国展获奖书家谈创作5.docx
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国展获奖书家谈创作5
国展获奖书家谈创作(五)
佳构本天成妙手偶得之(刘鸿田)
这幅行草书《三国演义开篇词》立轴,是1999年秋天为烟台市书协举办的第一、二届主席团十名成员书法展创作的作品之一。
用纸是安徽泾县宣纸厂生产的质地比较粗糙的糟底宣;用墨是将北京一得阁墨汁厂生产的“中华墨汁”兑水研磨小许;用笔我选择了蘸一次墨能写七八字的三寸长锋兼毫。
当时,山东卫视台正重播电视历史连续剧《三国演义》。
这部古典名著虽说早年读过多遍可谓谙熟于心,但经过几十年风风雨雨已步入中年的我,面对荧屏上重现的那些熟悉面孔和曲折迂回的情节,感慨颇多。
特别是那感心动耳、荡气回肠的开篇词主题歌,更使我激动不已。
情愿驱使我录了音,一有空就欣赏。
不知不觉中,我在欣赏这首主题歌的同时,也翻开了米芾的行书,王铎、黄庭坚的草书,二王的行草,甚至汉魏碑版……随着音乐的旋律,我的脑海里也慢慢形成了一幅书法作品的情绪节奏体系,和在这个体系驱使与制约下笔墨和谐运行的时空序列。
终于,在一个天高云淡、秋风送爽的星期天,突然感到心里想写,想写三国演义开篇词。
我抓住了这种感觉,立即展砚铺纸,捉笔濡墨。
可能是物以遣情、笔随人愿的缘故吧,一幅八尺长屏,竟然一气呵成。
作品挂起后,再三琢磨,有些地方欲刻意为之,故又复写几遍,但终未能如愿。
碰壁再一次告诉我,在创作中那些由于兴之所至、有感而发达到心手双畅的作品是不可复得的。
这幅作品,自认为是建立在情绪节奏动荡较大,有点狂放不羁的雄强基调之上的。
因此,下笔用力为第一要旨,笔画无论粗细,都要以力行之,以求线条的厚重、遒劲和活力感。
另外,在用笔的变化上注重绞裹并用、中侧互见,甚至根据情绪变化需要还使用了破锋,如第一行中的“浪”字。
在用墨上,要熟练掌握笔、墨、纸相发的特性和控制能力,真正做到使笔墨入纸;在用墨变化上要干湿浓淡多种墨色同时使用,甚至还出现“涨墨”,如“几”、“惯”等字。
在章法上,全篇布为四行,或行或草,或断或连,字距较小,行距也不大。
字与字之间注重笔形、势态和跳跃跌宕变化,以增强纵向的连续性;行与行之间,轻重大小、字形势态搭配,中轴线缩展,行间互相渗透。
通过强化运笔节奏、墨韵变化来展示作品的轻重点,并注意轻重过渡自然,字势连绵。
总之,在“势”的管束下,构成一个整体,而每行的脉络又清晰可见。
落款和钤印应是作品整个章法的有机组成部分。
我在这幅作品中的题款和钤印是在审清正文各行的轻重关系的基础上,为顺应一气而下的气势,采用了款字略大和单行直下的落款方式,最后留下四五个字的空间,钤一朱一白两方印,与篇首的一方起首闲章遥相呼应。
一幅上乘的书法作品,应是“学古不泥”的积累,是共性与个性的统一,是才力和功力的结晶,是长期探索、苦苦寻觅、“偶然得之”的必然。
长期的艺术实践使我感到,学书的确是一件不易的事情,没有几十年的苦功,没有将自己的生命全部投入进去的精神,是断然没有希望的。
一个书法作者不到一定的境界是很难创作出恰倒好处的精品来的。
目前,我追求的是大气,追求跌宕变化,苍郁沉雄,气势奔放和摄人心魄。
我觉得这种艺术的追求是从“我这个人”出发提出来的,至于能否实现,这要看今后的努力程度和努力一方法如何了。
不过,我的老师孙其峰先生已有谆谆告诫:
不管你有什么样的追求,研究传统是不能动摇的。
