文辞所被夸饰恒存《文心雕龙》夸饰论探析.docx
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文辞所被夸饰恒存《文心雕龙》夸饰论探析
文辞所被,夸饰恒存——《文心雕龙》“夸饰”论探析
梁祖萍
【摘要】《文心雕龙》“夸饰”篇是第一次系统论述“夸张”艺术表现方法的文章,对夸饰的含义、功能以及运用原则做了系统而全面的论述。
刘勰认为,文学创作需要使用夸饰的方法,并列举《诗经》等经典文辞,说明文章中的夸张手法自古以来便存在;刘勰强调,运用夸饰的原则是不以辞害义与夸而有节;文学作品恰当运用夸饰的手法,主要是为了更充分地表达文章的内容,通过对事物形象特征的夸大,可以将其本质更加真实地加以表现,从而达到摹难传之状、得言外之情的艺术效果。
刘勰的“夸饰”论对于后人夸饰理论的建构具有重要的价值。
【期刊名称】宁夏大学学报(人文社会科学版)
【年(卷),期】2017(039)004
【总页数】6
【关键词】《文心雕龙》;夸饰;修辞
《文心雕龙·夸饰》篇论及的“夸饰”,相当于现代修辞学夸张的修辞手法,也可称为“饰词”“增语”等。
夸张主要是通过有意夸大来突出客观事物的某些特点,以增强语言表达效果的一种修辞方式。
夸张有助于增强语言的生动性和感染力,其心理基础是想象。
“夸张虽然不符合说写对象的客观实际,却符合主观感受的实际,能获得强调突出,引人共鸣的感染效果”[1]。
王充的《论衡》有《艺增篇》《儒增篇》《语增篇》,“增”即指夸张。
他本着“疾虚妄”的态度,反对当时风行的虚增之语的“增过其实”,对夸张的现象进行了探索,但王充对夸张与失实分辨不清,对夸张的认识比较片面。
应该说,第一个系统专论夸张的是刘勰的《夸饰》篇。
一“夸饰”的历史来源及其含义
作为一种艺术表现手法,“夸饰”的使用可谓源远流长,先秦典籍如《诗经》、史传文学、诸子散文中已多有记载。
《文心雕龙·夸饰》篇曰:
“故自天地以降,豫入声貌,文辞所被,夸饰恒存。
虽《诗》《书》雅言,风俗训世,事必宜广,文亦过焉。
是以言峻则嵩高极天,论狭则河不容舠,说多则子孙千亿,称少则民靡孑遗;襄陵举滔天之目,倒戈立漂杵之论”。
刘勰开篇以儒家经典《诗经》《尚书》为例,说明语言文辞中的夸张现象自古以来便存在。
这里,着重提到《诗经》与《尚书》,是因为刘勰在《文心雕龙》中自始至终贯穿的思想是宗经,即以儒家经典作为写文章的范式和楷模。
在《夸饰》篇中重申,儒家经典《诗经》《尚书》都是雅正的语言,用来教化世俗、训导世人,因为所论及的事情比较广泛,欲以有限之文辞,来表达无穷的丰富的感受,亦多用夸饰之辞。
并举《诗经》《尚书》中夸饰之例说明夸饰与语言文辞同在,《文心雕龙·夸饰》篇列举具体文句如下:
《诗经·大雅·崧高》:
“崧高维岳,骏极于天”。
汪中《述学·释三九》:
“‘崧高维岳,骏极于天’此言乎其高也。
此辞之形容者也。
……辞不过其意则不鬯,是以有形容焉”[2]。
用夸张的手法极言山之高峻。
《诗经·卫风·河广》:
“谁谓河广,曾不容刀。
