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我之书学辑要
书学辑要(草书)
章草源流
按:
章草者,汉黄门令史游所作也。
卫恒李诞并云:
汉初而有草法,不知其谁。
萧子云云:
章草者,汉齐相杜操始变槁法,非也。
王音云:
汉元帝时史游作急就章,解散隶体,鹿书之,路俗简陋,渐以行之,是也,此乃草字之梗概,损隶之规矩纵任奔逸以赴急就,因草创之义,谓之草书。
惟君长告令臣下,则可。
后汉北海敬王刘睦善草书,光武器之。
明帝为太子,尤见亲幸甚爱其法,及睦临病,明帝令为草书尺牍十余首,此其开创草书之先也。
至建初中杜度善草,见称于章帝,上贵其迹,诏使草书上事。
魏文帝亦令刘庶通草书上事,盖因章奏,后世谓之章草。
惟伯英造其极焉。
韦诞云:
杜氏杰有骨力而草书微瘦,惟刘氏之法书体甚浓结字工巧,时有不及张芝,喜而学焉,专精其法,可谓草圣,超前绝后,独步无双。
怀瓘案:
章草之书,字字区别,张芝变为今草,如其流连迟速,直若上下牵连,或借上之下而为下之上,奇形离合,数意兼包,若悬猿饮涧之象,钩销连环之状,神化自若变态不穷,呼史游草为章,因张伯英草而谓也,亦犹篆周宣王时作,及有秦篆,分别而有大小篆之名。
魏晋之时,名流君子,一概呼为草,惟知音者,乃能辨焉。
章草即隶书之捷,草亦章草之捷也。
按:
杜度在史游后一百余年,即解散隶体,明是史游创焉。
史游即章草之祖也。
(唐张怀瓘书断)
自杜度妙于章草,崔瑗崔实父子相继其能。
罗晖赵袭亦法此艺。
袭与张芝相善,芝自云上比崔杜不足下方罗赵有余然,伯英学崔杜之法,温故知新,因而变之以成今草,专精其妙,字之体势一笔而成,偶有不连而血脉不断,及其连者,气候相通,唯王子敬明其深诣,故行草之字,往往继前行之末,世称一笔书者,起自伯英,即此也,张伯英即草书之祖也(唐张怀瓘书断)
草书
草书中亦曰行楷,如二王诸帖之稍真者,十当八九。
僧怀仁等所集圣教兴福孔庙碑之类。
唐人所称入院体者是也。
一曰行草,如二王帖中稍纵体。
孙过庭书谱之类皆是也。
一曰章草如辰宿列张帖索靖出师颂二王贴中章草法帖皆是也。
一曰槁草其书或真或行或草,大小疏密随宜,如颜平原坐位祭侄二帖是也。
一曰狂草如张芝张旭怀素诸帖是也。
以上各种通称草书,亦有分矣。
——明赵宦光金石林绪论
学草书法
童于二十二至二十五岁学草书,其法亦先小而后大,须以右军书十七日等帖及怀素书圣母碑二大字草书为法,又张旭长风帖。
伯英弟文舒者,亦善草书,次伯英,又有姜孟颖、梁孔达、田彦和及韦仲将之徒,皆伯英之弟子,有名于世然殊不及文舒也。
罗世景、赵元嗣者与伯英并时,见称于西州,而矜巧自与众颇惑之,故伯英自称上比崔杜不足,下方罗赵有余。
河间张超亦善草有名,虽然与崔氏同州,不如伯英之得其法也。
——晋卫恒《四体书势》
释草
草即纵心奔放覆腕转蹙(CU,紧迫急促)悬管聚锋柔牵外拓。
左为外,右为内,起伏连卷收揽吐纳,内转藏锋也,既如舞袖,据拂而萦纡,又若垂藤,樛盘而缭绕,蹙旋转锋,亦如腾猿过树,逸蚪得水,劲兵追虏,烈火燎原,或体雄而不可拘,或势逸而不可止,纵于狂逸,不违笔意也。
羲之云:
透嵩华兮不高,逾悬壑兮能越,或连或绝,如华乱飞,若雄若疆,逸意而不相副,亦何益矣。
但先缓引兴,以逸自急也,仍接锋而取势(中缺数句)任毫端之奇象,兔丝之荥结,转剔剜角,多钩篆体,或如蛇形,或如兵坪,故兵无常阵,字无常体矣。
谓如水火,势多不定,故云字无常定也。
——朱长文《纪墨池》
又草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞避踊,一切变态,非苟然者。
又一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应各有义理。
右军书羲“之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字,最多至数十字,无有同者,而未尝不同也,可谓所欲不逾距矣。
大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖等。