向传统学习,首先要向那些杰出的书家学习,学习他们的学问,学习他们治学的方法,学习他们的优秀作品,因为他们是那个时代所能达到的高度的代表。
向他们学习才有可能在原有的历史高度上再把这种一素向前、向更高的水平推进一步,使它不断得到继承和发展。
你要知道,那些对优秀传统不甚了了的人,是无法创作出摄人心魄的作品来的。
我坚信不疑。
开心堂札记(何开鑫)
离别贺兰山已近廿载,几多蜀国烟峦,几多风霜清露。
但我仍感日落大漠、古戎盘雕的苍古与悲凉。
是为了排遣隐约于内心深处的洪蒙,或是为了寄托梦境中的归乡之恋,我忘情地玩起了书法。
我感动于腾格里的空阔和横绝荒岭的贺兰山岩画,也常流连于黄河裹着历史的蜿蜒。
多少年来红尘若潮世事如烟,但我黄卷青灯下,悄度孤寂的痴迷依然。
中原文化重经,楚文化重巫,蜀文化的蚕丛鱼凫杜宇开明等,形成了重仙化的文化特征。
由于远古迁徒式的地域交流,产生了三星堆、十二桥遗址奇特浪漫的形式表现,神秘的意识形态,以及后人神秘的精神世界,印证了神秘的自然世界。
金沙遗址三星堆皆太阳神崇拜及母系凤鸟文化,父系龙蛇文化,因为水系先民们溯长江而上,突破了地域界限,形成了一个开放兼容整体性格忆的文明形态,以及后来产生的司马相如、杨雄、陈子昂、李白、苏东坡、郭沫若一类百科全书式的文化伟人。
学习书法是在我母亲辞世的那一年,当时我仅十三岁。
一是为了排遣内心的孤独,二是躲避“文革”尘嚣。
时即天命,伴随与书法难以割舍的情结,她与我又挽手步入笃实天真的人生殿堂。
在造型艺术中,没有比书法的表现载体更简更纯。
书法之法就是对立统一的辩证之法,黑与白、大与小、欹与正、形与意、局部到整体,一切从矛盾中展开,一切在对立中和谐,这便是书法。
书法的最大要素是笔墨表现力,关键层面是章法、组合力,最高的品格是造型想象力。
我欣赏雕琢中的自然、精致外的粗率、丰富内的单纯、变化后的统一。
书法贵在朝气,字的状态完全在于人的心态。
书法初则有法,终则无法,初则见技终见情,初则开卷终则开心。
我崇尚自然界执著的品格,方此才有青山不老,江河长流。
我的创作过程和随想(倪进祥)
我创作一幅较为满意之作,一般分为三个阶段。
(一)准备阶段
第一步确定作品内容。
参加国内档次较高的重要书展,或为名胜古迹题字,或应邀为庆典题贺,一般都自撰诗文、联语。
即使是抄录古今诗文,也注重所选内容的品位,陈词俗语一般不写。
第二步选择书体和章法。
内容确立后,用铅笔或钢笔在稿纸上打个创作小样,如发现有篆法、隶法、楷法或草法不准之字,立即查阅《中国书法大字典》,选择结体最简练、最高古、最易识的范体,绝不能有“夹生”,更不能有取法不统一、繁简混杂的现象。
第三步物质准备。
备纸、墨、笔、镇尺、开水等创作用品,用纸要讲究,最好选用安徽泾县正宗红星牌生宣,根据需要可把宣纸剪好用胶糊粘接成六尺、八尺或更大。
墨最好用徽墨研磨而成或用书画专用墨汁,笔可首选浙江湖州正宗善琏长锋羊毫笔,也可用宣笔或江西笔。
第四步寻找感觉。
不想写字时千万不要勉强上阵,在这期间,可以备点小酒约几位朋友来谈古论今,或走出去散步,或听点古典音乐,或翻阅古今名碑法帖,或欣赏一下自己所藏当代名家真迹,将创作激情蓄积到饱和状态,不动笔心中就有压抑感,就痛苦,就难受。
一般有生命力的作品大都在这种痛苦中诞生的,如新生婴儿从母腹中隆生。
只要仔细观察过林散之创作时的面部表情,我们就不难悟出此理。
(二)创作阶段
