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表演课心得体会优秀范文

表演课心得体会优秀范文

表演课心得体会优秀范文1

经过两年的表演学习，我终于明白了什么才是真正的表演。

表演来源于生活，生活就是艺术取之不尽用之不竭的宝藏。

引用一句俗语，却是真理--艺术来源生活观察人物练习比动物练习更深入了一步．它需要我们真正进入人物内心就这样．从解放天性练习到观察动物再到观察人物练习．我们经历了一次科学的有趣的卓有成效的又不失痛苦深刻的系统训练实实在在的体会到了观察的重要性，生活的重要性。

对动物和人物的观察使我们必须具备细致的观察力，敏锐的感受力，深刻的理解力；组织练习使我们必须具备丰富的想象力，开阔的创造力，而展现练习时我们又必须具备专注的注意力，恰好的表现力，生动的模仿力，快捷的适应力．准确的判断力，坚定的信念感，和在舞台上应该具备的真实感，适应感．节奏感．幽默感。

观察人物要从人物的内心，再到人物的语言，再到人物的动作特点，再到人物的职业特点，再看此人物对待其它人的不同的态度，自己再试着与人物进行由浅人深的接触，试着成为朋友，让这个人物在自己的心里永远扎上了根。

大二这一年的表演课进入了小说、电影、电视剧的改编阶段.进入这个阶段的基础就是要求我们必须对小说、电影、电视剧都有大量的积累，然后再从有意义的、具影响力的作品中选择自己有兴趣的进行改编.在锻炼了我们如何将原作中相对完整的一件事、有意思的人物关系、有立意的中心事件和丰富、具体的规定情境浓缩在舞台上来体现的同时，也锻炼了我们如何从组织自我的行动过渡到组织角色的行动。

小说、电影、电视剧都给我们提供了规定情境、人物关系等，我们对规定情境的开掘、对人物理解程度的深浅直接关系到在舞台上组织角色行动的准确与否.最初我们交的作业不是完完整整的切下电影中的一段，就是将改编混乱的小说搬上舞台，不是故事情节交代的没头没尾的不完整，就是信息量不足、太平面化，在角色的塑造上也丢掉了自我，更没有把握好人物的欲望去完成舞台上的最高任务，也没有将鲜活、丰满的人物展现出来.实话说这个阶段没有一个角色的感觉能在我身体、思想中流动起来，我很遗憾，我也在寻找原因，是不是因为太理性了？

所以在了解了作者或导演的意图后，对自己饰演的人物要从多种渠道中进行了解，就像观察生活一样从他们的职业特点、外形特点来深入了解他们的内心特点（思维逻辑的特点），通过我们的想象使他们的音容笑貌在我们脑中更加清晰.现在诞生在我们身上的角色都会带有我们自身或多或少特有的形体、语言、思维逻辑的习惯特点，所以拉近自身和角色的距离是十分必要的，但又不能模仿角色外在的一言一行，所以就要用自己所能理解的角色的说话方式、行动、思维逻辑方式进行生活和创作。

老师说过表演是实践的艺术．只有通过多次排练、演出．我们才能得到专业上的提高这些实践是要靠理论支持的。

短短两年，我无论在表演专业技巧上，和对“表演”二字的重新认识与理解上．及对生活的全新体验．都有了很大程度的提高。

感谢老师们，这两年你们被我们的顽皮和任性肯定“折磨”得挺“痛苦。

但我们会让你们的这种“痛苦”得到倍计的回报，我们也会用自己的成果证明你们是无悔的付出。

表演课心得体会优秀范文2

“让真人来演真事，由于他们明显的感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能就使他成为真理得解释者。

真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。

”

表演到底是怎样的一门艺术？

银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良，贤惠而内秀的农村妇女玉贞（《归心似箭》），一会儿又成了市俗，泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞（《骆驼祥子》），接着又以既冷酷又热情，既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子（《再生之地》）的面目出现在观众面前，这里边有什么诀窍？

