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第六讲戏剧与悲剧
一、戏剧家论戏剧。
古希腊——莎士比亚(1564-1616)——卡尔德隆(1600—1681)——高乃依(1606—1684)、莫里哀(1622——1673)、拉辛(1639—1699)——莱辛(1729—1781)席勒(1759—1805)——易卜生(1828—1906)、契诃夫(1860—1904)、斯特林堡(1849—1912)、王尔德(1854—1900)、梅特林克(1862—1949)、萧伯纳(1856——1950)、皮兰•德娄(1867—1936)、尤金•奥尼尔(1888—1953)、阿尔托(1896—1948)、布莱希特(1898—1956)、洛尔卡(1898—1936)、萨特(1905—1980)、贝克特(1906—1989)、阿瑟•米勒(1915—2005)
从教化到启蒙,从揭示人性的复杂到揭示人生的虚妄,从古代的神话戏剧到文艺复兴的人性戏剧剧,到近代的自然主义、现实主义,到唯美主义、象征主义,从表现主义到超现实主义,从存在主义到荒诞派。
莱辛
谁使我们具有同情心,谁就使我们变得更加善良、更有美德,而激起我们同情心的悲剧也就会使我们变得更加善良、更有美德,换言之,悲剧激起我们的同情心,目的就是使我们能够变得更加善良、更有道德。
(席勒有类似观点)
他们,俗众的能力是如此低下,其品德是如此平庸,所以他们表示他们的赞赏时对能力和品德这两者的认识,也只可能达到很有限的高度。
凡是超出他们狭小视野的东西,他们便认为已经超出整个人的天然本性。
就一般理解而言,赞赏无非是人们对于罕有的完美所表现出的特殊好感,它借助效法心理教人向善,而清楚认识我乐于向之效法的完美性则是效法的前提。
有多少人能达到这种认识呢?
如果达不到这种认识,赞赏岂不仍旧是无果之花吗?
相反,同情却直接教人向善,无须我们自己参与其事;它既教化有头脑的人,也教化傻瓜。
(用于教化的悲剧不能仅提供让人赞赏的品质,更要激情同情的情感,否则傻瓜就无法被教化)(以上《关于悲剧的通信》)剧院应该是道德世界的大课堂。
在道德说教的段落,手的每一个动作,都必须是有意义的。
道德说教是一种具有普遍意义的命题,它是从行动的人物的特殊处境中概括出来的,通过它的普遍性,对于事物来说它将成为某种陌生的东西,成为一种题外之言,注意力不甚集中、或者辨别力不甚敏锐的听众,将会忽略或者不理解它同目前事物的关系。
一旦有一种方法把这种关系具体化,把道德说教的象征性再还原为摸得着、看得见的事物,一旦这种方法可能就是某种手势,演员切不可放过作这种手势的机会。
王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严,却不能令人感动。
我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂;倘若我们对国王们产生同情,那是因为我们把他们当作人,并非当作国王之故。
祖们的地位常常使他们的不幸显得重要,却也因而使他们的不幸显得无聊。
往往是全体人民都被牵连进去,我们的同情心要求有一个具体对象,而国家对于我们的感觉来说是过于抽象的概念。
一切与性格无关的东西,作家都可以置之不顾。
对于作家来说,只有性格是神圣的,加强性格,鲜明地表现性格,是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处,最微小的本质的改变,都会失掉为什么他们用这个姓名而不用别的姓名的动机,而再也役有比使我们脱离事物的动机更不近情理的了。
尤金•奥尼尔
只有今天,人们才把悲剧看作是不幸。
古希腊和伊丽莎白时代的人比我们高明。
他们能感受到悲剧具有使人崇高的巨大力量。
悲剧使他们精神振奋,去深刻地理解生活,并因而使他们超脱日常生活的琐细的考虑,他们看到悲剧使他们的生活变得高尚。
艺术的作品永远是幸福的。
其它一切都属不幸。
一个灵魂正在诞生,而当灵魂来到时,悲剧总是伴随而至。
假设有一天我们突然用灵魂的明亮的眼睛,看清了我们所有得意洋洋、大肆鼓吹的物质主义到底有什么真正价值,从永恒的真理的角度看清了我们为此所付的代价和取得的结果,那将是一个多大、多么具有讽刺意义的,百分之百的美国悲剧!
不是吗?
悲剧不是在我们土地上土生土长的吗?