第一步把纸放平在画毡上,凝神入静,用开水把墨调试到最佳程度,最好用三个墨盘分别装浓墨、调试好的墨和开水或清水。
第二步运气,牙关咬紧,舌头顶住上鄂,把气憋足。
待激情迸入时再动笔。
第三步用单勾执笔法运笔挥毫,一气呵成。
下笔要狠,行笔要慢,收笔要快,注意线条独立自由,如飞鸟出林,惊蛇入草,笔不压笔、墨不淹墨。
创作大幅作品时最好找个助手牵纸,创作二到三遍或更多遍,至情感落潮时就收笔暂停。
(三)检查挑选阶段。
第一步先自查,可把写好的几件作品放在宽敞的地上或悬挂起来,细看章法是否合理,是否有败笔,气韵是否连贯。
再看线条和结体是否全乎法度。
第二步请师友审查评点,自己拿不准时,可找师友挑选,因为旁观者清。
如果师友们提出作品有明显故障,就重新创作,直到满意为止。
几点体会:
要有超常的自信心。
自己都不相信自己,就无法征服别人,我们要把自己置身于千年书法历史长河中去,对照各个历史时期大师级书法家来查找自己的差距。
要用辩证的目光审视当代书坛,既要认识到当代书坛高手如林,名家辈出,值得我们学习和敬仰的名家很多,同时,我们也要清醒地看到,当代书坛“纸老虎”实在不少,有开创性,能经得起未来考验的实力派书法家太少,可以预见那些玩世不恭,创作心态被扭曲,线条矫揉做作,张牙舞爪,火气十足的作品将成为未来的文化垃圾。
我们今天辛苦耕耘是为了我们作品生命力的无限延伸!
要抓紧时间充实自己,调整自己,发展自己。
我认为书法界的竞争,归纳起来分三个层次:
第一层次是书法本体实力的较量。
第二层次是书法家字外功夫的磨练。
第三层次是书法家道德修养和人格力量的抉择。
当代大多数书法家比较注重书法本体实力的积累和发挥,而忽视了第二、第三层次的修炼。
这是造成当代书坛群心浮躁的,追随时风,千人一面,泯灭个性的灾难性书风的重要根源所在!
当代书坛和古代书坛相比较有一个本质的差异就是,当代工匠型的书法家较多,而真正涵养足、淡薄名利、德艺双馨的学者型、大师型书法家少得可怜。
要有足够的勇气和流俗彻底决裂。
流俗是网,流俗是墙,它束缚人的思维和和视线,俗是从事艺术创作的第一大敌。
古人慨叹“唯俗不可医也”,不能脱俗,不能尽快彻底地与俗决裂就最终难登大雅之堂。
因为,书法最高层的较量,不是比作品的功力,而是比作品格调、品位和内涵,有的人对雅和俗分辨不清,不知什么是雅,什么叫俗。
审视一件作品的雅与俗,首先从取法上看是雅还俗。
看线条是否自然有度,是否平和、高古、简练、空灵、儒雅。
如果是有意安排,过分强调技术性,强调小动作,线条摇摇摆摆,修修补补,相互抄袭,毫无个性,便入俗流。
米芾说柳公权是俗书之祖。
书法历史中自古就有雅和俗两大体系,近朱者赤,近墨者黑,学雅就雅兴,学俗就俗。
古人有“取法乎上得乎其中”之训。
第二看作品的内容是雅还是俗。
那些被人写烂了的陈词俗语,类似于“文革”时政治口号性的东西便是俗。
通过作品内容、线条和章法,也可以反窥出书法家的自身修养。
古代书法大师百分之百会做文章会作诗,而现在书坛中只有极少数的书法家会自作诗联。
当代的林散之、启功、赵朴初等既是学者、诗人,又是德艺多馨的书法家。
他们的作品书卷气浓,那股通过线条生发出来的灵气和神采自然能征服人心。
黄宾虹先生反复强调从艺之人要“读万卷书,行万里路”。
读万卷书和圣贤交游,行万里路与自然为友,便胸襟顿开,超然脱俗。
最后用我自撰联结束此文,联曰:
“标立风规需绝俗,悟通书道自成家。
“
边缘的思考(杨林)
我时常思考的问题是汉字的艺术趣味究竟存在于何种“形式”之下?
