越剧表演的发展.docx
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越剧表演的发展
越剧表演的发展
引导语:
越剧是中国五大戏曲种类之一,有“中国第二大剧种”之
称,是第一批国家非物质文化遗产。
以下是小编整理的越剧表演的发
展,欢迎参考阅读!
一、从无到有的模仿阶段
越剧从曲艺形式的唱书转化而来,第一批男班演员全部为唱书艺
人,从未受过戏曲表演的基本功训练,除沿用唱书的曲调外,在表演方
面一无所有。
初期,由于剧目多为民间小戏,也没有专用行头(戏装),
表演上主要是模仿生活动作,或模仿其他剧种的某些简单的程式,但不
规范。
由于没有专职乐队,无丝弦伴奏,无打击乐,表演没有音乐烘
托,没有锣鼓经配合,剧情需要时只能以人声或用手拍桌子来增强节
奏。
这时期的表演特点是富有生活气息,但形式简陋粗糙,缺少艺术
性。
二、程式化表演阶段
进入上海后,为立住脚跟、求得发展,艺人们广泛地学习、吸收
其他戏曲剧种的表演技巧,尤其是绍兴大班、京剧的表演程式。
由于剧
目向古装大戏发展,表演与之适应,逐渐形成完整的角色行当,走上程
式化道路。
女班从创办之初,即进行表演基本功训练,并结合说戏学习各种
表演程式;武功技巧一般都延聘绍兴大班或京剧艺人教授。
如第一个女
班开班时,学员从男班艺人金荣水学习眼法、身法、步法、手法,而由
京剧艺人王和千教武功。
尹桂芳所在的大华舞台是个三合班,武戏学绍
兴大班和徽班(南派京剧),文戏学绍兴文戏;袁雪芬所在的四季春班,也
是由绍兴大班艺人教武功。
女班进入上海后,通过观摩绍兴大班、京剧
演出,学习和掌握了更多的程式技巧,在表演上走的是绍、京两剧种的
路子,有时甚至全盘照搬孤岛时期的改良女子文戏,出现了一批时装
戏,表演上受话剧、电影、申曲的影响,强化了写实因素,但没有与原
来的表演风格相协调。
另外,由于剧目采用幕表制或半幕表制,演员在
台上可即兴发挥,因此表演带有较大的随意性。
三、表演特色形成阶段
进入新越剧时期以来,越剧表演发生了深刻变革。
以袁雪芬等十
姐妹为代表的越剧改革者建立了正规的编导制,改掉了过去表演上的随
意性;强调从人物出发,表演要有真情实感,改掉了过去从程式出发的
虚假性;为了提高表演水平,一方面从昆剧中吸收优美的舞蹈身段,另
一方面又吸收话剧、中外电影刻划人物性格和内心活动的现实主义表演
方法,在实践中逐步将二者融为一体,既重视形体动作美化、提炼,又
重视内心体验的独特的表演风格。
越剧表演作为综合艺术机制中的一个
重要环节,与剧本、导演、音乐、舞美互相交融,构成有机整体,增强
了表现力和感染力。
四、提高、精致化阶段
建国以后,越剧表演艺术通过对外、对内的文化交流和越剧界自
身的创造,又有新的提高。
50年代,斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的合
理部分,使越剧注重内心体验的表演特点得到充实和完善;多次全国性
的、地区性的戏曲会演和巡回演出,使越剧演员广泛接触了其他剧种,
打开了眼界,为广采博取、横向借鉴创造了条件;越剧演员参加研究
班、讲习班进修,也有助于总结艺术实践经验,提高理论素养。
如袁雪
芬在1960年,曾到中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班学习,由梅兰芳
任班主任,俞振飞、徐凌云等作示范,常香玉、陈伯华、红线女、马师
曾、关肃霜等著名演员同为研究员。
在研究班3个月,袁雪芬进行了观
摩、交流,对自己演出的《西厢记》、《祥林嫂》作了初步总结,对戏曲