表演的实质

1“三位一体”。

指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。

这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。

2“三个统一”指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。

3“三种素质”。

好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。

演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力，否则表演会不准确或流于肤浅。

4“三种能力“。

指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。

A、是基本功、基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。

B、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领。

C是创作中的思维与观念。

必须有正确的创作思维模式与创作观念，才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念，宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。

近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。

5、“创作的三步进程”。

指人物形象塑造中所经历的“理解人物、体验人物、体现人物”的三个阶段。

6、“评价的三方面因素”.人物形象的塑造离不开剧作提供的文学形象、离不开导演的处理，当然更离不开演员的自身的创作。

因此必须从剧作—导演—演员三方面努力，进行综合治理，才能真正提高银幕表演的水准。

反之评价演员的表演是不科学的、不全面的。

7、“三种派别”。

前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基将表演分为三种派别：

匠艺、体验派、表现派。

在表演艺术领域里，关于创作方法、表演学派，历来就存在着体验派和表现派旷日持久的争论。

两派争论了数百年。

表现派的代表人物有18世纪法国启蒙运动领袖、哲学家戏剧理论家狄德罗和著名法国演员老科格兰。

体验派的代表人物有18世纪英国著名悲剧演员欧文、意大利著名悲剧演员萨尔维尼及前前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基。

我国在60年代，由著名美学家朱光潜在《人民日报》发表了一篇《狄德罗（谈演员的矛盾）》，引起了一场大论争。

表现派主张演员只要在排演场排演时，体验经历一二次角色的内心情感，从而寻找到足以表现人物内心的外部形式，以后每次演出只要冷静而理智地再现这种形式去打动观众。

体验派主张演员在每一次排演和每一场演出中，都应尽力地、或多或少地体验角色的情感，都应该动情，并将这种感情通过外部形式传达给观众、从而感染观众。

匠艺型的演员根本不去体验角色的感情，仅仅用一套规定死的刻板模式去扮演角色，匠艺不是艺术。

然而，在我们的艺术中却经常出现匠艺。

正如斯坦尼斯拉夫斯基在《匠艺》一文中指出的：

“在任何艺术中匠艺都是不可避免的，由于戏剧通俗易懂，所以在戏剧中匠艺得到了特别广泛的流传。

这是我们这行艺术中的坏事，对这种坏事应当经常地而且很巧妙地进行斗争。

”斯坦尼斯拉夫斯基给匠艺列出的种种罪状：

读词和发声的刻板；造型和形象的刻板；甚至于连情感本身也捏造。

在处理演员复杂内心的过程时，匠艺是从最外部着手解决的，也就是本末倒置，它只是模仿体验的外部结果。

比如：

爱情、命令、力量、死亡（匠艺只认为有两种死法：

心力衰竭和窒息，“胸部内缩或者撕破衣领。

”时代发展了，当今人们主张体验派与表现派的结合。

8、“三种演剧体系”。

既斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、中国戏曲艺术（亦梅兰芳）斯氏强调产生情感，进入情节，演员与角色“合二为一”。

布氏主张演员与角色情感上保持距离，双重自我形象出现，一种“间离”；梅氏（传统中国戏曲）则主张两者结合，即情感与理智结合，虚实结合，强调演员与角色熔铸为一个整体。

9、“双重生活”。

演员在创作生活中过着双重生活，一方面表现为人物形象—角色，另一方面又作为形象的主人—创作者，两者既矛盾又统一，这就决定了艺术创作中必须过着双重生活，第一“自我”过着形象生活，体验着形象的情感；第二“自我”则掌握和监督这种体验并有控制的艺术地加以表达。

