浅析拉赫玛尼诺夫《6首浪漫曲》作品38号.docx
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浅析拉赫玛尼诺夫《6首浪漫曲》作品38号
浅析拉赫玛尼诺夫《6首浪漫曲》作品38号
摘 要
拉赫玛尼诺夫,是在中外学界受关注度颇高的一位俄罗斯作曲家,而一般更多关注和研究他的是钢琴作品,声乐作品的价值很高,然而受限于钢琴作品光芒下,故被忽略。
本文试从俄罗斯艺术歌曲——浪漫曲的时代发展横向与纵向,论述至拉赫玛尼诺夫浪漫曲,以作品38号为分析本体,从文学、技法、历史等与之相连的人文要素进行作品分析,以求通过其艺术特色、钢琴伴奏、词曲关系、琴声关系等多个角度,来证明拉赫玛尼诺夫《6首浪漫曲》作品38,不仅在作曲家本人浪漫曲以及全俄、西方艺术歌曲的典范地位和巨大价值。
关键词:
浪漫曲;作品38号;钢琴伴奏;重唱关系;琴声对话;
谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫,作为19世纪末与20世纪初俄罗斯民族乐派承前启后的卓越人物,其艺术歌曲(浪漫曲)的创作在拉氏作品中占重要地位。
作品38号是由六首浪漫曲合集而成的套曲,此套曲是拉赫玛尼诺夫艺术歌曲的晚期作品,思想性和艺术性价值极高,是研究拉赫玛尼诺夫艺术歌曲创作和俄罗斯声乐作品的重要材料。
作品38号为拉氏的浪漫曲创作划上了圆满的句号。
此外,由于其诞生在俄国十月革命的前一年,即1916年,时代性特征明显,六首浪漫曲成为时代的艺术印记。
1拉赫玛尼诺夫的音乐人生
1.1生平介绍
谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫(SergeyVassilievitchRachmaninov)1873年4月1日出生于俄罗斯谢苗诺沃的贵族庄园,身肩作曲、指挥、钢琴三家,是音乐历史上继柴可夫斯基之后享誉世界的俄罗斯音乐大师,被称为俄罗斯音乐浪漫主义的一代宗师和最后的古典导师,在俄罗斯和世界音乐史中占有重要地位。
拉赫玛尼诺夫,4岁开始学习钢琴,第一个老师是他的母亲,9岁时进入由安东·鲁宾斯坦创立的俄罗斯第一所专业音乐学院圣彼得堡音乐学院学习,在圣彼得堡,全面而严格的音乐训练则是1885年进入莫斯科音乐学院之后,除继续随兹维辽夫和吉洛蒂习琴外,师从阿伦斯基学习曲式学和作曲、塔涅耶夫学习复调。
拉赫玛尼诺夫,在音乐创作上柴可夫斯基对拉赫玛尼诺夫的技法和思想影响深远。
青年时期的拉氏,已经锋芒毕露,才华横溢,早期以钢琴和声乐作品初登乐坛。
由于第一交响曲在1897年的失败,拉赫玛尼诺夫一度放弃创作。
两年后从英国伦敦个人作品音乐会上才重拾信心。
1906年,沙皇俄国政局动荡增添了拉赫玛尼诺夫愁绪,于是居家先暂居意大利,后又迁居德国德累斯顿,并在欧洲多国演出。
20世纪初,拉氏创作热情高涨,视野开阔,创作娴熟,第二、三钢琴协奏曲正是在这个时期完成的,此外还有收获了两部歌剧《里米尼的弗朗切斯卡》和《吝啬骑士》、康塔塔《春天》和一部交响诗《死之岛》。