表演理论作了探讨,这对她以后再次加工《祥林嫂》使表演艺术进一步
提高很有益处。
这时期越剧表演艺术的提高,主要体现在明确了塑造人
物形象为中心任务,重视形象的完整性、鲜明性、独创性,许多优秀演
员塑造的舞台形象,给人留下了难忘的印象。
如袁雪芬的崔莺莺、祥林
嫂,尹桂芳的何文秀、梁玉书、屈原,范瑞娟的梁山伯、贺老六、郑元
和,傅全香的敫桂英、祝英台、刘兰芝,徐玉兰的张生、贾宝玉,王文
娟的林黛玉、春香、鲤鱼精,戚雅仙的王千金,毕春芳的林招得,张桂
凤的刘彦昌,张云霞的李翠英、貂蝉,金采风的李秀英、王熙凤,吕瑞
英的红娘、君蕊、薛宝钗……这些栩栩如生的人物形象,代表着越剧表
演艺术的高水平。
另外,由于注意向兄弟剧种学习和勤学苦练,表演手
段更加丰富,表演技巧更加精湛,如排演《情探》时,傅全香曾向川剧
艺术家周慕莲、阳友鹤学习,丰富了越剧的表演语汇。
越剧表演艺术是从无到有,通过不断吸收,不断创新,逐渐从低
级形态发展到高级形态,并且形成了自己的表演体系和独特的表演风
格。
越剧中的角色行当
越剧的角色行当随着剧种的发展,逐渐衍化,从单纯到齐全。
在
初期,由于剧目多为表现农村中爱情、婚姻题材的对子戏,故以二小
(小生、小旦)、三小(小生、小旦、小丑)为主;以后随着题材的扩大,发
展为四柱头(又称四庭柱,即三小加老生),老旦、花脸地位不高。
40年
代越剧改革以后,打破了严格的行当界限,但仍保持着基本的行当体
制。
现在越剧角色行当,分为六大类:
一、小旦。
饰青年、少年女性角色。
其中又可细分为6种路子及称谓:
悲旦,专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色,类似京剧中青衣,
以唱工为主、做工为辅。
如《三官堂》中的秦香莲、《琵琶记》中的赵
五娘、《梅花魂》中的陈杏元、《血手印》中的王千金等。
在越剧传统剧
目尤其是40年代的第二传统剧目中,有大量悲剧,对形成悲旦这一行
当起了重要作用。
花旦,专饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色,表演以做工取胜,
动作灵巧轻快。
如《箍桶记》中的九斤姑娘、《西厢记》中的红娘、《玉
连环》中的李翠英、《打金枝》中的公主。
闺门旦,专饰名门闺秀、千金小姐一类角色,表演特点是举止端
庄、文静大方,唱工和做工兼擅。
如《西厢记》中的崔莺莺、《红楼
梦》中的薛宝钗、《彩楼记》中的刘月娥、《西园记》中的王玉贞等。
花衫,饰演古代青年女子,表演形态介于闺门旦和花旦之间,既
有闺门旦的大家子身份和端庄大方的仪态,又有花旦俏丽、活泼的举
止。
如《梁祝》中的祝英台、《盘夫索夫》中的严兰贞、《情探》中的敫
桂英等。
正旦,主要饰演做了母亲的中年妇女一类角色,穿着素净,动作
稳重,在戏中一般做配角。
如《红楼梦》中的王夫人和薛姨妈、《碧玉
簪》中的李秀英之母、《二堂放子》中的王桂英、《打金枝》中的皇后
等。
武旦,专饰有武艺的女性角色,表演以武功、武戏见长,如《穆
桂英挂帅》中的穆桂英、《樊梨花》中的樊梨花和薛金莲、《杨八姐盗
刀》中的杨八姐、《白蛇传·盗仙草》中的白素贞、《十一郎》中的徐凤
珠等。
越剧一向以文戏为主,武戏很少,武旦所演剧目和所学武功,多
为从其他剧种吸收。
演员中无人专演武旦,有关角色一般由武功基础较
好的其他旦角行当演员兼演。
二、小生。
饰青年男性角色。
在女子越剧中,由于小生由女演员扮演,故比
其他剧种的小生行当更具柔美特色,在剧种中的地位也更重要。
其中又
可分为4种路子及称谓:
书生,又称儒巾生、风雅小生,头戴秀才巾、解元巾(统称方
巾),主要饰演儒雅潇洒、文质彬彬的读书人,表演特点是洒脱庄重、