”《经典释文》:
“刀,字书作舠。
”“河不容刀”喻河的狭窄。
宋襄公的母亲在娘家卫国,想念儿子而不能回国,为了强调到宋的距离近,所以夸张地说“谁谓河广,曾不容刀”。
《诗经·大雅·假乐》:
“干禄百福,子孙千亿。
穆穆皇皇,宜君宜王。
”形容子孙之多。
王充《论衡·艺增》云:
“夫子孙虽众,不能千亿。
诗人颂美,增益其实”[3],言实为夸张。
《诗经·大雅·云汉》:
“周余黎民,靡有孑遗”。
陈奂《诗毛诗传疏》“靡有孑遗,是无遗民之义。
民因饥馑,饿死无存,此是极尽之词耳。
”王充《论衡·艺增》“是为周宣王之时,遭大旱之灾……夫旱甚则有之矣,言无孑遗一人,增之也……而言靡有孑遗,增益其文,欲言旱甚也”[4]。
指出其夸饰之特点。
《尚书·尧典》:
“汤汤洪水方割,荡荡怀山襄陵,浩浩滔天。
”形容洪水浩浩盛大若漫天。
《尚书·武成》云:
“罔有敌于我师,前徒倒戈,攻于后以北,血流漂杵。
”言殷师败退牧野,则有“血流漂杵”之说。
《孟子·尽心下》“尽信《书》则不如无《书》,吾于《武成》,取二三策而已矣。
仁人无敌于天下,以至仁伐至不仁,而何其血之流杵也?
”[5]孟子曾把《尚书》中这段话曾误作事实,加以批评。
孙德谦《六朝丽指·形容之法》指出了《孟子》不明夸张的误解:
“《文心雕龙·夸饰》篇‘言高则峻极于天,言小则河不容刀’,尝引《诗》以明夸饰之义,吾谓夸饰者,即是形容也……孟子岂欲人之不必尽信哉!
特以《书》言‘血流漂杵’,当知此为形容语,不可遽信其真也。
”[6]孙德谦说明夸饰即为一种形容之法,而孟子在此拘泥地当作事实加以评论。
杨树达《中国修辞学·夸饰》中对此评为“刘氏以为夸饰者得之,孟子似误认以为实事矣”[7]。
足见刘勰对文学作品夸饰手法的理解高于孟子。
刘勰在《夸饰》篇通过以上经典中的诸例,说明夸饰的使用源远流长,恰当地运用这种表现手法,对突出所描写对象的实质具有积极的艺术效果。
黄侃在《文心雕龙·夸饰》篇的札记中,在刘勰所举诸例之外,列举《孟子》《尚书》《庄子》《列子》《淮南子》等更多文献中的例证来说明经传著作、诸子百家皆善用夸饰,指出夸饰在文章中的必要性,证明“世俗恒言有所虚托者,皆饰词也。
此皆古之人已知之矣”[8]。
是对刘勰的夸饰论所举事例的补充,足以说明夸饰的使用由来已久。
关于“夸饰”的含义:
“夸”《说文》:
“奢也。
从大于声。
”范文澜先生解释为“夸从大于会意,有太过惊人之义。
彦和所谓‘验理则理无可验,穷饰则饰犹未穷矣’者也”[9]。
“夸”是夸张,“饰”是修饰。
《玉篇》:
“饰,修饰也。
”夸饰有夸张和增饰两方面的意义,或者说是相当于夸张性的修饰,即刘勰《夸饰》篇夸饰之含义。
夸饰手法的使用由来已久,但王充是最早评论夸张的学者。
《论衡·艺增》云:
“俗人好奇,不奇言不用也。
故誉人不增其美,则闻者不快其意;毁人不益其恶,则听者不惬于心,闻一增以为十,见百益以为千。
”[10]可见王充并不十分赞赏“增过其实”,但对夸饰产生的缘由和基本特点还是有一定的认识,袁晖、宗廷虎称王充为“反艺增,主实证的修辞观”[11];黄侃先生不赞同王充对夸饰的看法,但客观地指出了王充夸张论的得失:
“如仲任言,意在检正文辞,一切如实,然后使人不迷,其辨别妖异禨祥之言,驳正帝王感生天地感变诸说,诚足以开蒙蔽矣,至谓文词由此当废增饰,则谬也”[12]。
王充之后,在《文心雕龙·夸饰》篇,刘勰对夸饰在表达意义描写事物上的突出作用予以充分的肯定。
二“夸饰”的艺术真实性
夸张这种修辞方式是“喻真’,还是“失真”,是一个颇有争论的理论问题。
刘勰旗帜鲜明地表明了自己的观点,“形器易写,壮辞可得喻其真”(《夸饰》),认为具体事物尽管比较容易描写,但使用夸张的手法能更准确地表现。
因此,运用夸张,主要是为了更充分地表达内容,而非为文造情。
《夸饰》:
“夫形而上者谓之道,形而下者谓之器。
神道难摹,精言不能追其极;形器易写,壮辞可得喻其真;才非短长,理自难易耳。
”“形而上者谓之道”,道是无形而抽象的,是法则或规律;精美的语言也难以描绘出神道的幽隐精妙。
“形而下者谓之器”,“器”是具象的、有形的,因此称为“形器”,“形器易写,壮辞可得喻其真”,这里的“壮辞”实际上就是指带有主观感情和丰富想象力的夸张了的言辞,夸饰的文辞可以更好地表现事物的真相,用夸张的手法来说明道理或其形,能够出人意料,达到加深印象的目的。
因此,刘勰认为,夸饰或形容的对象主要是“形器”或与形容有关的对象。
通过对事物形象特征的夸大,可以将其本质更加真实地加以表现,因此,夸张虽然不符合描写对象的客观实际,却符合主观感受到的实际,从而获得强烈的艺术感染力。
刘勰强调的是通过对形器的夸饰,来表达抽象的道理。
刘勰已初步认识到,对于文学作品来说,其特点是通过形象和艺术的夸张来表达情感,传难写之意,展示生活的真实。
三运用“夸饰”的原则
夸饰能突出描写对象,增强语言的生动性,给人一种震撼美,但运用夸饰,要立足于客观事物固有的本质、特征,这是必须要注意的。
刘勰从两个方面论述的夸饰的基本原则。
(一)辞虽已甚,与义无害——不以辞害意
《夸饰》篇云:
“辞虽已甚,其义无害也”,通过对事物形象特征的夸大,可以将其本质更加真实地加以表现,刘勰在《夸饰》篇举《诗经》《尚书》中的例子,说明虽用夸饰显得言过其实,但不仅不会影响意义的表达,反而会突出事物的意义和特征。
《夸饰》:
“大圣所录,以垂宪章,孟轲所云‘说诗者不以文害辞,不以辞害意’也”。
《孟子·万章上》云:
“故说《诗》者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之。
”赵岐注:
“文,《诗》之文章,所引以兴事也;辞,诗人所歌咏之辞;志,诗人志所欲之事;意,学者之心意也。
”[13]孟子的主张,是言解说《诗经》的人不要因为表面的文采修饰而妨碍对整个辞句的理解,也不要拘泥某些辞句而损害作者的用意。
刘勰论述夸饰的基本原则,强调不以辞害意,正是在继承借用孟子学说的基础上又有所发展。
《夸饰》:
“且夫鸮音之丑,岂有泮林而变好?
荼味之苦,宁以周原而成饴?