表演方面,拉赫玛尼诺夫在完成三年莫斯科大剧院指挥工作后,不断进行巡演活动,1909年~1910年远赴北美演出。
1914年,沙皇政权摇摇欲坠,出身地主的拉氏对其处境有所担心,在俄国度过了最后的三年后,1917年借瑞典邀请演出之机,离开俄国,1918年移居美国,拉赫玛尼诺夫再未踏上俄国的土地,这也加大了他的忧伤和愁绪。
根据拉赫玛尼诺夫的人生起伏经历,其音乐人生可分为早期、中期和后期。
早期(1890~1900),中期(1900~1917),后期(1917~1943)。
早期即从第一部作品诞生,到19世纪末创作受打击及调整;中期是第二次创作高峰到俄国十月革命影响的社会动荡迫使拉赫玛尼诺夫离开故土;后期即包括拉氏在他乡异国的创作和演出。
1.2重要作品
重要的作品包括四首钢琴协奏曲,尤其以情感取胜的第二钢琴协奏曲和以难度著称的第三钢琴协奏曲最为传世,一首《帕格尼尼主题狂想曲》(钢琴与乐队),24首前奏曲中以《升c小调前奏曲》最为著名,此外拥有歌剧三部,交响曲三部,一首音诗《死之岛》,俄罗斯艺术歌曲浪漫曲83首。
1943年3月28日因癌症医治无效逝世于美国洛杉矶。
1.3语言特质
拉赫玛尼诺夫的音乐创作,受西欧浪漫主义作曲和俄罗斯民族乐派的双重影响,他的浪漫气息和民族气质,使他有别于二十世纪其他作曲家,尤其是先锋和与时俱进的作曲家。
难能可贵的是,拉氏并非一成不变的古典,而是充分运用多种音乐语言并融汇以浪漫和民族为特质开创俄罗斯新音乐时代。
天然的旋律感,丰富的和声感,加之对文学的感悟,是拉赫玛尼诺夫对浪漫曲热衷的缘由。
然而,更深层的原因还是源自作曲家对祖国俄罗斯山川河流的热爱感怀,对俄罗斯音乐的思考顿悟。
拉赫玛尼诺夫的音乐语言,富有旋律与和声双重美感,交响与文学气息浓,风格是俄罗斯式的,但乐语是作曲家自己的,由于横跨钢琴、指挥、作曲三大领域和特殊人生经历,拉氏对俄罗斯音乐语言和同时代其他音乐语言都有自己的见解和摄取,并为自我所用。
他的音乐语言“综合了俄罗斯民歌、城市浪漫曲和古老宗教歌曲的因素,因而具有鲜明的俄罗斯气质。
”
2俄罗斯浪漫曲述略
2.1浪漫曲:
独树一帜的俄式艺术歌曲
欧洲的艺术歌曲历史悠久,传统深厚,早在18世纪末即以抒情歌曲的形式初见雏形,19世纪进入大发展时期,几乎每一位西方音乐大师都有涉足此领域的创作。
艺术歌曲的歌词都是选自动人的诗篇,这也使得艺术歌曲颇具文学气息。
德国的利德(Lied),法国的麦乐迪(Melody),俄罗斯的浪漫曲(Romance)等是艺术歌曲在不同国度的称呼。
浪漫曲(Romance)与利德(Lied)、麦乐迪(Melody)并称为欧洲三大艺术歌曲。
俄罗斯拥有丰富的民间音乐文化,这为19世纪艺术音乐的充分发展提供了条件。
以歌曲为例,俄罗斯早期的历史歌、劳动歌、生活歌、抒情歌等形式非常多彩,这些歌曲都是以农村为背景的,因此称为“农村歌曲”,与之相对的一种反映城市百姓生活的“城市歌曲”,自18世纪随着城市的发展而渐渐流行开来。
俄罗斯城市歌曲的一大特点是深深带有俄罗斯民族风格烙印,这些歌曲受到市民阶层、知识分子、工人学生肯定并得以传播。