温文尔雅,富有书卷气。
如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《盘妻索
妻》中的梁玉书、《西厢记》中的张君瑞、《何文秀》中的何文秀、《西
园记》中的张继华、《梅花魂》中的梅良玉、《碧玉簪》中的王玉林、
《沉香扇》中的徐文秀、《孔雀东南飞》中的焦仲卿等。
穷生,又称鞋皮生或破巾生,因脚拖鞋皮、头戴破巾、身穿百衲
衣而得名,主要饰演穷愁潦倒的落难公子和寒家子弟一类角色,表演特
点是带有寒酸相和迂腐气。
如《情探》中的前期王魁、《珍珠塔·前见
姑》中的方卿、《杜十娘》中的李甲、《李娃传》中落魄时的郑元和、
《彩楼记》中的吕蒙正等。
官生,主要饰演古代官员、显贵一类角色,头戴乌纱,身着官
袍,表演带有一定的工架和气度。
如《打金枝》中的郭暧、《贩马记》
中的赵宠、《胭脂》中的吴南岱等。
武生,主要饰演有武艺的中青年男性角色,表演特点是英武挺
拔,文武兼长,能参加武打场面。
如《双枪陆文龙》中的陆文龙、《貂
蝉》中的吕布、《樊梨花》中的薛丁山、《辕门责夫》中的杨宗保等。
越
剧中武戏不多,无人专工此行当,一般根据剧情需要,由武功较好的小
生演员兼演。
三、老生。
饰老年男性角色。
演出挂髯口,分黑髯、花髯、白髯三类。
按表
演特点,可分为2种路子及称谓:
正生,戴黑髯,唱、做并重。
如《打金枝》中的唐皇、《二堂放
子》中的刘彦昌、《凄凉辽宫月》中的道宗、《红楼梦》中的贾政、《李
娃传》中的郑北海等。
老外,戴白髯和花髯,过去戏文中称末,以做工为主,表演动作
性强,如《珍珠塔》中的方本、《情探》中的王忠、《梁山伯与祝英台》
中的祝公远、《李娃传》中的宗禄等。
老外常兼文武老生,主要饰演有武艺的将帅一类角色,表演讲究
工架,气度不凡。
如《打金枝》中的郭子仪、《金山战鼓》中的韩世忠、
《辕门责夫》中的杨六郎等。
越剧中以老生为主要角色的剧目不多,以上3种老生在演员中没
有严格分工。
四、小丑。
又称小花脸,因过去化装时鼻梁上常画一白方块而得名。
表演特
点是幽默、机智或狡猾、阴险,动作灵活、夸张,表情丰富。
其中可分
为4种路子及称谓:
长衫丑,又称文丑,多饰演花花公子、品行不端的读书人,或其
他有喜剧色彩的正面角色。
如《碧玉簪》中的顾文友、《王老虎抢亲》
中的王天豹和《仁义缘》中的周惠吉、《双狮宝图》中的张友义等。
官丑,饰演反派的或可笑的官吏。
如《春草闯堂》中的胡涂知
县、《盘夫索夫》中的赵文华等。
短衫丑,通常饰演茶博士、店主或店小二、佣人、衙役或公差等
角色。
如《玉堂春·苏三起解》中的崇公道、《箍桶记》中的张箍桶、
《落帽风》中的范仲华等。
女丑,又称彩旦,通常饰演媒婆、巫婆、老鸨和风趣的中、老年
妇女等角色。
如《珍珠塔》中的方朵花、《碧玉簪》中的陆氏、《何文
秀》中的杨妈妈、《小二黑结婚》中的三仙姑、《杜十娘》和《李娃传》
等戏中的妓院鸨儿等。
五、老旦。
饰老年女性角色。
表演特点是沉稳老练,唱做并重。
如《红楼梦》中的贾母、《珍珠塔》中的方杨氏、《血手印》中的
林母、《西厢记》中的崔夫人等。
六、大面。
亦称大花脸,多饰演奸臣和奸邪的员外、恶霸,多施白脸。
如《仁义缘》中的赵德贵、《卖花三娘》中的曹超豹、《红鬃烈
马》中的魏虎等;也有扮演耿直忠勇或性格粗犷的角色,如《秦香莲》
和《追鱼》中的包公、《三看御妹》中的刘天化等,除包公勾脸外,其
他角色一般不勾脸。
越剧中该行当不发达,40年代改革后,常由老生
兼饰,50年代起已经弱化,文化大革命后,无人后继,几近绝行。
越剧表演的程式和基本功
越剧表演有程式,这些程式主要是从绍、京、昆等古老剧种吸收