这怎么说呢?
我们就是悲剧,就是一切已经写成和尚未创作的悲剧中的最令人震惊的悲剧。
我在生活中到处看到的都是戏剧:
人与另外一些人发生冲突,人与自身、与命运的冲突。
其余都是枝节问题。
我只是把对生活的感受写下来,然后,我让这些事实用它们喜欢使用的语言跟我的观众讲话。
人们谈到我剧本中的“悲剧”,称它是“悲惨的”、“令人沮丧的”、“悲观的”,这些词常被用来描写任何具有悲剧性质的事物。
但我认为,悲剧具有古希腊人所赋予的意义。
对古希腊人来说,悲剧能激发崇高,推动人们去生活,去追求更为丰富的生活。
悲剧使他们在精神上有更深的理解,使他们从日常生活的琐细贪婪中解脱出来。
当他们在舞台上看到悲剧时,他们欣喜自己没有希望实现的希望在艺术中得到了崇高的表现……任何可能赢得的胜利决不会是我们理想中想要赢得的胜利。
关键是,生活本身毫无意义,是理想使我们不断奋斗,坚定意志,坚持生活!
成就,当被理解成狭隘意义上的占有时,它就成了陈腐的结局。
可以完全实现的理想根本就不值得作为理想。
理想越高,完全实现这种理想的可能就越小。
当然你不会因此而说我们应该只把容易达到的目标作为我们的理想。
追求实现不了的理想是自取失败。
但他(追求者)的奋斗,就是他的胜利!
他是精神意义的榜样。
当一个人的生活具有足够高的目标,当他为了实现更高价值的未来而跟他自身上的和自身外的一切敌对的势力进行斗争时,生活就有了这种精神上的意义。
这样的人物必然是悲剧性的人物。
但对我来说,他并不令人沮丧,而是使人振奋!
从我们的物质意义上说,他也许是个失败者。
他的财富在其它领
域。
然而,他难道不就是所有胜利中最令人鼓舞的胜利吗?
我生来对悲剧有一种狂喜感。
人的悲剧也许是唯一有意义的东西。
我所追求的是让观众怀着一种狂喜的心情离开剧场,这种心情来自舞台上有人在面对生活,在永远不利的处境中奋斗,没有取得胜利,相反,也许必然要被战胜。
个人的生活正是因为这种斗争才变得有意义。
人为了控制生活而进行斗争,人为了证明并坚持在他之外生活没有意义,因而经常与生活发生冲突,以致人要力图使生活适应他自己的需要。
但总是事与愿违,这一切便是我讲人是英雄的意思。
假如一万人中有一个人能够抓住作者的意图,并且能够想到他自己跟剧中的人物是一致的,由此得到一种快乐,那么戏剧就回到了戏剧的基本意义,便能跟古希腊的戏剧一样蕴含某种宗教精神、某种现代戏剧所完全缺少的狂喜情绪。
斯特林堡至今还是现代派中最为现代的作家。
他最善于用戏剧来解释具有时代特征的精神冲突,这种精神冲突构成了我们现代生活的戏剧,或者说是现代生活的血液。
他使自然主义逻辑地发展到了顶点。
如果其他剧作家的作品可以称为“自然主义”的话,那么我们必须把《死亡之舞》列为“超自然主义”,并把它跟斯特林堡的其它戏剧归为一类,因为他的天才是前无古人、后无来者的。
然而只有采用“超自然主义”的某种形式,我们才能在舞台上表现出我们凭直观所领悟到的那种自我拆台、自寻烦恼。
自我拆台、自寻烦恼可说是我们现代人对生活必须打的折扣。
我觉得人们忽视了《榆树下的欲望》一剧中恰恰我认为是最重要的一个方面,即我力图在剧中使新英格兰地区受压抑的生活多少有一点史诗的光彩,使这种无法表现的内容能实实在在地表达出来,从压抑中释放出来。
这种诗的想象照亮了生活中即使是最卑鄙、最污秽的死胡同。
我确信正是这种最广泛和最深刻意义上的诗的洞察想像力,才是我作为一个剧作家所真正关心的东西,也是我成为剧作家的理由。
剧作家如果不是敏锐的分析心理学家,那就不是好的剧作家。
我正在努力当个好的剧作家。
对于我来说,弗洛伊德仅仅意味着对人类过去事情的真实情况作些难以确定的猜测和解释,而这情况对于剧作家们来说,从开始有真正的戏剧时起就早已明确地感觉到了……我非常尊
敬弗洛伊德的著作,但我并不对之入迷!