18世纪末,俄国音乐艺术取得长足发展,他们的作曲家非常注意对俄罗斯民间音乐的汲取,民间音乐是他们创作的灵感源泉。
与此同时,一种以抒情浪漫为倾向的俄罗斯歌曲成为城市歌曲的代表,在各大城市市民中盛行起来。
作曲家杜勃扬斯基(1760~1796)和科兹洛夫斯基(1757~1831)是积极参与这类抒情浪漫歌曲创作的代表。
进入19世纪,这类歌曲的浪漫主义倾向更加明显。
而19世纪30年代,俄罗斯音乐强力发轫,以格林卡为标志。
俄罗斯的浪漫曲创作,在欧洲艺术歌曲中独树一帜。
19世纪初,着重刻画人物内心的抒情诗歌曲在俄罗斯开始流行,它是前述抒情浪漫歌曲进一步艺术化发展的成果。
这类歌曲兼有室内乐重奏重唱的特点。
以阿里亚比耶夫、古里辽夫、瓦尔拉莫夫、格林卡、达尔格梅斯基为代表的浪漫曲大师使浪漫曲形式得以确立和发展,俄国名歌《夜莺》即出自于阿里亚比耶夫之手,然而,使浪漫曲这一体裁具有俄罗斯芬芳气质并达到极致之美的则是柴可夫斯基和拉赫玛尼诺夫两位大师。
浪漫曲,较之欧洲其他国家的艺术歌曲来说,更具有地域性,明言之即俄罗斯地域特色。
俄罗斯的山川河流、森林湖泊、田野城市触动着俄罗斯作曲家的心弦,音之所生也。
具有俄罗斯民族气质的浪漫曲,可谓俄罗斯文化特质的“声音景观”(Landscape),音乐景观离不开与之相关的文化、地理土壤。
艺术歌曲的魅力,在于诗(词)、人(声)、(钢)琴三者的统一,拉赫玛尼诺夫学贯俄西,博采众长,将俄罗斯风格艺术歌曲即浪漫曲,通过宽广或宣叙旋律、多彩的和声、多层的织体等继承传统但又突破传统的拉氏技法来创作和发展这一艺术形式。
作曲家巧妙地以琴声对话等方式达到音乐音响平衡,也更全面地展示了浪漫曲的俄式诗意。
2.2同时代下的艺术歌曲创作
19世纪末,20世纪初,欧洲大陆处在社会大变革时期,19世纪70年代的巴黎公社起义失败,1905年俄国革命,1914年第一次世界大战和1917年俄国爆发的“二月革命”、“十月革命”对人文思潮、艺术思想产生了重要影响。
欧洲各国的音乐发展出现了新的气息和作曲代表。
西欧法国弗兰克、夏布里埃、卡米尔、圣﹣桑、丹第、福雷、德彪西是这一时期的代表,艺术歌曲以福雷贡献最大。
非主流的德彪西和继承者拉威尔以印象主义特征取胜。
中欧德奥布鲁克纳、马勒、沃尔夫和理查德·施特劳斯,其中马勒和沃尔夫在艺术歌曲方面收获最丰;东欧不能不提的是俄罗斯作曲家群,如斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫。
浪漫曲的成功,探其缘由有如下几点:
拉赫玛尼诺夫良好文学修养,钢琴家出身也是一个充分条件,拉氏的忧伤气质,对俄罗斯祖国家乡的挚爱,以及受益于前辈作曲家,尤其是柴可夫斯基的影响。
3拉氏浪漫曲创作背景和特点
3.1创作背景
拉赫玛尼诺夫所创作的浪漫曲,现今所知的共有83首,分属在作品4、8、14、21、26、31、38号七个作品集中。
1890年4月拉氏的第一首浪漫曲《在圣庙门口》(M·莱蒙托夫词)诞生,从创作时段上说,从1890年至1916年,横跨二十六年拉氏的浪漫曲,作品4、8、14号是其早期作品,即第1首至第33首。
最后一首浪漫曲《啊!