表演艺术即是内部与外部的统一体，又是理智与情感互相交替的统一体。

我们既追求“神似”，又要追求“形似”，做到形神兼备，“情动于衷而形于外”。

10、“角色中的自我与自我中的角色”。

掌握好双重人格，过好双重生活才能解决好演员与角色的矛盾统一。

我们说一切表演艺术的创作都要掌握好“角色中的自我，自我中的角色”的辩证统一。

表演创作中所有的形象都离不开具体的演员：

张良的董存瑞、斯琴高娃的虎妞、等等，而又都是一个个活生生的人物。

演员在艺术创作中必须熟悉和驾驭矛盾的双方—自我与角色。

一方面了解自我创作的优势、弱点和特点，探索自我的创作路子；另一方面是熟悉角色，寻找到自我与每一个角色的桥梁。

演员的创作不但离不开自身的外形、气质条件，也离不开自身的创造条件。

不同的演员具有不同德可塑性，存在着不同的戏路（然而随着演员的努力、是可以开拓和改变的）抛开自我，去直接表演形象，表演结果，难以创造出活生生的人物，容易导致虚假、过火的表演。

然而，仅仅停留在演员自我，谈不上艺术创造，这两种倾向都不足取。

第二节表演的基础训练

任何艺术都有它的基础训练。

表演是一门科学、一门艺术，同样有它的艺术规律和创作方法。

前苏联伟大的戏剧艺术家斯坦尼斯拉夫斯基积前人以及他自己几十年的创作经验，创立冷酷完整的表演体系，系统而科学的阐述了表演艺术的规律。

斯氏在他的《演员自我修养》第二卷中提出了表演的诸元素。

1、注意力集中：

整个精神和形体天性的完全集中。

只要演员在舞台上真实的动作，真听，真看，真感觉，就能逐步寻找到正确的舞台自我感觉。

2、肌体控制：

即演员做到在创作中，根据人物性格与剧情的需要，该紧张的部位紧张，该松弛的部位松弛，达到表演的准确、适度，协调并富于魅力。

真正

在舞台上、镜头前做到极度松弛自如是相当难的，需要演员具备形体、心里素质和不懈的实践锻炼。

3、真实感与信念：

这就需要演员假戏真做，需要演员具备信念感。

培养演员对剧情、剧中的环境、规定情境、人物关系、发生事件等等具有真挚、强烈的信念与真实感，是基础训练的重要环节。

4、想象：

想象是演员进行形象思维的重要前提。

在整个创作中，想象是引导演员的先锋。

演员正是依据剧本提供的虚构事实和人物的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，进入艺术构思的想象过程，丰富和深化人物形象，规定情境，并在内心造成相适应的情绪，激起相应的体验、欲求、意向及动作。

想象来源于丰富的生活，来源于演员的心理体验和情绪记忆，来源于演员的大胆幻想与联想。

应该让想象也成为演员创作的第二天性。

在创作中养成一种想象生活得艺术习惯，学会进入想象的第二现实。

5、情绪记忆：

指演员创造角色中调动自己过去的体验过的感情和激情的记忆，唤起人物相应的情绪与情感。

情绪记忆在表演创作中不仅是一种重要的技术，也是内心创作的最好素材，心理技术的重要手段。

6、交流与适应：

交流指演员在表演过程中与对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等相互传递、相互作用和相互影响。

保持新鲜真挚的感受是交流的最佳状态，有时甚至出现可遇不可求的即兴瞬间交流。

一定要防止形式上、表面上的交流。

掌握交流，最主要的是做到真听、真看、真的去感受，使人物“活”起来，也就是活交流。

活的交流为“有机的交流”，它需要经过“五个阶段”。

第一阶段判别周围情况和选择对象；第二阶段是对象注意自己；第三阶段试探对象的心灵；第四阶段：

把自己的视象传达给对象，还要使他以内心视觉看到交流的主体本身看见了什么和怎样看见所传达的东西；第五阶段对象的反应，双方交互地发出和收进心灵的潜流。

适应指演员在表演中与对手交流时彼此作出的各种不同的反应并影响对手的一种技能。

适应能补充语言的不足，能把只能意会不可言传的东西传达给对方。

7、速度与节奏：

“哪里有生活，哪里就有动作；哪里有动作，哪里就有活动；哪里有活动，哪里就有速度；哪里有速度，哪里也就有节奏；”—斯坦尼斯拉夫斯基。

在我们生存的每一瞬间，我们内部和外部都存在着某一种速度节奏。

节奏是一切运动的组织原则，节奏贯穿表演过程中一种交替出现的有规律的现象，在一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。