章草则结体平正,下笔有源,然后仿王右军,申之以变化,鼓之以奇崛,若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误。
当连者反断,当断者反续,不识向背,不知起止,不悟转换,随意用笔,任意赋形,失误颠错,反为新奇。
自大令以来,已如此矣,况今世哉。
然而襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗,若风神萧散,下笔便当过人。
自唐以前,多是独草不过两字,连属累十字而不断,号曰连绵游丝,此虽出于古人,不足为奇,更成大病。
古人作草,如今人作真,何赏苟且其相连处,特是引带,赏考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未偿乱其法度。
张颠、怀素最号野逸而不失此法,近代山谷老人自谓得长史三昧草书之法,至是又一变矣。
流至于今,不可复观。
唐太宗云,行行若萦春蚓,字字如绾(wan)秋蛇,恶无骨也。
大抵用笔有缓有急,有有锋有无锋,有承接上文,有牵引下文,乍徐还急,忽往复收,缓以仿古,急以出奇,有锋以耀其精神,无锋以含其气味,横斜直曲,钩环磐纡,皆以势为主,然不欲相带则近于俗,横画不欲太长,长则转换迟,直画不欲太多,多则神痴。
意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。
——姜尧章《续书谱》
2010年5月18日星期二
汉字的草书有两种性质:
一是简,一是连。
刘熙载,《艺概》谓:
“书凡两种:
篆分正为一种,皆详而静也;行草为一种,皆简而动也。
”这话很对。
详而静,是正书的条件;简而动则是草书的特征。
可惜他没有在篆分二体中认识到同样也有正草的分别,所以虽认识到正草二体的性质,但不能进一步说明字体演变的关键。
一般人一提到草书,就联想到字形的纠连之体,甚至以狂草为草书的标准。
其实,这是就书法说的,假使就字体而谈草体,那么对正体的简省,也就可以看作草体了。
……因此,我们必须明了草体的另一个特征,不在纠缠而在简约,那就可知繁体是正体,而简体即是草体。
汉字是从图画来的。
图画有工笔写意二种,在最初作文字用的图画也是这样。
用笔可以增减,字形不妨繁简。
从此演进到文字画,再从文字画演进到象形文字。
罗振玉《殷墟书契考释》谓“古人文字有繁简二体”。
繁体便于认识,一望可知;简体便于书写,不必多费锲刻之功。
因此,简体就有草体的性质。
赵壹《非草书》“草书示简易之旨,非圣人之业也。
但贵删难省烦,损复为单,务求易为易知,非常仪也。
”则正说明了草书的性质。
东汉时,章草盛行。
但自张芝创为今草以后,此后魏武、曹植、钟繇、钟会以及晋时卫瓘、卫恒、陆机、陆云、王羲之、王洽诸人虽也以擅章草著名,都不免受张芝影响。
——郭绍虞(1893——1984)《从书法中窥测字体的演变》(《二十世纪书法研究丛书》历史文脉篇)
张旭书法,时人评价极高。
李肇云:
“后辈言笔札者,欧、虞、褚、薛,或有异论,至张长史,无间言矣。
”文宗李昴,称其草书与李白诗歌、斐旻剑舞并为“三绝”。
张旭真书亦十分工整,张彦远曾见其小楷《乐毅论》严谨侔虞褚。
张旭草书,从陆彦远入手,师法张芝,出入晋宋。
肥劲奇逸,雅古深邃。
韩愈云:
“往时张旭善草书,不治他技,喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心,必于草书焉发之……”张旭一出,使书法艺术摆脱单纯书契作用,一跃而为纯情性的艺术品类,与绘画并列入艺术之林。
其后,怀素在张旭基础上,增益浪漫主义,把草书艺术推向更加热情奔放、狂逸宏博的艺术境界,成为我国古典浪漫主义书法艺术的典型。
——朱关田(1944——)《唐代书法的源流》摘自《书学论集》上海书画出版社1987年版
关于文和质,既形式和内容的关系,是孔子最先提出来的。
“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子”《论语》中记载了一段孔子的对话,对文质关系有进一步的阐述:
棘子成曰:
君子质而已矣,何以文为?