并意深褒赞,故义成矫饰。
大圣所录,以垂宪章。
”刘勰所举《诗经》中的两例如下:
《诗经·鲁颂·泮水》:
“翩彼飞鸮,集于泮林。
食我桑椹,怀我好音。
”郑笺云:
“言鸮恒恶鸣,今来止于泮水之上,食其桑椹,为此之故,故改其鸣,归就我以善音,喻人感于恩则化也”[14]。
《诗经·大雅·绵》:
“周原,堇荼如饴。
”郑笺云:
“周之原地,在岐山之南,然肥美,其所生菜,虽有性苦者,皆甘如饴也”[15]。
《诗经》中的这两例,作者的用意在于强有力地褒赞学宫的感化作用和周朝的德政,所以,刘勰指出,在表情达意上成为夸饰,这些经典夸饰的例子可谓是范式,尽管辞过其意,而与义无害。
黄侃先生的《文心雕龙札记》举《庄子》中的例子对刘勰的观点加以补充:
“《庄子·秋水》篇曰至德者火弗能热,水弗能溺,寒暑弗能害,禽兽弗能贼,非谓其博之也。
由此推之,传记所为寓言,皆饰词也。
”[16]黄侃引用《庄子·秋水》篇语,言道德高尚者烈焰不能灼伤、洪水不能沉溺、寒暑不能侵扰、禽兽不能伤害,对有道德修养的人能“察乎安危,宁于祸福”[17]的这类语言都属于夸张赞美,但不以辞害意。
在修辞学中,这类夸张一般称之为放大的夸饰。
抓住事物的本质是夸饰运用的基本保证,刘勰在《文心雕龙》的创作实践中立足于此,把夸饰手法运用到炉火纯青的程度,其《神思》篇言作家的文思之缓,也是极尽夸张之能事“相如含笔而腐毫,扬雄辍翰而惊梦,桓谭疾感于苦思,王充气竭于思虑,张衡研京以十年,左思练都以一纪。
虽有巨文,亦思之缓也”。
(二)夸而有节,饰而不诬——防止浮伪荒诞
针对汉赋存在的夸饰过甚的文弊以及六朝文风之绮靡,刘勰提出了运用夸饰的另一原则,即夸而有节,饰而不诬。
诚如刘永济先生分析:
“六朝文人承两汉辞赋体大行之后,各体文章,多以敷布之法为之,故夸饰之用为最盛。
夸饰愈量,则真采匿而浮伪成。
舍人论文,抑浮伪而崇真采,故斥相如为‘诡滥’,病子云、平子为‘虚用滥形”[18]。
深得刘勰《夸饰》篇之用心。
《夸饰》篇所言:
“若能酌《诗》《书》之旷旨,翦扬马之甚泰,使夸而有节,饰而不诬,亦可谓之懿也。
”“夸饰”应以“有节”和“不诬”作为准绳,即应该有节制并且合乎情理。
刘勰的“酌《诗》《书》之旷旨”即吸取《诗经》《尚书》运用“夸饰”的创作经验。
《广雅·释诂》“旷,远也。
”此处的“旷旨”指夸张所表现出来的深广的意旨。
“翦扬马之甚泰”,“甚泰”,《玉篇》“泰,侈也”,有过甚义,意为要摒弃扬雄、司马相如那种过分的夸饰;刘勰认为《诗》《书》的“夸饰”是根据内容表达的需要,并非是“诡滥”和“夸诞”。
这里,一方面体现出刘勰认为应该根据内容的表达运用夸饰手法的观点,去“甚泰”、求适度,同时又表现出一贯的“征圣”“宗经”的主张,“使‘夸而有节,饰而不诬’或‘旷而不溢,奢而不玷’,是刘勰提出的运用‘夸饰’的标准”[19]。
刘勰仍然本着“中和”的原则,主张“夸而有节”“饰而不诬”。
如纪昀所评:
“文质相扶,点染在所不免,若字字摭实,有同史笔,实有难于措笔之时。
彦和不废夸饰,但欲去泰去甚,持平之论也”[20]。
《夸饰》云:
“自宋玉、景差,夸饰始盛;相如凭风,诡滥愈甚。
故上林之馆,奔星与宛虹入轩;从禽之盛,飞廉与鹪明俱获。
及扬雄《甘泉》,酌其余波。
语瑰奇则假珍于玉树;言峻极则颠坠于鬼神。
至《西都》之比目,《西京》之海若,验理则理无可验,穷饰则饰犹未穷矣。
又子云《羽猎》,鞭宓妃以饷屈原;张衡《羽猎》,困玄冥于朔野,娈彼洛神,既非魍魉,惟此水师,亦非魑魅;而虚用滥形,不其疏乎?
