断不是美的所在,不如让丑恶来开垦……[19]”,以及“我的心早被黑虫子咬烂了,我睡在冷辣的青苔上”,等等类似情况,并非个别。
译者的任务不是美化译文,而是要忠实地转达原作的感情,哪怕所用的词语好象是恶心的、令人不快的,在这里,“意美”不应是主要的目标。
硬把这些词语美化,就反而扭曲原意,不是好的翻译。
为了转达好作者的感情, 译者有时要对原文作一些处理,做适当的变动。
例如,李白的《赠汪伦》(李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情),如果按原文直译成:
Estoyabordo,yavoyapartir./Depronto
oigocantaryacercarseaalguien./MilpiesprofundoesellagoLaFlordeDurazno./Peromuchomáshondoeselcariño/conqueWangLunmevieneadespedir. 从意美的角度来看,这一译法并无不可:
船就要开,岸边有人唱着歌前来送别。
但作者对汪伦的感情是很深的,按原文直译用第三人称汪伦,仿佛是在客观地叙述一件关系不大的事,文字平淡,缺乏感情,西语读者甚至会觉得有些奇怪。
我作了一些变动,译成:
Estoyabordo,yavoyapartir.
Deprontooigocantaryacercarseaalguien.Erestú,WangLun,ymevienesadespedir.MilpiesprofundoesellagoLaFlordeDurazno.Peromuchomáshondoestucariñopormí.
改用第二人称,把“送我”提前,文字比较生动,也能较好表达作者的强烈感情。
类似的情况并非个别:
表面好象是客观地叙述,但实际含有深刻的感情,翻译时只有改用第二人称,才能感染读者。
温庭筠《更漏子》描写一个女子相思之苦,下半段“梧桐树,三更雨,不道离情正苦。
一叶叶,一声声,空阶滴到明”,“梧桐树”如何译,是一个难点。
我们先看一下近年在西班牙出版的一中诗译本的译法:
MiraelárboldeWu-Tongbajolalluviademedianoche,yelaguaignorasutristeza.Unahoja,otrahoja,suena,vuelveasonar,
goteahastalamadrugadaenlosescalones[20].
由于读者不懂Wu Tong为何物,只有加注,中文大意是:
“这是古代中国常见的树,诗歌中经常提到”。
吕叔湘先生曾指出:
“读诗而非注不明,则焚琴煮鹤,大杀风景矣[21]”。
即使这样,读者还是体会不到诗人的意思。
有的译者按ESPASA-CALPE 出版的《汉西综合辞典》,把梧桐译成esterculia(出自拉丁学名sterculia),但这该词没有被皇家学院接受,也无人能懂。
还有人按商务印书馆的《新汉西词典》,译成 árbolfénix,这种说法在一些场合无疑是对的,但在这首词就不好理解。
“梧桐”是古诗词中常见的形象,带有一定的感情色彩。
我查阅了有关解释评论,也在《中华诗词》搜索,发现约有750首诗词使用该词。
粗略看一下,许多地方是用来表示凄寒、孤寂、悲伤,尤其是在秋天。
如李煜《相见欢》的“无言独上西楼,月如钩。
寂寞梧桐深院,锁清秋”,陆甫之《清平乐》的“依约相思碎语,夜凉桐叶声声”,吕 岩 《梧桐影》的 “ 落日斜,西风冷。
幽人今夜来不来, 教人立尽梧桐影”,李白《代秋情》的“日相别离,门前生穞葵。
寒蝉聒梧桐,日夕长鸣悲”, 冯延巳的《采桑子》的“ 昔年无限伤心事,依旧东风。
独倚梧桐,闲想闲思到晓钟”,翁同龢《寄怀辛眉》的“之子未高卧,相思共此心。
一夜梧桐老,闻君江上琴”,等等。
根据这些资料,我把这段词译成:
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Wu-tong,ÁrboldeTristeza,bajolalluviaenlanocheavanzada.¿Conoceneldolorlaausencia?
Caengotasygotas,caenhojasyhojas,retumbandoenlasgradas,hastaquellegaelalba.
在这里,也可以用árbolesdeMelancolía,Soledad之类的词。
选用retumbar,加强了风雨令人
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