》(K·巴利蒙特词)
拉赫玛尼诺夫对俄罗斯浪漫曲创作传统继承而发展,从拉氏浪漫曲中,能够全方位感受到钢琴与人声相织互融,有问有答,相辅相成。
钢琴与人声是浪漫曲的有机组成部分,二者重唱重奏关系突出了浪漫曲的整体性和多样性。
拉赫玛尼诺夫的浪漫曲,折射出俄罗斯在文学领域的成果辉煌,普希金、托尔斯泰等文学泰斗和同时代诗人的诗作成为他的首选。
例如《美人,不要在我身边歌唱》(普希金),《神秘的沉默》(托尔斯泰)。
拉赫玛尼诺夫,善于对音乐材料进行再利用,一般不做单纯重复,通过旋律、和声、织体等表现手段的运用,在音乐空间上,钢琴与歌词做到前呼后应。
纵向方面,俄罗斯浪漫曲前辈阿里亚比耶夫、格林卡、民族乐派“强力集团”(尤其是穆索尔斯基)、柴可夫斯基都给予拉赫玛尼诺夫民族主义的音乐启示,19世纪20世纪之交,拉氏在创作技法和音乐思想均已成熟,推动了浪漫曲的发展。
而横向的比较,福雷、沃尔夫等的艺术歌曲,也给拉赫玛尼诺夫以很多借鉴。
3.2创作特点
拉赫玛尼诺夫的人生阅历,对旋律和和声的双重领悟,技法上具有鲜明的拉氏个性。
以浪漫曲为例,不少作品都是连续级进后跳进,看似简单的动机重复,却是为后面的动情宣泄作以铺垫。
浪漫曲这种艺术,更能短小精悍地反映出拉赫玛尼诺夫忧伤的性情。
与柴可夫斯基、穆索尔斯基等俄罗斯作曲家的共同点是他的浪漫曲是深深带有俄罗斯土壤气息的作品,民族气质鲜明。
以及对生命、死亡等命题所拥有的共识和关注。
抒情性旋律可以看做是柴可夫斯基的交集,因为他们同是旋律大师;戏剧性篇段,与穆索尔斯基有共通交集。
与拉赫玛尼诺夫同时代的利亚多夫、格拉祖诺夫、里亚普诺夫对俄罗斯浪漫曲都有涉足和研究。
格拉祖诺夫为普希金的诗而作的浪漫曲最多,包括作品4、27、59、60,此外,同时代的知名作品有塔涅耶夫《月色朦胧》和《摇篮曲》、舍列梅捷夫《我爱过你》、依波利托夫﹣伊万诺夫《小黄鸟》,阿伦斯基《小鱼之歌》、格列恰尼诺夫的《雪花莲》为俄罗斯浪漫曲发展锦上添花。
但唯有拉氏在数量和质量上丰收,为浪漫曲划上了一个集大成完美句号。
纵观拉赫玛尼诺夫的浪漫曲,多棱镜般折射出不同的光彩,表达的思乡、情感、内容是多维而不同的。
第一,对比中的结合动静结合、节奏与唱词结合、旋律与和声结合,抒情性与戏剧性结合。
第二,平衡(Balance)钢琴与人声音色音响的平衡;第三,象征性强,有力地体现了俄罗斯浪漫曲表达细腻,艺术之美的特色。
3.3风格特征
拉赫玛尼诺夫的浪漫曲表达内容丰富多彩,美轮美奂,有借景借物抒情的《小岛》(作品14第2首)、《紫丁香》(作品21之第5首)、《水仙花》(作品8之第1首)、《这地方好》(作品21之第7首);也有主观感怀的作品,例如:
《命运》(作品21之第1首)、《多么不幸,我爱上了他》(作品8之第4首)、《是时候了》(作品14之第12首)、《多久了,我的朋友》(作品4之第6首)、《我不是先知》(作品21之第11首)根据浪漫曲的音乐表现侧重,浪漫曲可分为旋律性和戏剧性两类,前者例如《春潮》、《紫丁香》、《小岛》、《我等着你》等;后者例如《我多么痛苦》、《朋友,别相信我》等。
旋律性浪漫曲的特质在于旋律抒情,戏剧性浪漫曲的特质在于宣叙抒情,例如最终浪漫曲作品38。
此外,《春潮》(作品14之第11首)、《他象闪光的白日那样明朗》(作品14之第9首)的热情;两首《梦》(一首是作品8之第5首,一首是作品38之第5首)的飘逸等,都显示出拉赫玛尼诺夫对艺术歌曲(浪漫曲)创作的驾驭纯青气度和功力。
拉赫玛尼诺夫浪漫曲是社会变革、个人情感、俄式情感、欧派技法、文学影响共同使然生成,具有高度的文学性、艺术性、社会性、思想性特点。
4终结者:
《6首浪漫曲》作品38
套曲,又称组歌,是“由若干首在风格上、内容上有一定联系,或同一诗人作诗的歌曲组合而成”的艺术形式。
套曲中的艺术歌曲,是与文学诗作紧密而不可分割的。
作曲家要有相当的文学修养和对诗歌的领悟,这是驰骋艺术歌曲领域的先决条件。
随着时代的发展和社会的变革,套曲也可以是同时代不同诗人的作品,而拉赫玛尼诺夫正是套曲发展变革的力行者。
4.1作品综述
拉赫玛尼诺夫的《浪漫曲》作品38号,作于1916年9月至11月之间,是作曲家艺术歌曲(浪漫曲)创作的最后作品,在拉赫玛尼诺夫浪漫曲中占有重要地位。
其套曲由六首歌曲组成,它们分别是第一首《深夜我在花园》(InMyGardenatNight)作词:
伊莎奇安、布洛克(Isaakian/Blok),第二首《致她》(ToHer)作词:
贝利(A.Bely),第三首《雏菊》(Daisies)作词:
赛维瑞安尼(I.Severianine),第四首《捕鼠人》(TheRat-Catcher)作词:
布留索夫(V.Brioussov),第五首《梦》(ADream)作词:
索拉古博(Sologoub),第六首《啊!