此欲夸其威而饰其事,义睽剌也。
”刘勰在《夸饰》篇列举了自宋玉、景差以来文坛夸饰盛行的情况,分析了夸饰的手法在两汉从“始盛”到“诡滥”再到“虚用滥形”不同阶段的运用情况,批评了夸饰手法在辞赋中出现逐渐流于浮靡的倾向。
《文心雕龙》论作文修辞的一贯主张,皆本着这样一个原则,即修辞要能使文章主旨更明确,否则,便会流于浮伪荒诞,反而有损文义。
夸饰始盛之辞赋,始于宋玉。
范文澜先生引扬雄《法言·吾子篇》:
“或问‘景差唐勒宋玉枚乘之赋也益乎?
’曰‘必也淫’。
‘淫则奈何?
’曰‘诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。
’”[21]所言极是,屈原,诗人之赋,尚存比兴之义,宋玉以下,辞人之赋,以铺陈为能事,崇尚靡丽,则夸饰愈甚。
皇甫谧《三都赋序》也曾批评宋玉等文士过于丽靡、言过其实的文风:
“是以孙卿屈原之属,遗文炳然,辞义可观,存其所观,咸有古诗之意。
皆因文以寄其心,托理以全其制,赋之首也。
及宋玉之徒,淫文放发,言过其实,夸竞之兴,体失之渐,风雅之则,于是乎乖”。
当然,宋玉也有夸饰运用备受赞誉例子,如《登徒子好色赋》:
“天下佳人,莫若楚国,楚国之丽者,莫若臣里。
臣里之美者,莫若臣东家之子。
东家之子增之一分则太长,减之一分则太短,著粉则太白,施朱则太赤,眉如翠羽,肌如白雪,腰若束素,齿如含贝。
嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡。
然此女登墙窥臣三年,至今未许也。
登徒子则不然。
其妻蓬头挛耳,齞唇历齿,旁行踽偻,又疥且痔。
登徒子悦之,使有五子。
王熟察之,孰有好色者矣。
”宋玉夸饰东家之子和登徒子妻子的美丑,为其说理服务,是夸饰始盛时期夸张的手法运用得较好的范例,只是刘勰《夸饰》着眼于宋玉辞赋文风靡丽的一面,对此类赋作未加关注而已。
辞赋“诡滥愈甚”时期,刘勰指出此文风始于司马相如。
司马相如凭借着夸饰的文风,偏于侈靡、言过其实,如《文心雕龙·体性》篇所言“长卿傲诞,故理侈而辞溢”。
《上林赋》“于是离宫别馆,弥山跨谷……奔星更于闺闼,宛虹拖于楯轩”,写得诡滥绮靡;而扬雄《甘泉赋》参酌司马相如的流风余韵,曰“翠玉树之青葱兮”,又“鬼魅不能自逮兮,半长途而下颠”,语句瑰奇;班固《西都赋》(“西都”,元作“东都”)“揄文竿,出比目”,张衡《西京赋》:
“海若游于玄渚”,这些夸张刘勰称之为“验理则理无可验,穷饰则饰犹未穷矣”(《夸饰》),即从道理上来说是讲不通的,与义虚而无征,从夸饰上来说也未极尽夸饰之能事。
刘勰身处齐梁时期,正值其文风日趋衰颓趋靡之际,文胜质衰,刘勰力矫其弊,主要是针对齐梁文弊而发的议论,反复强调夸饰的目的只是对文章起修饰作用,而为文的目的不是为了夸饰。
刘勰认为,辞赋“虚用滥形”“义睽剌也”(《夸饰》)的阶段,始于扬雄。
扬雄的《羽猎赋》云“鞭洛水之宓妃,饷屈原与彭胥”。
美丽的洛神宓妃在人们心目中的形象是美好的,曹植的《洛神赋》曾采用了一系列优美动人的比喻,描绘洛神的丰神体态:
“其形也,翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松。
髣髴兮若轻云之蔽月,飘摇兮若流风之迴雪。
远而望之,皎若太阳升朝霞;迫而察之,灼若芙蓉出绿波……”洛神的轻盈婉转、婀娜多姿呼之欲出。