速度一般指内、外部动作的快慢、是节奏的构成部分和外在表现之一。

两者有区别又不可分割。

节奏一词由希腊语“PHTMOC”一词沿用变来的，表示着程度，程序、匀称的活动等意思。

节奏这一概念反映着自然现象和生活现象所固有的一种品格和规律。

如白昼与黑夜或是一年四季的交替、星球的运动、人的呼吸，节奏是反映着宇宙的次序和协调的概念，瑞典著名两栖导演英格玛·伯格曼说过：

“节奏是至关重要的，永远是至关重要的。

”

8、单位与任务：

单位分析好剧本中的角色与事件。

任务是指一个单位中所含有的一个创作任务，即角色要“做什么”的意向、欲求。

命名—即从单位中引出任务的心理技术，是给单位想出来最能说明其内在实质的名称，并用东西来规定单位中的任务。

名称是单位的概括与精华。

9、表演的核心元素—动作“没有行动与幻想的结合，就没有伟大的艺术。

”—罗曼·罗兰，表演艺术更是如此。

动作是戏剧的根基。

戏剧是以动作表现思想与情感的艺术。

动作也是演员的核心元素。

“戏剧”一词在希腊文里的意思就是“完成着的动作”。

“演员”一词是说“动作的人”（hewhoacts）。

演员的任务是以“再现人的动作来再现角色的”。

因此称表演为“行动的艺术”，称演员为“动作大师”。

体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基更认为：

“在舞台上需要动作。

动作、活动—这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。

”

表现派大师莱布希特也提出：

“演员借助他的全部肌肉和神经，在一种摹仿的动作中来观察同代人，这种动作同时又是一种思维过程。

在单纯的摹仿中，最多只能表现出被观察的事物，这是不够的，因为它能表达出来的原意，声音非常纤弱。

为了效法达到反应，演员看着人们，就好像人们把自己的行动表演给他一样，一句话，就好像人们把自己的行动介绍给他进行思考一样。

”中国戏曲更是综合“唱”、“做”、“念”、“打”的手段，而以动作为主的艺术。

10、动作的艺术和艺术的动作“动作是人们意志的体现”——黑格尔的《美学》。

他说：

“在戏剧里，具体的心情总是要发展成为动机或推动力，通过“意志”达到动作，达到内心理想的现实。

”

动作的特点：

（1）动作是在规定的情境的制约下，为完成既定的任务而进行的心理、形体的活动。

（2）动作具有两大特征：

一是由意志产生的，一切动作都是产生于意志与愿望；

二是有一定目的，任何动作都有它的目的，而目的是为了改。

表演课心得体会优秀范文3

20xx年3月1号，在联校教研组的`组织下，我有幸观摩了一些数学名师的优秀课例，感受颇深。

他们的课既没有刻意华丽的语言，也没有刻意的教具，但那幽默风趣的语言、超凡的教学机智，处处体现着教学艺术的魅力，使我久久为之震撼！

吴冬冬老师的《长方体正方体的认识》，对教材的挖掘深度以及教学设计的新颖都给我留下了深刻印象。

吴老师通过立体的课件、动态的画面配合学生的亲自动手实践（切土豆），最后得出结论。

真正体现了“知识的获得建立在学生经历的过程之上”的理念。

薛铮老师的《积的变化规律》，整堂课充分发挥学生的主体作用，在教师的引导下，让学生根据情境问题列出的算式发现问题：

因数和积，谁变了？

它是怎样变的？

为什么会这样变？

然后组织学生观察、讨论，发现规律，总结规律。

让学生置身于具体的问题情境当中，突出了教学的实效性。

章雅玲老师的《垂直与平行》别出心裁，自制了一个长方体纸箱，在纸箱的正面画了一组平行线，让学生认识了这组平行线后，突然，章老师用小刀在平行线间切了一刀，然后旋转了起来，两条直线立刻呈现在了不同的平面上。