如果说《榆树下的欲望》中有弗洛伊德主义,那一定是通过“我的无意识”进入作品的。
我还是个十分坚定的神秘主义者,因为我始终是用不同的生活解释生活本身,而从来不仅仅以性格来解释人们的不同生活。
我一直敏锐地意识到生活背后有着一股力量—命运、上帝,我们原来的生物属性造成了我们的现状。
总之,不管如何称呼它,这力量终究是神秘的。
我还意识到人所从事的光荣而又自我毁灭的斗争所带来的永恒的悲剧。
人从事的这场斗争是要掌握生活背后的力量,让它来表现人,而不像动物那样,只是这股力量自我表现过程中微不足道的玩物。
我深信,这是唯一值得创作的题材。
我还相信,我们有可能,或者说能够,用变化了的现代价值和象征来发展形成一种悲剧的表现形式。
它在一定程度上将能使现代观众认识到他们跟舞台上的悲剧人物并无两样,从而产生一种崇高情感。
当然,这在很大程度上只是个理想,但既然涉及到戏剧,那就必须要有理想,而古希腊的悲剧理想是最崇高的戏剧理想。
生活中有悲剧,生活才有价值。
我认为任何值得生活的生活都具有为实现某种理想而作的努力。
理想越高,就越难以实现。
毫无疑问,我们人人都有自己的理想。
人要是没有理想,还不如去死,活着也是死人。
成功仅仅存在于失败之中。
任何有远大理想的人必然要失败,他必须把失败当做生存的条件来接受。
面具自然不能用于所有的戏剧。
显然不能用在纯粹用现实主义方法构思的作品中。
但适用于某些类型的剧本,尤其是新的现代戏剧。
虽然这种新的现代化戏剧还只在某些摸索、试验的作品中呈现雏形,但它必将诞生。
我越来越相信,现代戏剧家们将发现使用面具是最终解决难题的最简易的方法。
这难题就是如何用最明了、最节约的戏剧手段来表达心理学不断向我们揭示的深藏在人们头脑中的冲突。
现代戏剧家们必须寻找方法表现作品中的这种内在冲突,要不,他得甘心承认自己没有能力来反映人们最为关心的问题和最重要的时代的精神脉搏。
靠那套陈旧衰老的现实主义技巧,作家最多只能通过被现实描写掩盖起来的表面象征来暗示问题,这必然流于表面,令人误解。
这样的作品尽管伤感神秘、消遣性强,但实际上是完全不够的。
这里需要的是一种全面的、透彻的表达,一种崭新的戏剧形式,透视造成男男女女行动和反行动的内蕴力量(也就是新的、更为真实的塑造人物的方法)
一种灵魂的戏剧和一种被面具所控制并构成他们命运的“自由意志者”的历险。
我是指唯一真正的戏剧,指那古老的戏剧,古希腊和伊丽莎白时代的戏剧,它能不衰读神灵而自称是最早期戏剧的合法继承者。
由于人们富于想象地解释生活,从对酒神的膜拜中发展而来。
我指的是一种重新成为圣殿的戏剧。
戏剧最崇高和唯一有意义的功能便是对生活作诗的解释和富有象征的赞美,并把这种宗教传给人类。
人类为了能作为面具生存而在面具制之中终日进行的斗争使他们灵魂窒息,精神饥渴。
戏剧应该远远避开那些我们感
到(如果我们不会思考的话)跟真谛无关的生活中的事实。
不是精神麻痹或遗忘的结果,而是出于一种感悟,这种感悟使我们超越了我们理解的自身(现实主义),使我们深入到我们自身之中或之外的一些未知的领域(戏剧应该能表明我们究竟是什么)。
戏剧应该像过去真正的宗教那样跟生活保持距离,应该向我们提供现在宗教已再也不能提供的东西—生活的意义。
简单地说,戏剧应该回复到古希腊戏剧的那种宏伟的精神。
如果我们没有神或英雄可以塑造的话,我们可以表现潜意识,它是一切
神仙和英雄的母亲。
但要达到这个目的,现实主义是不够的。
布莱希特使人获得娱乐,从来就是戏剧的使命,象一切其他的艺术一样,这种使命总是使它享有特殊的尊严,它所需要的不外乎是娱乐,自然是无条件的娱乐。
如果把剧院当成出售道德的市场,绝对不会提高戏剧的地位;戏剧如果不能把道德的东西变成娱乐,特别是把思维变成娱乐——道德的东西只能由此产生——就得格外当心,别恰好贬低了它所表演的事物。