扬雄的《羽猎赋》却言鞭打美丽的洛神宓妃,让他给屈原送饭,这种滥用夸张的做法与人们心中传统的宓妃形象格格不入。
张衡《羽猎赋》已残缺,看不到“困玄冥于朔野”的句子;刘勰认为这种夸饰既粗疏而又凭空浮夸,毫无根据,欲用夸饰增加声势却违背了事理,此为确论。
诚如周振甫先生所言:
“《羽猎赋》里写的就有刘勰所指责的缺点,这样的批评,是恰当的”[22]。
《夸饰》的赞总结说“夸饰在用,文岂循检”,谈到夸饰的准则,夸饰之应用在于是否适当,但写作时无须拘泥于一定的法式,并且作品的夸张要有气势:
即“言必鹏运,气靡鸿渐”(《夸饰》),气势犹如大鹏展翅,鸿雁高渐。
周振甫《文心雕龙注释》“夸饰”篇的分析部分认为刘勰对司马相如等辞赋家赋的评价为“诡滥愈甚”是欠妥的,他认为以上诸例就夸张的手法来说,大多是应该认可的[23]。
如果就刘勰《夸饰》篇的夸饰手法而言,周振甫先生的观点言之有理。
如果仔细加以辨析,了解刘勰为文的出发点,就会注意到,刘勰评论司马相如、扬雄等作家的夸饰为“验理则理无可验,穷饰则饰犹未穷矣”,本身也并没有持完全否定的态度,这与具体评论扬雄《羽猎赋》等辞赋为“义睽剌也”的结论也是完全不同的。
黄侃《文心雕龙札记》对刘勰此用心的阐释便于我们理解以上问题,“古文有饰,拟议形容,所以求简,非以求繁,降及后世,夸张之文,连篇积卷,非以求简,只以增繁,仲任所讥,彦和所诮,固宜在此而不在彼也。
”[24]黄侃先生指出,写文章需要运用夸饰的手法,但夸饰的目的之一是起到言简意赅的作用,而极尽夸张铺陈之能事的汉赋,其繁缛之风不可取,这就是刘勰批评司马相如辞赋“诡滥愈甚”的原因,从《文心雕龙》全文来看,主张“文约为美”也是贯穿《文心雕龙》的一个很重要的修辞思想。
“夸而有节”,主张夸饰要有一个“度”的限制,刘勰强调运用夸饰的这个原则是针对辞赋来谈的,有必要再结合《情采》篇来看刘勰对辞赋创作的要求以及对辞赋的看法。
《情采》:
“昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。
何以明其然?
盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也。
故为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。
而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近师辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。
”在此,刘勰指出,《诗经》的作者,心怀幽愤,表达情志,是为了抒发感情而进行创作,如司马迁《报任安书》所言:
“《诗》三百篇,大抵圣贤发愤之所为也”。
辞赋家内心没有郁结的感情,便采用夸张的文辞,沽名钓誉,辞赋家为文,是为了写作而虚构感情:
“诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也”;按杨明照先生所言“诸子之徒”是指辞赋家:
“按上文以‘诗人’、‘辞人’分言,则此处之‘诸子’承‘辞人’,非谓九流十家”[25],诸子之徒,指的就是辞赋家的创作。
刘勰指出:
为了抒发情感而进行创作,语言精练、感情真实,为了写作而虚构感情,文辞流于浮靡。
近世辞赋家大多“为文者淫丽而烦滥”,随意铺陈虚造,修辞不能立其诚,文章必然会淫丽泛滥。