子贡曰:
惜乎,夫子之说君子也!
驷不及舌。
文犹质也。
虎豹之鞟kuò,犹犬羊之。
从“文质彬彬”的审美思想看,王羲之的书法在内容和形式的统一上达到了完美的结合。
儒学对书法的影响是多方面的。
在后世书法审美标准的形成中,儒家思想也起了相当重要的作用。
“志于道,据于德,依于仁,游于艺,”是孔子很著名的一句话,他认为一个人应该首先注重道德修养,然后才“游于艺”。
这成了后世书法评论中的一条标准。
2010年5月30日星期日
已知最早提出“古质今妍”并主张“爱妍而薄质”的书法理论家是刘宋的虞和。
他流传下来的书论只有泰始六年(470)呈给宋明帝的《论书表》。
表中除论及二王故实、法书聚散、作伪摹拓之外,影响最大的就是“爱妍薄质”之论。
他说:
“洎乎汉魏,钟张擅美,晋末二王称英。
羲之书云,‘顷寻诸名书,钟张信为绝伦,其余不足存。
’又云:
‘吾书比之钟张当抗行,张草犹当雁行。
’羊欣云:
‘羲之便是小推张,不知献之自谓何?
’又云:
‘张字形不如右军,自然不如小王。
’谢安尝问子敬:
‘君书何如右军?
’答云:
‘故当胜。
’安云:
‘物论殊不尔。
’子敬答曰:
‘世人哪得知?
’夫古质而今妍,数之常也;爱妍而薄质,人之情也。
钟张方之二王,可谓古矣,岂得无工质之殊?
且二王暮年皆胜于少,父子间又为古今,子敬穷其妍妙,固其宜也。
然优劣既微,而会美俱深,故同为终古之独绝,百代之楷式。
”
——薛永年《魏晋南北朝的书法理论》《丛书》历史文脉篇P228
张芝的草书,在魏晋及唐人的记载中,评价超过崔杜。
如韦诞评说:
“芝学杜度,转精其巧,可谓草圣,超前绝后,独步无双。
”(《书断》)在后世的评价中,我们还可以了解张芝风格的形成,乃是在继承保留了杜的“瘦硬”书风,强调骨力;另一方面又在运笔上发展出了腕的动作,即所谓:
“命杜度运其指,使伯英回其腕。
”(索靖《草书状》)因而在骨力以外,又增加“筋力”的内涵。
卫瓘尝云:
“我得伯英之筋,恒得其骨,靖得其肉。
”说明在晋人的眼中,张芝的草书已完备地具有了骨筋肉的审美内涵。
前面说过,崔瑗的章草己变杜之质朴为精美,张芝则更向前发展。
这种发展表现为“伯英重以省繁、饰以刮刻,加以奋逸”(虞世南《书旨述》),省繁、饰加,即是韦诞所说的“转精其巧”也正如张怀瓘所云:
“伯英损益杜度章草,亦犹逸少增减元常真书,虽润色精于断割,意则美矣;至若高深之意,质素之风,俱不及其师也,然各为今古之独步。
”(《书断》)草书通过张芝的这种加工,笔法结字越加成熟,并在当时就成为一种书法的“语言”模式被确定下来。
故张怀瓘认为张芝之草“精熟神妙,冠绝古今,则不易之法式”“然伯英学崔杜之法,温故知新,因而变之以成今草,转精其妙。
字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行,唯王子敬明其深旨,故行首之字,往往继前行之末,世称一笔书者,起于张伯英,即此也。
……张伯英即草书之祖也。
”(《书断》727年)
——黄惇《论东汉文人书法流派及其流派现象》《丛书》历史文脉篇P614
关于黄庭坚书法。
至于他的书学渊源,草书脉络较清楚。
他自己说真正得笔于张旭、怀素。
文征明跋山谷《李白忆旧游诗卷》云:
“山谷书法晚年大得藏真三昧,此笔力恍惚,出神入鬼,谓之草圣,宜矣。
”山谷早年学草不成,晚年于张旭、怀素的草书中领悟什么奥秘呢?