丝毫也不应该奢望它进行说教,除了充分的赏心悦目之外,不能奢望它带来更实用的东西,戏剧完全应该保持某种余兴,自然这样就意味着,人们为了余兴而生活。
娱乐不象共他事物那样需要一种辩护。
让我们走进这样一座剧院,观察一下它对观众所产生的影响。
只要我们向四周一望,就会发现处于一种奇怪状态中的、颇为无动于衷的形象:
观众似乎处在一种强烈的紧张状态中,所有的机肉都绷得紧紧的,虽极度疲惫,亦毫不松弛。
他们互相之间几乎毫无交往,象一群睡眠的人相聚在一起,而且是些心神不安地做梦的人,象民间对做蛋梦的人说的那样;因为他们仰卧着。
当然他们睁着眼睛,他们在瞪着,却并没有看见,他们在听着,却并没有听见。
他们呆呆地望着舞台上,从中世纪——女巫和教士的时代——以来,一直就是这样一副神情。
看和听都是活动,并且是娱乐活动,但这些人低乎脱离了一切活动,象中了邪的人一般。
演员表演得越好、这种入迷状态就越深刻,在这种状态里观众似乎付出了模橱不清的,然而却是强烈的感情,由于我们不喜欢这种状态,因此我们希望演员越无能越好。
我们所需要的戏剧,不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下—
—行动就发生在这种条件下——所允许的感受、见解和冲动,而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。
陌生化的反映是这样一种反映:
对象是众所周知的,但同时又把它表现为陌生的,古典和中世纪的戏剧借助人和兽的面具使它的人物陌生化,亚洲戏剧今天仍在用音乐和哑剧的陌生化效果。
毫无疑向,这种陌生化效果会阻止发生共鸣,然而这种技巧跟追求共鸣的技巧一样,主要是建立在催眠术式的暗示的基础上的。
这种古老方法的社会目的和我们的完全不同。
为了使所有这些现实的事物,使他觉得同样可疑,他必须表现出伟大的伽利略借以观察摆动的枝形灯架的那种好奇的目光。
.这种摆动引起伽利略的惊讶,这种摆动出乎他的意料,他并不理解这种摆动,然而他却由此总结出了规律性,戏剧必须借助对人类共同生活的反映,激发这种既困难又有创造性的目光。
戏剧必须使它的观众惊讶,而这要借助一种把令人信赖的事物陌生化的技巧。
为了制造陌生化效果,演员必须放弃他所学过的一切能够把观众的共鸣引到创造形象过程来的方法。
既然他无意把观众引入一种出神入迷的状态,他自己也不可以陷入出神人迷的状态。
他的肌肉必须保持松弛,比如说拉紧脖颈筋禽的一次扭头,也会象魔术一般吸引着观众的目光,有时甚至吸引着观众的脑袋,这样,关于这种姿势的任何推断或者感情活动都会被削弱。
他的道白方法须摆脱牧师讲道似的庸俗单调和拖长尾声,这种方法能使观众昏昏入睡,从而忽略道白的思想。
纵然是表演一个神经错乱的人,他自己也不能癫狂若痴,否则观众怎能辨认出神经错乱者的原因何在呢?
演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物。
他只须表演他的人物,或者说得更确切些,不仪仅是体验他的人物;这并不意味着当他表演热情奔放的人的时候,本身仍须无动于衷。
只是说演员自己的感情,不应该与剧中人物的感情完全一致,以免使观众的感情完全跟剧中人物的感情一致。
在这里观众必须具有充分的自由。
当演员批判地注意着他的人物的种种表演,批判地注意与他相反的人物和戏里所有别的人物的表演的时候,才能掌握他的人物。
真正的、深刻的、干预性的间离方法的应用,它的先决条件是,社会要把它的境况作为历史的可以改进的去看待。
真正的间离方法具有战斗的性质。
戏剧发展趋势迫使娱乐与教育这两种功能融合起来。
假如想使这种种努力获得一种社会意义,它就必须使戏剧最终要具备这样的能力,用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活的模型,让观众明白他们的社会环境,从而能够在理智和感情上去主宰它。
(意识形态上的清醒和自觉)
什么是陌生化?