而来,也有少数程式吸收自其他地方剧种,吸收后融化于人物形象的塑
造上。
越剧演员为掌握程式技巧,从学戏之初便进行表演基本功训练。
形体训练从站法、手法、腿功、腰功开始,属共同训练项目;以后按不
同行当分别练步法(台步),以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、髯
口功等。
另一种学习方式是适合剧目需要的基本技术训练,如小戏或折
子戏,由简到繁、由易到难、循序渐进地学习基本技艺,以戏带功,可
以使学戏者进一步掌握基本功,同时学会如何根据剧情灵活地应用程式
技巧。
越剧表演的特点
越剧表演既体现着中国戏曲表演的共同规律,如综合运用唱、
做、念、舞(打)多种表现手段创造舞台形象,表演虚拟化、歌舞化、节
奏化,运用程式和注重形式美等;又有自己的特殊规律,这就是吸收了
话剧、电影表演讲究内心体验,重视真实性的特点,以刻划人物性格为
核心,把写实与写意、体验与表现、逼真与美化结合起来。
表演与布
景、灯光、音乐、服饰交相辉映,融为一体,有浓郁的抒情气息。
与一
些古老的戏曲剧种相比,越剧表演不受严格的程式规范限制,往往根据
剧情需要而灵活地运用程式,被视为有规范的自由行动,比较自由、灵
活,富有生活气息和真实感;与一些比较生活化的地方剧种相比,越剧
表演更注重提炼,表现手段也更丰富。
一、虚实相生的舞台时空体现
越剧的舞台结构体制,从40年代改革以来,受话剧影响,大部
分剧目采用分幕制。
由于用了接近写实的布景,舞台时间、空间在绝大
多数情况下都相对固定。
但是,与话剧不同,越剧表演继承了传统戏曲
中具有超脱性的时空和虚拟的表现手法,根据剧情需要灵活运用,实中
有虚,虚实相生。
在固定的空间中,时间可以浓缩,如《碧玉簪》中的
三盖衣,地点是在新房之内,用谯楼更鼓表示时间的流程,通过李秀英
的唱和三次给王玉林盖衣的动作,把一个夜晚的时间浓缩在短短一段戏
里。
又如《祥林嫂》第十一场,祥林嫂在听柳妈说将来到阴司去要被锯
成两半后,非常恐惧,演员通过劈柴、抖手、定眼等表演和千悔恨、万
悔恨这段唱,表现了人物一夜难寐的思想活动,结束时天已破晓。
舞台
空间是鲁府厨房,但时间却是通过表演和唱段表现了一整夜。
在相对完
整的时间段落中,也可以通过虚拟的表演表现空间的转换。
如《梁山伯
与祝英台》中的十八相送和回十八,从时间来说,是从离开杭州走到草
桥亭的过程,但空间却换了多次:
过了一山又一山、过池塘、过河、过
独木桥、过观音堂……具体场景的空间全是通过唱和虚拟表演加以表现
的。
又如《情探》中的行路,时间是从莱阳县到汴京的路上,漓水、沂
水、青州、泰山、运河、梁山泊、黄河……这些具体地点的转换,也是
通过演员的唱和表演表现出来的,是虚掉的。
由于在舞台上着重表现的
是人物,是人物的思想感情、内心世界,时间、空间的转换就有了较大
的自由度,而且都是通过表演来体现,通过表演调动观众的联想和想象
以得到认可、引起共鸣。
布景、灯光、道具的运用,不是干扰破坏,而
是强化了这种艺术效果。
二、创造角色从人物出发,不受行当限制
越剧早期传统剧目的表演,和一些古老剧种一样,是分行当的。
这种按行当分角色的方法,容易流于类型化。
自40年代越剧改革以
来,新剧目层出不穷,又受到话剧、电影的影响,表演不满足于类型
化,而力求从人物的具体经历、具体情境出发,表现出鲜明的个性。
有
些剧目中的有些角色,很难用某个行当来归类表演。
如袁雪芬演的祥林
嫂,年轻时既不是青衣也不是花旦,老年时也不是老旦。
祥林嫂就是祥
林嫂,有这一个的不可重复性。
袁雪芬是从人物作为一个贫苦的农村妇