挚虞《文章流别论》讥讽夸饰过盛之辞:
“夫假象过大,则与类相违;逸辞过壮,则与事相违;辨言过理,则与义相失;丽靡过美,则与情相悖。
此四过者,所以背大体而害政教”,也是对夸饰无度的批评。
所以,如果我们结合刘勰贯穿《文心雕龙》全书的“宗经“和“为情造文”修辞学思想来考察,刘勰对夸饰原则的要求和提出是以“夸而有节,饰而不诬”为前提的,借此作品中所表现的,是客观事物与作者主观感受相融合的产物,如陆机《文赋》所言:
“信情貌之不差,故每变而在颜。
思涉乐其必笑,方言哀而已叹。
”[26]葛洪《抱朴子》外篇《嘉遁》所见也与此同,“言欢则木梗怡颜如巧笑,语戚则偶像嘁而滂沱”[27]。
《夸饰》:
“然饰穷其要,则心声锋起;夸过其理,则名实两乖。
”“心声”,扬雄《法言·问神》:
“言,心声也;书,心画也。
”[28]这里的“心声”指的是文辞,刘勰强调不能“夸过其理”,此处的“理”即“验理则理无可验”之“理”,也就是常理。
刘勰鼓励作家要以倾山倒海之势探取珠宝,“倒海探珠,倾昆取琰”(《夸饰》),使夸张更好地表达内容。
“夸而有节,饰而不诬”(《夸饰》),刘勰的“夸饰”论指出夸饰需要建立在客观真实的基础之上,夸饰不要违背事物的本质,应“旷而不溢,奢而无玷”(《夸饰·赞》)。
后人的诗话在谈到“夸饰”的准则时基本与刘勰的观点相一致,如谢榛《四凕诗话》卷一:
“太白曰:
‘燕山雪花大如席,片片吹落轩辕台。
’景虚而有味”[29]。
皆言及要重视构成夸张的事实基础。
四“夸饰”的修辞效果
夸饰过甚,则有诡滥浮华之失,然夸饰运用适宜,便能更有效地表达思想感情,增强作品的艺术感染力。
刘勰充分肯定了夸饰的积极修辞的效果。
在描摹形状的方面,巧妙运用夸饰,可以把某一景物的特征描写得更加突出,能给人震撼美。
《夸饰》:
“至如气貌山海,体势宫殿,嵯峨揭业,熠耀焜煌之状,光采炜炜而欲然,声貌岌岌其将动矣。
莫不因夸以成状,沿饰而得奇也。
”描写山海突兀高耸、宫殿的金碧辉煌,皆因夸张的手法将其形状描写得惊心动魄,因增饰而获得奇伟的效果。
在表达主观感情、抒情达意方面,通过夸饰,作者的喜怒哀乐、审美情思与客观现象融为一体,通过艺术的夸张,使蕴藏在内心的情感意志能得到淋漓尽致的抒发,即《诗序》所谓的“情动于中而形于言”;《夸饰》篇云:
“谈欢则字与笑并,论戚则声共泣偕”“信可以发蕴而飞滞,披瞽而骇聋矣”。
作家情感鲜明、作品笔墨飞腾,才能打动读者,达到振聋发聩的艺术效果。
“辞入炜烨,春藻不能程其艳;言在萎绝,寒谷未足成其凋”(《夸饰》),通过夸饰手法的使用,语言文辞写到华丽灿烂处,春天鲜艳的花朵难与其媲美,语言渲染出的荒凉枯寂之处,寒谷的萧条也比不上其冷落、凋零。
黄侃《文心雕龙札记》对夸饰的作用全面地进行了总结,“总而言之,文有饰词,可以传难言之意;文有饰词,可以省不急之文;文有饰词,可以摹难传之状;文有饰词,可以得言外之情。
”[30]也是对刘勰《夸饰》篇修辞效果的精到解读。
刘勰的《夸饰》篇是在继承前人如庄子、孟子及王充等人的基础上全面总结完善了运用夸饰的基本原则及夸饰的表达效果等相关问题,论述了夸饰在文学创作中的重要性,其系统的夸饰论,奠定了夸张成为文学作品艺术表现手法的基础,对后人关于夸饰理论的建构具有重大意义。
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