对一个事件或一个人物进行陌生化,首先很简单,把事件或人物那些不言自明的,为人熟知的和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心。
阿尔托(阿铎)《剧场及其复象》(刘俐译注)
如果我们的生命缺少火花,也就是说,缺少一种恒常的超自然魔力(原始生命力),这是因为,我们喜欢观照自己的行为,并沉迷于思考行为的理想形式,却不让行为来推动我们。
……真正的文化是以其昂扬激情和生命能量来运作的。
(反形而上的、身体性的、狂欢化的,尼采式的)如果剧场是为了让我们压抑下去的东西得到生命,那么剧场便是一种恐怖的诗,以怪异的行为展现,其中生存的质变,说明了生命的强度丝毫未减,只待更好地引导其方向。
戏剧就像瘟疫,是一种疯狂状态,而且有感染力。
……真正的戏剧会摇撼歇息中的感官,释放被压抑的潜意识……正如瘟疫,戏剧是一种惊人的生命能量的呼唤……就像瘟疫,它是邪恶的时刻,是黑暗力量的胜利。
这些力量是由另一个更深沉的力量所孕育,直到消亡。
通过瘟疫,一个巨大的脓疮(道德的,也是社会的)能集体排脓,就如瘟疫一般,戏剧的作用也在集体清除这个脓疮。
为何在剧场中,所有属于戏剧的特质,也就是,所有不经由话语、文字表现的,或者说,所有不包含在对话中的都沦为次要?
为什么西方戏剧除了以对话为主的戏剧,就不能从其他角度来看戏剧?
……对话——写的和说的——并不是专属于舞台的,它属于书本。
……我要说,舞台这个场所,是身体的、具体的,需要加以填满,要让它说自己具体的语言。
这种具体语言,是针对感官的,独立于话语之外,应首先满足感官。
……主要诉诸于感官,而不像话语诉诸理智。
(对逻各斯中心主义的质疑)如果一种戏剧将舞台调度和演出屈从于剧本之下,这是白痴、疯子、变态、字奴、小市侩搞的戏剧,是反诗
的,是实证主义的,也就是西方的戏剧。
谁说戏剧是为了剖析个性,解决人性的、情感的或现实的、心理的冲突?
当代剧场堕落了,……因为它弃绝了反秩序精神,而这正是所有诗的基础。
我们唾弃目前这种人文的、心理的戏剧,而重新找回我们剧场中已完全丧失的宗教的、神秘的层次。
动作织就的细密而精致之网、人声无穷的音调变化、细致绵密的声响,像一片巨大的雨林,躺落着水珠;还有同样富有声响的动作之网……从一个动作到一个喊叫,到一个声音,
不需要过渡,而像是通过直接在心灵
中开凿的奇特管道,所有感官都相互呼应。
《论巴厘岛戏剧》它有一种宗教仪式的祭典性,因为它彻底清除观赏者心目中把戏剧视为模拟,是对真实的可怜仿制。
《论巴厘岛戏剧》
残酷戏剧所谓的残酷是指,“事物有可能对我们施加更恐怖、更必然的残酷。
我们并不自由,天有可能塌下来,戏剧的作用,首先就是要让我们了解这一点。
”
我主张将戏剧带回其最初的具魔法的观念。
剧场是我们仅有的可以直接触及身体官能的场所,也是我们最后一个可以直接触及身体官能的整体手段。
在残酷剧场中,观众坐在中间,而表演在四周进行。
剧场正是教我们行为的无用,且做了一次就无须再做。
……因而我主张一种戏剧,以强烈的身体意象,去碾磨、去催眠观众的感受力,当他处身剧场,就像被卷入一种高超神力的旋风之中。
剧场要恢复本来面目——也就是一种制造真切幻觉的手段——就一定要给观众真正的梦的提炼,使他犯罪的倾向、他的色欲顽念、他的野蛮和虚妄幻想,对人生、事物的梦想,甚至同类相食的残忍,都得以宣泄,不是在假想、幻觉的层次,而是进入内心的层次。
我们要废除舞台和剧院,代之以一个没有间隔、没有任何障碍的完整场地,作为剧情推展的舞台。
在观众和表演之间、演员和观众之间进行直接的沟通。
……我们将舍弃目前的剧院,随便找个库棚或谷仓,依某些教堂、圣殿或西藏寺庙的建法,加以改造。