他自己说:
“近时士大夫罕得古法,但弄笔左缠右绕,遂号为草书耳。
不知与科斗、篆、隶同意,数百年来,惟张长史、永州狂僧怀素及余三人耳!
”(《山谷题跋卷八》)所谓与科斗、篆、隶同意,乃指草书亦有用笔之向背,并非任意屈曲。
在这一点上,山谷并从生活中有所领悟。
“山谷在黔中时,字多随意曲折,意到笔不到,及来棘道,舟中观长年荡浆,群丁拨棹,乃觉少进,意之所到,辄能用笔。
”荡浆拨棹,向背分明,力送到端,舟始行速,亦应如此。
__侯镜昹;论苏黄米书艺《丛书》历史文脉篇P203
“美”并不是抽象的概念,而是具体可感的形象。
形式美就是通过艺术家对这种具体可感的形象物化的结果。
就书法艺术而言,形式美主要是以文字为载体,以线条为媒介,以结构和章法为形象,通过合乎情理的组合,从而显示出一种富有韵味的形式美。
书法艺术的形式美主要由三部分组成:
一是外在形式,包括点画的形态、结构、章法及其变化;二是内在形式,包括筋骨、血脉、质地等;三是装饰形式,包括材料、装裱、色彩等。
方圆
圆为规以象天,方为矩以象地,无以规矩,便不能成方圆。
所谓圆,即用笔起止处不露锋芒,藏头护尾,灭迹隐端,以转为主。
所谓方即起止、转折、钩挑、波捺处有棱角,以折为主,从而表现出一种峻利沉着、雄强端严、清劲峭拔、骨力凝重的审美特征。
用笔不外乎方圆。
圆笔出自篆法中锋,方笔出自隶法侧锋。
圆笔便于作草,方笔便于作楷,而行书则方圆并用。
以方笔为主者,兼用转法,正书无圆笔则无荡逸之势;以圆笔为主者,兼用折法,草书无方笔则无雄强之神。
方圆又贵出之自然,直须涵泳,不可显露,故方不必合乎矩,圆不必中于规。
方圆在用笔上亦各有特点。
方笔外拓,画之中段较细。
圆笔中含,画之中段浑劲,粗细的变化并不十分明显。
以楷法入行者,当以方笔为主,如王羲之《圣教序》;以篆法入行者当以圆笔为主,如颜真卿《祭侄稿》。
以方笔为主者,当兼用转法;以圆笔为主者,当兼用折法,方能尽方圆变化之妙。
草书虽以使转为主,多取篆法之圆转,但亦贵于圆中兼有方笔折法。
王羲之《十七帖》时兼方笔,折以取劲,转以求遒。
正如邹方锷《论书十则》所谓:
运笔之法,方圆并用。
圆不能方,少遒劲峭刻之致;方不能圆,少灵和婉转之机。
书有曲直。
所谓曲者,言其意也;所谓直者,言其势也。
势欲平直,意当婉曲,自然生动而富有姿态。
方圆曲直不但要出于自然,又要富有变化。
以体势而言,方不变谓之斗,圆不变谓之环。
圆笔出于中锋篆法,方笔出于侧锋隶法。
所谓“侧锋”具有以下特点:
发笔时都由点起,逆势切入。
点,古称“侧”,以侧势取其利导,笔形自方。
刘熙载《书概》曰:
“凡书,下笔多起于一点,即所谓侧也,故侧之一法,足统余法。
”
侧势落笔,尖锋入纸,由偏转中。
钩趯时笔毫处于斜铺状态。
转折时用提翻。
包世臣《历下笔谈》中谓:
“圆笔用绞,方笔用翻,圆笔不绞则痿,方笔不翻则滞。
”故折法是方笔的主要特点。
藏露。
虚实。
《老子》“大象无形”,这是通过有与无所构成的一种境界。
《老子》又谓:
“大音希声”。
所谓“希”者,至静至虚之极。
作诗也讲究含蓄、虚实。
虚实在书法艺术中主要是通过用笔、结构、章法的形式变化而体现出来。
就笔法而言,凡笔重处为实,轻处为虚;是点画处为实,非点画处为虚;是形质处为实,是情性处为虚。