短短的几分钟，通过这动态直观的演示，学生轻松理解了“同一平面内”这一难点，真是眼见为实，耳听为虚。

俞正强执教的《用字母表示数》一课，在课堂中就地取材，在纸袋里装粉笔，用课堂上学生和教师的岁数、会场的人数，甚至拿自己秃顶的头发来启发学生，学生在俞老师诙谐幽默的课堂语言中不间断的思考着......尤其是他经典的反复问话“小朋友你今年几岁？

”、“一共有a人，小朋友30人，那么大人有多少人？

”，使课堂上欢声笑语不断。

虽然没有课件，但精彩程度不逊于年轻老师有课件的课堂。

总之，这次观摩活动使我受益匪浅。

我将把这次活动中的收获运用到今后的教学实践中,争取与名师一路同行，拾遗一路花香。

表演课心得体会优秀范文4

5月8日，“筑梦青春，圆梦农行——我身边的青年榜样”主题报告会在北京举行，报告会以表演和告白的形式展现了我和其他六位青年员工的事迹，引发了在场观众的强烈共鸣和一致好评。

至今我仍然记得，当我推着轮椅缓缓走向幕后时，我听到了台下响起了持久不断的掌声，我的眼眶红了，努力四天四夜，只为此时此刻。

接到去北京总行参加报告会的通知时，同事开玩笑说让我在北京好好逛逛，必须给他们带特产回去。

结果连我自己都没想到在北京的这四天就是没日没夜的排练，直到报告会结束我离开北京的时候，我也没把北京城好好逛逛。

但我并没有留下遗憾，因为在这里，我收获了太多的感动和激励。

出发去北京的前几天，我又将稿子背了好几遍，还把家里的椅子当轮椅，反复练习剧中我和爸爸的相处的情景，台词、动作我都已经烂熟于心。

我本以为这样的准备足以应对这场报告会，直到来到北京，看到总行团委为我们请到了第四届全国道德模范晚会的总导演马彦伟，国家一级演员杨鲁平、宋丹红这样一个专业的指导团队，听到届时车迎新监事长和三位副行长还会亲临报告会现场观看演出，我深知这不是一场普通意义的报告会。

当总行团委马书记告诉我们，她已经给总行领导立下军令状，要在四天的时间里让我们这些从未上过舞台，毫无演出经验的人脱胎换骨，给全行呈献一台精彩的报告会时，现场的气氛变得严肃起来，我明白我此行的责任重大。

第一次摸底排练，我练习了无数次，全身心投入的表演并没有得到导演和老师们的认可，当即给我指出了很多不足之处，比如我的眼神不够坚定，眼睛里没有东西，逻辑重音不准确，抒情的段落太多，没有感染力......我顿时觉得自己以前所做的努力全都白费了。

下午，马导给我们挨个排了舞台站位和情景动作，我更是觉得我站哪都不对，做什么都是错，这时我才深深地体会到自己的水平还远远达不到老师们要求的程度。

初登舞台，当灯光聚焦到我身上时，我的眼睛一瞬间被闪花了，什么都看不见，我有些不知所措，这时候台词、动作、站位、节奏我已没办法一一都顾及到。

马导一次次的把我打断，指导我找准正确的方式后，让我再继续表演。

每一次的打断都会让我的状态更加低落，但马导却一直专注的看着我，就像在看一场正式演出，没有漏出一丝不耐烦的表情。

直到他再一次打断我，我以为他又要指出我不对的地方。

我心虚的望向他，结果他转过身，严肃的对后面的灯光师傅说：

“刚才追光一直没有准确的追着演员走！

我不希望再出现这样的情况。

你们都是专业的，你们走过无数次场，但农行只有这一场，这台演出就是他们的“春节晚会”，明白吗？

”这段话虽然是说给灯光师傅的，但却字字扣在我的心上。

这是我自己的演出啊，偌大的舞台上，所有的灯光都聚焦到我的身上，所有的音响都为了烘托我的表演，所有工作人员都力争完美，严格要求每一个细节，我还有什么理由不全力以赴？