女、有着苦难的命运出发的,每段戏的表演,都力求符合特定环境中人
物特定的情绪。
又如张桂凤虽为老生应工,但她演的卫癞子、二诸葛、
双枪老太婆,都打破了行当,都力求表现出每个人物特殊的性格,显得
栩栩如生。
再如范瑞娟在《一缕麻》中演的呆大,既非小生,也非小
丑,而是一个富贵人家的呆公子的独特形象。
在有些剧目中,保持着基
本的行当划分,但演员并没有受行当的限制,仍追求人物独特的个性。
如《西厢记》中,崔莺莺可以归入闺门旦这一行当,袁雪芬演出时,没
有从行当出发,而力求表现出人物大家闺秀的高雅气质,表现出这位相
国小姐受到封建礼教束缚、又向往自由婚姻的复杂矛盾心理,表演时不
乏神来之笔;同样,红娘可归入花旦这一行当,但吕瑞英也不是从行当
出发,而是着力表现人物的机伶、大胆、倔犟,充满青春气息。
《红楼
梦》中的林黛玉,可以归入悲旦这一行当,但王文娟的表演,突出的是
人物的个性:
多愁善感,清高而任性,自尊心强又有叛逆精神;同样,
贾宝玉虽属小生这一行当,但正如徐玉兰所说:
曹雪芹笔下的贾宝玉是
按照贾宝玉独一无二的个性创造出来的。
演员的任务就是要通过对原
著、剧本、红学研究材料的学习,寻找出贾宝玉的全部个性特征,演出
他所具备的复杂的人性。
(《我演贾宝玉》)人们在越剧舞台上看到的贾
宝玉,正是这样一个独一无二有鲜明个性的形象。
由于这种特点,越剧
演员创造角色的程序,一般都是先深刻理解剧本和人物,在此基础上广
泛收集有关资料以启动思路、进行借鉴,调动自己经历中可供参考的感
情回忆和生活积累,有条件时还要深入生活去直接观察体验,使自己深
入角色之中,让角色在脑子中活起来,而不是主要凭某行当的表演经验
去演出。
三、程式动作用来展现人物性格和人物关系
越剧表演运用程式,但不是把现成的程式,当作在不同剧目中可
以套用的手段,而是吸取了程式包含的美学因素,根据不同情境中,不
同人物的具体特点,自然地用在剧情进展中。
譬如人物出场的亮相,传
统戏曲的演法一般是人物在九龙口凝神敛息,以较长的停顿、富有雕塑
感的造型,配以强烈的打击乐,给观众以鲜明的印象。
越剧吸收了其中
动中取静、以静显动,和富有雕塑美的造型这两个因素,而将亮相作为
人物特定生活过程的一个环节,用以表现人物在特定瞬间的神情变化和
心理转折、人物气质、规定情境中的思想活动,这就在写意的亮相中融
汇进写实的成份。
如《祥林嫂》中,祥林嫂是挑着柴担侧身出场,她眼
角余光中发现前面走来卫癞子,敏感地想到与自己有关的事即将发生,
在这一思索过程中她把柴担换肩,并顺便回身看着卫癞子。
用这一短暂
的停顿,形成亮相。
又如《红楼梦》中贾宝玉第一次出场,他手转佛
珠,欢悦地快步走过长廊,转而入室,忽然见到黛玉受到吸引,猛地一
惊,心理上形成间歇。
这个停顿就是亮相,把人物的身份、心情、在家
庭中的地位、对黛玉的态度等,都亮了出来。
《西园记》中张继华出场
前,先以两个飞舞着的粉蝶作铺垫,张继华侧身跨过山石,双手拨开草
木花丛寻觅着,忽然发现眼前别有洞天,神色惊喜,微微一顿,这个亮
相颇有传奇色彩。
除亮相外,其他程式的运用也是根据同样原则。
如
《情探》这个剧目,川剧和其他一些剧种也有,但剧中的行路这一场,
却为越剧所独有。
这场戏是充分歌舞化的,用了大量程式动作,包括吸
收了许多昆剧的舞蹈身段和红绸舞的技巧,借鉴了绍剧《女吊》中的鬼
行步。
傅全香演出时,不是把程式动作编集在一起,而是从人物情境出
发进行统一构思,对各种程式加以选择、变化、重新设计和重新组合,
运用时结合剧情内容,赋予鲜明的个性色彩和强烈的感情色彩。
程式用
在剧情进程中,成为表达感情的语汇,有明确的目的性和内容。
如戏的
开始,当判官喊敫桂英在那里?