》(A-oo!
)作词:
K.巴利蒙特(K.Balmont),其中第三首《雏菊》和第五首《梦》流传甚广,第三首曾被改编为小提琴曲,著名者有海菲兹演奏版本。
拉氏创作此六首浪漫曲的时代,是一个战争迭起,社会动荡的变革时代,每首作品我们都可以看到时代对拉氏的影响,以及更多由自己经历、思想而起的灵感来源。
4.2歌词选择
《6首浪漫曲》的歌词来源于印象派诗词,反映了社会变革给拉氏带来的不确定感,作曲家借用印象化歌唱对人生、情感寄托、思乡等命题的思考与表达。
六首歌曲的歌词着力选自同一时代诗人的作品,时代性强,运用丰富的旋律、节奏、和声、织体等音乐语言,在对文学的音乐化和音乐的文学化进行了卓有成效地艺术探索。
在歌词与旋律线条的配合,调性的布局和情绪意境的结合等方面,拉赫玛尼诺夫进行了卓有成效地探索。
旋律中的歌词,富有朗诵性,口语化意味浓,使得作品感情真挚而充沛,没有丝毫矫揉造作,旋律与语句的韵律很相吻,才能产生出质感和美感,反映动荡的时局拉氏从文学中找到前进的希望和力量。
旋律与和声加织体都体现了歌词的印象特征。
这些歌词是拉氏同时代诗人对诗词创作革新后的成果。
4.3音乐形态分析
音乐形态分析包括和声、曲式、旋律、织体、节奏等的分析。
第一首(NO.1)《深夜我在花园》(InMyGardenatNight)慢板(Lento),g小调
第二首(NO.2)《致她》(ToHer)行板(Andante),F大调
第三首(NO.3)《雏菊》(Daisies)慢板(Lento),F大调
第四首(NO.4)《捕鼠人》(TheRat-Catcher)轻松活泼地不快板(NonAllegroScherzando),C大调
第五首(NO.5)《梦》(ADream)慢板(Lento),降D大调
第六首(NO.6)《啊!
》(A-oo!
)行板(Andante),降D大调
调性上,两个降号调﹣一个降号调﹣一个降号调﹣白调﹣五个降号调﹣五个降号调,六首歌曲除C是带有明亮一些色彩以外均为降号系统调,第五和第六首甚至是连续5个降号调,使这部套曲整体呈现幽远、沉思、梦幻的俄罗斯式气质,反映出作曲家晚年客居国外的心境和对祖国的眷恋情结。
调式上,整首套曲的布局是第一首的小调式和其后的五首大调式。
第一首,《深夜我在花园》,全曲仅19小节,钢琴开头便采用平行和弦应用,体现了和声的线性思维。
钢琴以变和弦进行连接。
和弦多采用开放式排列。
曲式划分为第一部分第1小节至第8小节,中间是1小节的连接部,第二部分第10小节至17小节,尾声2小节,调性布局,为g小调,第一部分和第二部分积极围绕小字二组的e在做文章,乐句多为倾诉式的语句。
第一乐段的结构是a、b、c、b,第二、四句的尾音是主音g,歌词通过旋律线的下行呈示,给人以夜晚的宁静之感。
第二乐段结构是:
defg,尾句g回到主音g。
旋律通过三连音推动到最高音b,主功能弱化,旋律线下行,回到g。
仿佛是夜晚划过天际的一颗流星。
这首歌曲,采用慢板,是六首浪漫曲音域较宽的一首,从小字一组的e至小字二组的bB。
钢琴伴奏弱起是一个主功能和弦,采用四声部写法。
本首歌曲人声主题宣叙性强,只有10~12小节,第二乐段旋律出现七度大跳,而与此同时,钢琴伴奏节奏开始多变。
第14小节,装饰性旋律在这首作品得以展现,人声bB﹣A﹣bA﹣#F长音下行,钢琴伴奏积极去补充。
右手的半回旋隐藏着下行旋律线条。