欣赏一幅书法作品时,作品本身的视觉作用在这种有着特殊规定性的审美活动中占有多大的成分?
为什么中国书法作为艺术一方面与绘画同源,另一方面却又与其有着内在的巨大差异?
现在西方的抽象艺术与中国书法的东方精神有着怎样的关系以及在哪些文化层面的选择上存在着相同和不同之处?
——我的创作时时被这些问题所困扰。
当然,对于这许多问题是有些现在说法的,可我仍然被一种无名的欲望驱使要探求更进一步的深层提示和问题的实质答案。
信息时代后,特别是上世纪90年代以来,传媒的发达,印刷品质量的提高和数量的剧增在两个方面对书法艺术产生了影响:
一方面古代经典作品被大量复制,精彩纷呈地出现在我们眼前,现代人在头晕目眩之后,“写字”的主观自卑心理在客观上导致了当代书法创作能力的极度下滑,从而兴起了一股强烈的复古热潮;另一方面西方现代艺术思潮的从天而降突然介入,使我们的惯性思维大受冲击,对于书法作者来说先是逆反心理使我们拒绝接受,随即却又发现那些所谓抽象的东西其实在我们的书法中古已有之,搞书法的人何必去研究西方人从我们祖先那里学去的东西。
我们陷入一个空前的思维误区之中,从而使书法这个艺术品种在社会生活领域中再一次免掉了被革命的“危险”,一切的创新也理所当然地被视为异端而痛遭伐戮,“传统”的力量竟被西方现代意识的反证和催化变得无比强大。
既然书法的传统地位再次确立,它的宝库中又有那么多取之不尽用之不竭的好东西,我们似乎应该高枕无忧地坐享其成了。
可是偏偏不然,随着电脑时代的到来,书写逐渐被一种叫做微机的家伙所取代,书法赖以存在的“写字”活动正面临着从我们日常生活中消失的危险。
这种新的危机对于“书法”的存在来说比上世纪初硬笔无情的取代软笔“毛笔”要大何止百倍,且有不可遏制之势。
将来有一天书法真的能够作为一种非实用的“纯艺术”活动永远存在吗?
即使它会继续存在下去,又会有多少实践者和观赏者呢?
有人说“书法是戴着镣铐跳舞的艺术”,现在是要失去跳舞的舞台了,镣铐还要继续戴下去吗?
我在另外一篇文章中对“书法传统”与“传统书法”有过概念上的定义分析,大体的意思是:
前者是一种带有专制色彩的思想观念和行为准则,而后者是一个量的概念。
我们天天听见有人喊传统如何如何,似乎传统是一种一成不变的标准并且就掌握在他的手中。
事实上对所谓传统书法理解得最差的就是这些人。
我无意与这些人一争短长,而是更愿意把精力化在如何在书法实践中创造出那怕带有一星半点有别于以往我们优秀传统的东西。
当然这首先要不怕被指责为“非书法”或背上“反书法”的罪名。
我认为一种文化或艺术正是由于被不断的“革新”、“批判”甚至于“反动”激活,从而焕发出新的生命力。
书法这朵奇葩是不会在我们一片天真的美好愿望下自行变成“纯艺术”,点缀在我们今后的生活当中。
它有着成为艺术的基因,但更需要我们提供良好的土壤和勤奋不断地培育灌溉。
一种文化的式微与衰败是有其自身规律的,我们必须要有清醒的认识。
盲目地乐观或无视科学论断的夜郎自大,只能受到历史的嘲弄并被证明是愚蠢和无知,而不能对延续一种优秀的传统文化有丝毫帮助。
批判精神在当下的书坛处于失语状态,这是一种集体无意识的结果,是一种学术意义上的堕落,是书法界的共同耻辱。