她一声尖厉的来也先声夺人,接着背身
急速上场,360度小云手转身,向上高跳抛双袖;落地时双脚并紧,脚尖
着地挺直,背向观众顺风旗亮相。
水袖的舞动不是一般的水袖程式,亮
相也不是程式化的亮相,它们都表现出敫桂英积郁已久、如今象火山般
爆发的悲愤情绪。
在判官、小鬼带领下行路时,她用的也不是一般的圆
场,而是双臂下垂,拖着4尺多长的水袖高低起伏地向前行进,揭示出
人物急于复仇的心情,并有冤魂飘然游弋的形态。
在行路过程中,沿途
走过山山水水,她在不同地点以不同的动作、神态表现触景而生的不同
感情,如看到黄河东流去,她借鉴红绸舞中的大甩臂动作,挥舞长袖,
紧接双手在腹前由下绕袖,袖头形成两个旋涡,既有黄河咆哮如雷的形
象,又展现了人物内心似黄河波涛般汹涌奔腾的激情。
四、以准确的外部动作细致地表达人物的内心世界
传统的程式化表演,表现某种情绪都有一定的套路,譬如悲伤
时,演员用啊……啊……啊……三声,再上水袖掩面,就表示哭;高兴
时,哈……哈……哈……三声,就是笑。
越剧改革中破除了这种程式化
表演方法,要求演员情动于中而形于外,哭要真正从心底感到悲伤,笑
要真正从心底感到高兴,要以内心活动为根据,设计外部动作,外部动
作要细致地传达出人物的内心活动,以真情实感打动观众。
袁雪芬在
1942年冬演出《断肠人》时,为了体现女主人公方雪影听到姑母悔婚
后的痛苦、惊诧、悲伤的心情,借鉴美国影片《居里夫人》中,居里夫
人听到丈夫被撞死的噩耗时的表演方法,先用一个长时间的停顿,体现
人物精神上受到的震动,只觉得周围一片空寂,最后视线落在一个木鱼
上,才放声哭出来,而不是程式化地哭三声啊。
张云霞扮演的春草和李
翠英两角色,都以花旦应工,在都有行路的一场戏里,虽均同样运用了
圆场的程式和基本功,但在表演时,却根据人物的不同的心态,做到同
中有异。
春草是惟恐路短,尽量拖延时间,以似快实慢的步姿,脸部常
往后面仰;而李翠英惟恐误时,直前赶路,用快中显急的行态,身子常
向前倾。
准确细腻地表现出两人行路的不同情状。
五、以柔美、秀美为特征的优美抒情风格
由于越剧的剧种风格特色是在女子越剧时期形成的,所有角色都
由女演员扮演;又由于越剧改革以来吸收了昆剧载歌载舞的特点,以及
受到上海这个大城市文化环境、观众审美情趣的影响,越剧表演注重美
化,在美学形态上基本属于柔美、秀美的范畴。
这一点,与京剧、绍
剧、梆子系统的剧种不同。
如《红楼梦》中黛玉葬花这段戏的表演,黛
玉一面葬花,一面唱葬花词,王文娟演出时,注意把花锄、花篮等道具
以及水袖舞动起来。
这种舞动,是形体动作的美化,又是人物在特定环
境中感情的抒发,使无形的内心活动通过动作的造型、节奏、幅度、变
化给人以直观的感受,表演与唱结合,产生一种富有诗情画意的意境
感。
越剧表演吸收了其他剧种的艺术成果,但学来的东西又加以越剧
化。
所谓越剧化,主要是从创造角色的需要出发,把那些与越剧柔美抒
情的风格不够协调的因素,予以削弱和改变,对不足以表现之处,则另
行设计。
如傅全香演《情探》中的打神这场戏,曾一招一式地向川剧学
习,但川剧演出中人物外部动作比较刚烈,幅度大,力度强,直线条
多,与越剧柔美的风格不协调。
傅全香对这些因素有所削弱,同时吸收
昆剧水袖动作中讲究圆的技巧,在表演中增强了柔美的质素。
又如《十
一郎》是根据京剧《白水滩》、《通天犀》、《艳阳楼》等折子戏的故事改
编的。
京剧演出以节奏强烈、技巧难度高的武打为特点,越剧演出虽突
破常规增添了武打,但不以打得火爆、激烈取胜,而是加以舞蹈化,刚
柔相济,给人以优美的感受。
越剧表演的特点,既有稳定性,又有变异性,在实践中不断丰
富、发展、变化。
尤其在现代戏、男女合演中,表演艺术有更多的探
索、创新和拓展。
如《忠魂曲》中的毛泽东、《三月春潮》中的周恩来、
《鲁迅在广州》中的鲁迅等形象,演员的表演更注重历史感、真实感,
更注重从生活出发加以提炼,赋予人物以伟人的气质和普通人的常情,
使人耳目一新。
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