事后我躲在角落里仔细回想马导对我说过的每一个细节，趁别人休息时，我在台上反复走，反复练，直到每一个站位、每一个动作都了然于心，从此舞台排练时我再也没有出过错。

杨鲁平老师是个严肃、较真的人。

每一次我拼尽全力表演，他仍然说我抒情的东西太多，演戏的成分太多，完全是自我欣赏，打动不了他。

我一度觉得他的要求已经到了严苛的地步。

我们没有受过专业训练，没有表演经验，拿专业演员的标准来要求我们，是不是有点太过了？

看到大家被批评后士气低迷，他给我们讲述了他从一个业余演员成为国家一级演员的经历。

他告诉我们，业余演员在舞台上拼的不是专业技巧，拼的是激情，凭着这种表演的激情，连专业演员也不得不佩服他在舞台上的感染力。

“你们都是农行的青年榜样，工作、生活中再大的困难都克服了，还有什么能难倒你们？

这些故事都是你们的亲身经历，没有谁能比你们在台上演的更有激情。

我相信你们能做的更好。

”是的，回想我和父亲走过的那段艰难日子，还有什么困难我不能克服？

老师们对我付出了百分之百的精力，我却没有付出最大的努力，如果我做不到最好，我还有什么资格担起“青年榜样”这四个大字。

第二天一早，我就找到宋老师，请她帮我一字一句的“抠”台词。

宋老师不加推辞，亲身示范，倾囊相授。

每一个我忽略的细节，她都要和我反复演练，直到我达到她想要的效果。

她的投入的眼神，极具感染力的表达给我留下了深刻印象。

每天晚上排练结束后回到宾馆，我都会回忆着她教给我的东西，在镜子前一个动作，一个眼神，一句台词的练习到深夜。

直到最后一天排练的时候，我终于找准了老师强调的那种讲述的节奏和感觉。

马导对我竖起了大拇指，老师们露出了欣慰的笑容。

不知不觉时间一天天过去了，5月8日这天终于到来了。

演出结束后回到休息室，我坐在凳子上回想刚才台上的一个动作想的出了神，同事拍了拍我的肩膀，说：

“你还在沉浸在你的表演里呀？

都结束了呀。

”是啊，都结束了，可我似乎已经养成了台上表演，台下找问题的那股子钻劲。

蓦然回首这四天的经历，我发觉其实这个成功的结局是必然的，因为我们一开始出发的姿态，已经决定了事情未来的结局。

你想要的是什么？

这种要求上的差异，直接导致了不同的执行成效。

导演、老师和所有的工作人员，他们一开始就把这场报告会看做是一台举足轻重的演出，把我们看做舞台的主角。

所以，他们从始至终都用近乎严苛的标准来要求所有参与者都做到完美。

他们一丝不苟、兢兢业业的姿态无时无刻不感染着我，激励着我。

正如车迎新监事长会后所讲：

农行肩负国家赋予的历史使命和社会责任，以责任担当、坚定不移服务“三农”的姿态，成就了农行六十多年的光辉历程。

作为一名农行人，我要以务实奋进、勇于担当的姿态回到工作岗位中，继续将一丝不苟、兢兢业业的精神传承下去，尽心尽力做好本职工作，在基层岗位上用自己的青春和激情抒写我的下一段人生。

再见，北京！

再见，我终生难忘的地方！

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