书法是写字的艺术或写字产生了书法艺术这本身并不是重要,重要的是这一事物带给了很多人乐趣。
我想在生活中人人都有追求和享受乐趣的权力。
基于这一点,我反对一切对于书法的成规戒律,并试图去一一打破,我的创作之所以没有走的太远(我仍然是用传统的工具及材料),是因为我的乐趣目前就在其中。
不过在创作实践中,我同时发现我不具备将传统的规范一一全部打破的能力,我感觉这也没有必要,只要无视它们的存在即可。
在一定程度上我甚至还反对没有来由地视“创新”为历史使命的行为,我总怀疑一旦喊出这种口号,就会有隐藏着的另外的企图,这种企图一般来说与“写”本身的所包含的“思想”和“乐趣”无关。
书法作为艺术来说除了在书写表现上有着与音乐和绘画的某些相似之处外,其真正的魅力在于它自身所具有的特性,其“写”的过程体验以及视觉在墨线的牵引下而产生的思维联想效果都是音乐和绘画所无法取代的,它在某种意义上相比这两种艺术形式有着兼容的优势,但它的这种优势也正是它的弱点所在,它既不是单纯的时间艺术,也不是单纯的空间艺术。
它作为一种边缘的艺术或艺术的边缘以往是这样,以后还会持续下去。
这本无需去呼吁和拯救,在这里一切人为的努力都是徒劳的,都不会改变它的边缘地位,因为这不是一个错误,这不是“书法”的错误。
创作心得(蒋元林)
我读小学时,写《金训华日记》大楷字帖。
后来在区书法班学习时,方才知道学习书法要取法乎上。
于是,我改学唐欧阳询《九成宫》字帖。
这本帖是欧阳询经典作品,书法成就很高,难度也高。
我写了好几年,进步不快,主要原因是研究不深,没有掌握欧阳询《九成宫》结字内紧外松、点画起笔方健(有些点画起笔较重)等特点。
现在想来,临帖关键是要多动脑筋,理解掌握这本帖用笔、字法特点,特别是基本点画的质量一定要高,否则临帖水平提不高,当然,创作水平也就上不去。
以后在学欧字的同时,我又学颜真卿《争座位》帖。
临得比较实,变化不多,创作也如此。
后来写小楷,开始赁感觉写,书写速度慢,感觉用笔、结构都比较板。
后来临习王羲之小楷,吸收王字小楷用笔精到、结字变化丰富、气韵生动等特点。
临习之后改掉了原来呆板的毛病。
后来以学王羲之小楷为主攻方向,当然也读其他古代经典小楷作品。
书友说我小楷写得比较静,我创作小楷时感觉好像在公园里散步,悠闲,创作之前没有任何事情,写多少是多少。
我在人选时追求用笔精到、线条安静。
作品形式不同,创作方式也有所区别,如果打方格了来写,没有行距,字与字之间大小呼应关系不是很明显,我注重每个字结构端庄且有变化,墨色统一,这样处理作品比较整体。
如果打直线、章法有行无列,注意字与字大小变化、字距不等,点画粗细要有一定的变化,这样的章法比较随意。
我作品用印章一般一到三方。
写小楷或行草书,我比较喜欢用色彩雅致且洒金宣纸进行创作,感觉效果比较好,这一类纸写小楷,墨化程度正好。
我写小楷用狼毫小楷笔,行草书用羊毫笔,墨汁用曹索功、一得阁。
临碑帖是提高创作水平一条必经之路,特别是古代经典作品,一旦选定适合自己发展的或自己喜爱的古代经典作品,就作为老师,“拙井及泉”,持之以恒,定有收获。
我在临习王羲之小楷时,注重以下两个方面:
一是临习之前,仔细琢磨,“察之者尚精”(孙过庭),察到什么程度呢?