钢琴右手的风格化音型出现两线条,一条是五音组头音作半音阶下行,e﹣d﹣bd﹣c﹣bb﹣b﹣a,此为隐伏旋律,另外右手高位旋律线条是e﹣d﹣e﹣c﹣e﹣b﹣e。
而左手Ⅲ级持续音,连续的三连音推动音乐发展。
虽已在20世纪,拉赫玛尼诺夫还属于后浪漫主义作曲家,半音化、装饰性旋律,和声级进贯穿在多部作品中。
第二首,《致她》,采用行板,音域从小字一组的f至小字二组的bB。
两小节的引子,人声旋律进入,附点节奏、切分节奏、均分节奏在此首作品中均有用到。
钢琴伴奏,是三声部结构,右手为和弦式半旋律,左手是分解和弦式单音序进。
拉赫玛尼诺夫对大调式的bⅦ级音有着偏爱。
进入到第二乐段后,钢琴部分织体由单音序进转变为双音。
节拍方面,第1~10小节五八拍,自11、12小节九八拍,13小节又变为六八拍。
16小节旋律抒情如歌,仿佛对“她”婉转动听的倾诉之语。
音域不宽,但旋律起伏自如。
从力度上看,从P到FF。
第三首,《雏菊》,全曲共34小节,二部曲式,两小节的引子,歌唱旋律借景抒情,描写了雏菊的动人。
第一部分第1小节至15小节,F大调;第二部分开始便是十度的大跳,旋律线呈下行,第21至25小节,呈现一定程度的离调。
整体旋律线的一个特点是大跳后便反向级进下行。
四三拍,F大调,慢板。
作品题献给女高音妮娜·科什兹,作曲家通过对雏菊的描写,展现了一派春回大地、鲜花盛开的景象,属于浪漫曲中的风情画。
钢琴一小节的引子主题开门见山,便是钢琴与人声的交织与对话,自第3小节开始,钢琴伴奏音型呈现十六分音符四音组特点。
钢琴旋律音型出现三连音、六连音、九连音甚至是连音。
旋律悠长而明亮,以雏菊指代女歌唱家的形象栩栩如生,右手高音区的颤音(Trill)生动而活泼。
人声旋律的空隙均有钢琴部分填充。
织体丰满。
与人声主题平缓的吟唱相对应的是钢琴不安分的跑动。
值得一说的是本首歌曲的尾声,因为引子短小,尾声便显得实在略长,从而结构上完整。
该首歌曲的音域自小字一组的F至小字二组的bA,17至18小节,旋律回到原速进入高潮段落,旋律音程呈现十度远跳,使作品颇具歌唱难度。
第四首,《捕鼠人》,音域从小字一组的e至小字二组的a。
作为六首浪漫曲最诙谐活泼的一首,节奏多变,一开始便是卡农式的节奏。
全曲四次出现“Cantabile”(如歌地),表情记号尤其是断奏记号的提示,不同段落之间的对比。
歌词紧,伴奏松;歌词松,伴奏紧,歌词始终和伴奏进行必要的互补,歌词与旋律属于一音一字,非常吻合。
全曲共50小节,C大调,第一部分曲式结构是a、b、c、d不同句体,其中第三、四句呈渐慢态势,只是最后第四句尾音恢复原速。
第二部分第9小节至第16小节,进入中部,转入a小调,并且旋律以附点音符和前八后十六节奏音符居多,旋律充满动力,但是旋律线是下行,仿佛是捕鼠人如歌倾诉。
第三部分从第17小节至39小节,转回C大调;第四部分第40小节至第50小节。
歌曲是通谱歌形式,力度变化从pp到mf。
《捕鼠人》是作品38套曲中最生趣的一首,为套曲增添色彩钢琴伴奏主要使用相同平行音型以及和弦与单音连缀音型作为伴奏音型,右手自第5小节所作的双音断奏(Staccato)描写了鼠跳跃的情景。
第五首,《梦》,是一个带再现的二部曲式,共39小节,引子两小节,间奏5小节,尾声8小节,一乐段15小节,二乐段9小节。
“我也曾有故乡家园,无比美好!