在剧场内部,有特殊比例的高度和深度。
四周围之以墙,不要任何装饰。
……
演员应是一个被动的、中性的元素,绝不容自作主张。
……
我说的残酷是指生的欲望、宇宙的严酷以及不能避免的必然性;是诺斯替所说的一种生命的漩涡,吞噬了黑暗,一种不可避免的、命定的痛苦,没有这种痛苦,生命就无法展开。
善是刻意追求的,恶却永远存在。
剧场作为一种独立、自主的艺术,要复兴、要生存,就必须清楚表现它与剧本的不同,与纯话语、文学和其他所有书写的、固定的媒介不同。
它不是以对话为主,即使保留下的很小的对话部分,也不是事先写好、拟定的,而是放在舞台上,在舞台上形成、在舞台上创作出来的……它不会让电影垄断自人类和现代生活中
汲取神话的权利。
如果演员运用自己的情感,就像一个摔角者运用肌肉组织一样,就必须把人当成一个复象,正像埃及木乃伊前面的雕像,像一个永远的幽灵,感情力量就是从这里发射。
他是一个造型的、永不完成的幽灵。
真正的演员模仿它的形貌,再将他本身的形貌和感性形象赋予它。
二、悲剧与悲剧精神
重点解说悲剧原因:
悲剧是西方文学、文化之精神的核心。
伟大的剧作家几乎都是伟大的悲剧艺术家(类似于莫里哀的极少)。
(一)悲剧的诞生悲剧(字面意思是“山羊歌”)。
古希腊悲剧起源于酒神颂,那是一种乡社歌舞。
歌队由五十个“羊人”组成,其中一个是队长,他回答歌队的问话,讲述酒神狄奥尼索斯的故事。
这种问答起初不过是“临时口占”。
相传忒斯庇斯首先把一个演员介绍到酒神颂里,这个演员可以轮流扮演几个人物,可以和歌队长谈话。
这是希腊悲剧的最初发展阶段。
古希腊的第一次悲剧比赛是在公元前535年举行的。
弗律尼克斯首先扩大了悲剧的题材,他写过许多以英雄故事为题材的悲剧和两出以希腊波斯战争为题材的悲剧。
埃斯库罗斯开始创作时,希腊悲剧还处在早期发展阶段。
诗人对于戏剧艺术和技巧有许多伟大的贡献,他使悲剧具备深刻的内容和完备的形式,因此古希腊人称呼他为
“悲剧之父”……他“首先把演员的数目由一个增至两个,并削弱了歌队的作用,使对话成为主要部分”。
参看《罗念生全集》(第二卷)P8-9索福克勒斯提倡民主精神,反对僭主政治,歌颂英雄人物,重视人的才能。
把演员人数从两个增加到三个,使对话和剧情可以复杂化。
参看《罗念生全集》(第二卷)P275-282欧里庇德斯的作品反映了雅典奴隶社会民主制度衰落时期的政治和思想危机。
他反对内战,反对虐待妇女,拥护民主,对神表示怀疑,同情穷人和奴隶。
希腊悲剧到了他的手里,社会问题才提的特别鲜明,普通人您的形象才占重要地位,心理描写才更为深刻。
参看《罗念生全集》(第三卷)P1
埃斯库罗斯(普罗米修斯)、索福克勒斯(安提格涅、俄底普斯王)、欧里庇德斯(美狄亚)
(二)希腊悲剧的“精神”解读
1、哈里森
艺术源于一种为艺术和仪式所共有的冲动,即通过表演、造型、行
为、装饰等手段,展现那些真切的激情和渴望。
(哈里森《古代艺术与仪式》,北京三联,P13)
其实我们把(希腊语中的)mimesis翻译为“摹仿”,大错而特错。
Mimesis一词的意思是一个被称为“弥摩”
(mime)的人的活动或作为(同
上,25)原初的弥摩造物者,退化为现代意义上的摹仿,随着信念的衰竭,愚蠢和轻浮乘虚而入,真诚的、热情的行动最终堕落为肤浅轻佻的摹仿活动,变成了小孩子玩耍的把戏。
(同上,
26)其实,牺牲与死亡完全是两码事,牺牲某物意味着敬之拜之而使之具有神性、成为圣物,对于原始先民而言,神性就意味着力量和生命,而
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