打个比方,去商店买家具,挑选时(除了材质好及设计新颖以外),左看右看、内看外看、看得很仔细,看什么,关键是看做工精不精。
临帖也同样道理,观察用笔精到是关键。
二是临习过程中,我以安静的心态去投入,书写速度较慢。
检验自己创作的作品用笔关系正确与否和创作水平提高的程度,就是将创作作品与临摹的字帖或临帖作品进行比较,主要从用笔方面比较。
如果创作的作品用笔方法与临摹的字帖或临帖作品对照有点意思,说明临帖临进去一点,反之,创作作品还不行,还要反复临。
临帖关键要理解,我就是按照这个方法来不断临习、创作。
最近,我临习王羲之尺牍传本墨迹,王羲之行草,以前认为比较平淡,实际上暗藏许多“机关”,真正写进去不容易。
我先不急于临帖,多看,看出一点“名堂”来,再下笔临习。
王羲之用笔线条很高级,线条润泽而醇和,很有味道,经得起看。
王字用笔中侧结合,感觉较细笔画用中锋较多,较粗笔画用侧锋铺毫较多。
在临习过程中,主要学习王羲之用笔中侧,线条润和以及字法和章法,并且关注点画之间连断关系。
以前我写行草书用笔单一,作品也就笔笔类同,不理解点画连断关系,盲目追求连,作品也就没有“喘气”的机会。
后来,用笔中侧结合,作品用笔变化了,线条连断区别对待,作品有法了。
王羲之行草在偏旁部首,局部结构取法也较多。
点画前后交换处是取法关键。
虽然帖上这些“亮点”是固定的,但是通过学习这些笔法、字法、章法,可以“举一反三”、“推一合十”(孔子语)。
除了临帖以外,平时我还注意两个方面的积累,一是观摩质量比较高的书法展览;二是请老师、书友对自己的作品提意见,这对提高创作水平会有帮助。
实际上创作水平的提高,也就是平时多方面不断积累,主要积累临帖经验,提高临帖水平和临帖质量。
总之,古代经典作品是学习书法取之不尽,用之不竭的创作源泉。
风格·自我(何来胜)
学书二十余年来,我曾先后临写过《张迁碑》、《石门颂》等汉碑,对清代伊秉绶、金农隶书也有过认真的学习。
汉碑品目繁多,风格各异,张迁古拙,石门飘散,礼器俊逸,曹全秀美,清人隶书则是继汉之后的又一高峰,一大批隶书家风格迥异的墨迹可供我们借鉴、研习。
无疑,这给我们学书带来了诸多方便。
风格,作为一个书家是必须具备的。
它的形成,是一个漫长积累的过程,它要求书者在明确了审美方向的同时,必须通过自己的线条,造型语言来发挥,完善,达到预想的效果和目的。
或者是作者在创作中偶然性触发灵感产生后逐渐强化而形成。
然后无论哪种都脱离了书家本人的性格、气质和审美意识。
风格是个性的体现,不同的个性,不同的审美观,就有不同的风格、不同的审美追求。
也许是平时较喜欢那些博大、敦厚、古朴的书风,也许是一种心理上的暗合,我也始终在追求充满阳刚美的风格。
而用笔则是风格的体现,是书法的最重要部分。
线条质量的高下优劣,直接决定了一位书家或一幅作品的成功与失败。
用笔的方法各异,我以为这还是由书家的审美观和创作习惯来决定的。
对于创作,我的追求是古朴、雄强与机巧、灵动的中和。
尽精微而后至广大(刘玉鼎)
我与书法结缘已有三十年,儿时的涂抹是由于父亲的影响和要求。
在知识无用的年代,他担心我虚度光阴,倒不如练就一技之长。
于是对着家中惟有的一本颜真卿《多宝塔》字帖我涂抹了近十年,后又见到一些唐楷字帖,爱不释手,逐本临摹。
我还用铅笔双勾了从同学家里借来的一本赵孟頫大楷字帖。
随着“十年动乱”结束,大批古代字帖出版,我才逐步了解了中国书法的博大精深。
看到了一些汉隶魏碑字帖,心摹手追,写了几年,得益较多。
再后来又对二王、米芾、赵孟頫、王铎行书愈加痴迷,还临写了一段时间徐渭、苏东坡、董其昌行书。
近年来主要以写帖为主,喜欢行草书线条的飞动跳荡、这形的夸张变形及气势的奔腾连贯。
同时,追求字形端整匀称,章法疏朗松驰,从容舒缓,不激不厉,朴素平实,宽博深厚的韵味。