奇正。
行草书的结体。
贵在平正之中求险绝之态。
因势生形是行草结构的基本原则,只有在笔势的管束下,才能合乎情理。
形式的对比、转化、统一是构成行草结体的重要方法。
行草的重心是以通篇的平稳为重心。
“离合”是行草结构的又一重要方法。
“拨转”也是行草结构的重要方法。
启悟型。
所谓悟,即豁然贯通,焕然冰释。
严羽在《沧浪诗话》中云:
“大抵禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟。
”悟,必须建立在“知其常”的基础上,它十分强调主观心灵的能动性,因此思维、观察、体会、品味是产生灵感的重要手段。
古人认为,规矩可以言传,神妙必须悟入。
只有在规矩烂熟的基础上,才能产生顿悟。
悟,具有禅宗的哲学意味。
程颐、程颢《二程全书》有一段很值得深思的话:
“问:
张旭学草书,见公主与担夫争道及公孙大娘舞剑而后悟笔法,莫是心常思念至此而感发否?
曰:
然!
”
――刘小晴《论书法的形式美与创作方法》《丛书之风格技法篇》P307
空白论
没有笔墨,便没有空白;没有空白,也不会有笔墨。
有人认为黑与白是笔墨与载体的关系,书法之美是笔墨与载体共同创造的。
笔法认为,纸虽然是笔墨的载体,但笔墨在纸上运动过之后,所留下的空白已不是载体,亦是“笔墨”,是与笔墨一样的艺术家的创造物。
事实上,空白在视觉审美中的作用是完全与笔墨平等的,只是我们的心理定势放在笔墨一边,而忽视了空白的重要作用。
尤其是无象空白,应该说在审美中是完全与笔墨线条起同等重要的作用的。
老子云:
“有之以为利,无之以为用”。
线条是客观事物外表上并不存在的东西,它是观念性的产物,是人类为在平面上表述客观事物而使用的虚拟的提示性的视觉语言。
黑与白的作用是双向的。
在书法作品的黑白世界中,黑有向空白运动扩张之力,而白又有向黑运动扩张之势,黑与白的视觉力的对抗,构成了画面的气息运动。
释家云:
“色不异空,空不异色,色既是空,空即是色。
”笔墨挥洒于空白,如舟船行驶于水,如鹞鸽飞翔于风,人们可把握的只是较实在的部分,从审美价值上看,空白不仅仅是对笔墨形态的衬托和补充,它往往是笔墨的延伸和拓展。
“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”是中国古典美学的重要范畴。
笔墨的意境,往往在空白处体现出来。
《老子·十一章》云:
“埏埴以为器,当其无,有器之用;凿户牗以为室,当其无,有室之用。
故有之以为利,无之以为用。
”实的地方是无所谓的,里边的空间才是境界。
曲线为什么是美的?
英国的荷迦兹作了以下解释:
曲线具有装饰性;富有变化和吸引人,使眼睛得到满足,使人们自由想象等。
没有空白便没有书法。
书法中能够让我们随意变化,随便分割的,即能够提供我们自由创造的并不是文字,而是空白。
所以说,空白是书法艺术生命的源泉。
所谓章法,其实是分割空白之道。
刘熙载云:
“古人草书,空白少而神远,空白多而神秘。
”(作者蒋天耕《空白论》书法丛书风格技法篇P308)
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