头上枞树婆娑起舞……可惜是梦!
知心朋友欢聚一堂,来自四方,亲切话语暖我心房……可惜是梦!
”作为一首思乡之歌,拉赫玛尼诺夫对内容意境和艺术处理情感是复杂的,他赋予了它更多的故土情结,对故乡东欧的作曲家有着更深层的认识,对于富有传奇经历且忧怨至深的拉赫玛尼诺夫来说更是一个难圆之梦。
乐曲在降D大调上诉说着这个思乡之梦,两小节的钢琴引子后,第一乐段由四个乐句组成,15小节(第3到第17小节)诉说式主题围绕着主音bD进行。
随后钢琴伴奏的织体丰满起来,尤其进入第20小节后,三连音音型的充分运用显得情绪激动起来,低音则带有琶音二分音符作以支撑(见例)。
女高音旋律深长,起伏回肠。
整首作品为慢板,记忆中的故乡,怀念中的惆怅,朋友今在何方?
女声与伴奏的交织,显得作曲家多种情感的交错,和声上处理得飘逸,不确定说明了作品的梦之主题。
钢琴音型内声部的旋律a﹣b﹣a﹣b﹣a﹣b呈不确定感。
第六首,《啊!
》,为bD大调,行板,是六首浪漫曲音域最宽广的一首,从小字一组的c至小字二组的bB。
钢琴伴奏是方正型音型结构。
全曲共34小节,二部曲式,六连音在行板的缓进下,旋律开门见山,第一部分第1小节至第10小节,abcd,间奏两小节,第二部分表情记号要求更热情,从第13小节至26小节旋律跌宕起伏,常有的八度大跳,要求演唱者的气息和音准均要到位,第22和23小节,两音一组的推进,形成了最后的结束,第一个两音组是小三度,第二个是小三,但f2拖了两拍,第三个两音组是纯八度,最后又来了一个两音组纯八度,情绪到顶点,八度音组的“啊!
”两声是通过音程、力度等在点题。
歌曲具有相当的叙事性,技术性,作为第83首浪漫曲,为拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲创作划上句号。
在调性布局上,从头到尾,均为bD大调。
音域从小字一组的c至小字二组的bB。
人声主题开始音程为三度、五度、七度,小跳连大跳,在拉氏作品旋律线条中很是常见。
当然也有音阶式的旋律,例如第3小节的下行,和第4小节的音阶上行。
钢琴伴奏部分的律动层层推进,制成音响背景,人声以弱声而细腻的倾诉,表达了作者对人生命运的复杂心情。
作为浪漫曲的收官之作,拉氏将个性在这首作品中体现得淋漓尽致。
开始的温情,到后半段的热情,人声由PP到FF,在艺术歌曲中的力度变化中不多见,另外八度旋律颇有戏剧性味道。
钢琴伴奏主要采用二分音符持续音与双手柱式和弦音型,密集排列,紧张感十足。
见例:
器乐化的旋律线,成为拉赫玛尼诺夫展示个性的主要舞台,配合这个舞台的便是音乐的和声、曲式、节奏、织体等其他要素。
旋律乐句间的空隙要么短而紧凑,要么拉得很长,段落分明,乐句也多为偶数。
旋律的高潮与歌词的高潮非常吻合,基本在0.618附近处,拉赫玛尼诺夫的将旋律与歌词进行考究对位,平缓级进运用小音程,高亢动情采用大音程,材料的连缀和堆积中看似松散,实则紧凑,核心材料会多样性采用,核心动机贯穿着全曲。
拉赫玛尼诺夫浪漫曲演唱的技巧性、抒情性、宣叙性在此六首浪漫曲中要求极高。
以抒情性为例,1)演唱的线条感,很大程度上通过抒情性表现出,Cantabile(如歌地)如第二首,Andante(行板),Lento(慢板)等要求了演唱线条具有“缓慢、如歌、连贯”的基调,作曲家内心深处的情感需要这样的Legat
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