我沉迷于传统,并不拘守传统。
传统不是一个封闭的系统,传统是一座蕴藏丰富的矿山,是一条长流不息的大河。
继承传统并等于复古,关键是继承什么,怎样继承。
真正的继承应该是继承传统之理法、传统之规范、传统之精神。
一个时代有一个时代之风尚,任何一个艺术家都无法完全摆脱时风的影响。
继承离不开模仿,简单地借鉴模仿有可能“死于碑(帖)下”(齐白石语)。
我们不可能也不应该被古人创造的书法艺术大厦永远笼罩着。
继承必须超越,只有对传统技法原则与审美标准的突破或扬弃,才能在创作上有所建树。
这是我下一步的努力方向。
我把书法作为一种自然生命状态和养生立品的手段。
书法已是我生命的一部分。
对于创作而言,目前的状态仍处在摸索和不确定阶段,时常感到力不从心。
虽年过不惑,然困惑却越来越多,有时觉得越来越不会写字了。
年初请朋友刻了一方印“不惑而惑”,即是我目前的状态。
我想,在今后的学习和研究中,仍将把对传统的理解和把握再进一步深化,深深地扎根传统,尽精微而后致广大,努力探索和提炼自己的书法语言,同时不断加强书外功的修养。
路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。
聊聊我的创作(韩戾君)
也许因为条件不够好,一直用新闻纸练字,所以习惯用不很洇的纸。
我大多数好的“作品”都在那些练习用的新闻纸上,随手扔掉了。
我的作品,一般都用瓦当对儿或酒金宣写,几乎没有讲求形式的目的。
大抵这几种纸与新闻纸有相似的特性,干渴程度较为适合我而已。
我用笔倾向于用狼毫或兼毫,锋颖不长不短,但好的狼毫很难碰到,所以日常练习或创作以兼毫为多。
我用墨不喜欢太浓,董其昌的用墨使我很为向往,淡宕可喜,但往往把握不好注水的度,而通篇灰暗无神。
我的字谈不上什么创作,古人说创作是“酿蜜不留花”或“集千家米煮一锅粥”。
我清醒地知道,我只是“采花”、“集米”阶段。
我学字从颜体《多宝塔》入手,其后写过几天赵的《沙严寺记》。
读师范时,从张运成先生学书,先后临习欧禇两家楷书,尤以褚字用功最多,以其儒雅萧散,有如浊世翩翩之佳公子。
其间对乡贤成多禄及晚清翁同龢两先生的行楷亦多留意。
1989年入北京师范学院(现首都师范大学)欧阳中石先生主持的书法专业班学习后,才广泛涉猎古来名家书法。
于钟王、苏米、张瑞图、黄道周、王铎、谢无量最为喜欢。
先后临习《宣示表》、《荐季直表》、《黄庭经》、《十三行》及明人禇小楷名作,小楷始略有所得。
行草则钟情二王,《圣教》、《二王尺牍》用功尤多,宋、明文人尺牍墨迹亦间或习之。
我醉心于帖学,碑学的东西绝少沾溉,这或许正是我的缺憾吧!
孙过庭《书谱》评王羲之书法,说他的字“不激不厉,志气平和,而风规自远”。
这种境地正是我梦寐以求的。
奈何我志大才疏。
我对魏晋人“清”的人生及其简远玄痰,悠然意远的艺境始终心向往之。
无论我吸取什么营养,我作字时,都极意追求笔墨之外流露一种“情韵”,一种“远致”,一种“书卷气”。
尽管还远不能达到,但我矢志追求。
我在创作这幅习作时,即追求一种散淡闲逸、真率不雕的感受。
我作字的最大缺点就是不甚讲究章法形式,创作时往往写到哪算哪,没有多少谋划的过程。
印章也不讲究,抓过来一个就用。
当代中青年的书法,多讲求形式感,对章法的构成十分考究,这似乎对我没有多大触动。
毛病已经惯成,该随便还是随便,不可救药了,看来我真的落伍了。
气·势·韵(翟立新)
古人云:
“书法,雕虫小技也。
”明黄道周也曾说:
“书法是吾人生中第七八乘事。
”当代新文人画家陈绶祥先生在篇谈书法的文章中,从一个当代画家的
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