画论导读教案3.docx
- 文档编号:3913522
- 上传时间:2022-11-26
- 格式:DOCX
- 页数:22
- 大小:37.42KB
画论导读教案3.docx
《画论导读教案3.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《画论导读教案3.docx(22页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
画论导读教案3
《画论导读》课程教案
授课题目(教学章节或主题):
中国画论:
第三章:
唐五代画论
授课类型
理论课
授课时间
教学目的或要求:
1、了解唐五代画论的基本概貌。
2、掌握张彦远、张璪、荆浩的绘画思想。
教学重点、难点:
1、两个有关评画的标准,
2、张彦远、张璪、荆浩的画论
教学进程(包括基本内容、环节、步骤):
教学时数:
2学时
教学基本内容:
▲第三章唐五代画论
●评顾、陆、张的争论及张怀瓘的“神、骨、肉”论
●评画的又一新标准——“四格”、“五等”
●张彦远论画
●水墨山水画的创始者张璪及其“外师造化,中得心源”论
●荆浩的山水画论——“六要”与“二病”
●《山水诀》与《山水论》
●民间画家的经验总结——《画论》
教学环节与步骤:
第三章唐五代画论
唐朝是中国封建社会的上升时期,反映其经济基础的上层建筑中的文学艺术,呈现出辉煌灿烂的情景。
唐朝的诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈,都十分发达。
伟大的诗人李白、杜甫,杰出的画家和雕塑家吴道子、杨惠之,都产生于这个时代。
他们被推为“诗圣”、“画圣”、“塑圣”,说明文学艺术的成就是空前的,影响是深远的。
唐代繁荣强大的社会现实和当时采取的比较开明的政治、文化政策,为文艺的发展开辟了道路。
从美术创作来讲,题材内容宽广,形式风格多样。
人物画冲破了汉魏六朝描写圣贤、功臣、义士、烈女等的狭窄范围,转向描绘世俗生活的各个方面。
以反映妇女生活的作品来说,过去那些烈女节妇题材都暗然消逝,起而代替的是妇女骑马呀、歌舞呀,以及少数的劳动场面的描写。
妇女的形象也发生了变化,丰肌肥颊,“胡装”异服,有鲜明的时代感和较健康的审美观。
宣传佛教思想的壁画,也有了世俗化的表现,在一定程度上间接地反映了现实社会生活的图景。
佛教绘画的世俗化和艺术表现上的民族化,也是唐代美术的特点之一。
再现自然美的山水画和花鸟画,从盛唐开始就和人物画并头前进。
这样一个繁荣的美术创作的现实,提供了美术理论的基础。
唐代的美术理论,分门别类的,有系统的画论出现了。
唐代画论比汉魏六朝更细致、更深入。
唐代文论也是这样,如关于诗,不厌其详地研究诗的对偶和诗律等技巧问题。
这时期的美术理论,也趋向于艺术技巧全面深入的探讨。
文论和画论的这种共同特点,大概是文艺创作成熟阶段的一个标志吧。
唐代著名的美术理论家张彦远在他的《历代名画记》这本书里,探讨的范围非常广,从绘画的起源、绘画的功能、绘画的评论标准、绘画的继承、绘画的时代特点和地方特点、绘画的艺术表现等等问题,都作了系统的理论上的论述。
特别在艺术表现方面,他通过顾、陆、张、吴四大画家用笔技巧的分析,论证了书画用笔的异同,意存笔先、画尽意在以及技法的产生等问题。
这些理论涉及的面很广,我们作为介绍唐代美术理论的重点,集中把《历代名画记》所提出的问题一个个加以分析。
在山水画,特别是新创的水墨山水画方面,张璪提出了“外师造化,中得心源”的理论。
以后,五代时期的荆浩在《笔法记》里提出的“六要”、“二病”说等等,都是重要的理论,为我国古代山水画论建立了纲要。
此外还有几篇传为王维的画论和荆浩的画论(实际不是他俩的著作),保存了民间画家的一些经验,我们也加以介绍。
在述评以上的画论之前,先介绍两个有关评画的标准问题,一是对顾、陆、张的评价及“神、骨、肉”论;一是“四格”、“五等”说。
评顾、陆、张的争论及张怀瓘(guàn)的“神、骨、肉”论
艺术评论,特别是对一些有影响、有代表性的艺术家的评论,由于人们的看法不同,往往通过争论能发展和提高艺术理论。
从南齐谢赫开始到唐代张怀瓘为止,对顾恺之、陆探微、张僧繇三大画家的评价,就体现这一点。
谢赫在《古画品录》中用六法作为评论绘画作品的标准,认为陆探微“穷理尽性,事绝言象。
包前孕后,古今独立。
”将陆探微的画标为上品。
认为顾恺之的画“体格精微,笔无妄下,但迹不迨意,声过其实”。
列为下品。
谢赫的评论是褒陆贬顾的。
谢赫之后,南陈的姚最在《续画品录》中对于谢赫把顾恺之这样的画家列在下品,认为是不恰当的。
他说:
“至如长康之美,擅高往策,矫然独步,终始无双。
有若神明,非庸识之所能效;如负日月,岂末学之所能窥?
”这是谢赫、姚最对顾恺之、陆探微评价的分歧。
姚最在评论南梁张僧繇的画说:
“善图塔庙,超越群工。
朝衣野服,今古不失。
奇形异貌,殊方夷夏,实参其妙。
……然圣贤(目丽)瞩,小乏神气,岂可求备于一人。
虽云晚出,殆亚前贤。
”自此之后,围绕顾、陆、张三家续有争论。
到了唐代,李嗣真也不同意谢赫对顾恺之的评价,说“谢评甚不当也”。
他认为,顾恺之“天才杰出,独立无偶,……思侔造化,得妙物于神会。
列于下品,尤所未安,今顾、陆请同居上品”。
但他又不满意姚最对张僧繇的评论,说张僧繇“善图塔庙”也就是善于画一些宗教画,这样评价低了。
他认为张僧繇的画“骨气奇伟,师模宏远,岂唯六法精备,实亦万类皆妙,千变万化,诡状殊形,经诸目,运诸掌,得之心,应之手。
意者天降圣人,为后生则。
……请予顾、陆同居上品”。
认为张僧繇是绘画“圣人”,可以作为后学者遵循的模范。
其后,张怀瓘写了《画断》,认为:
“评者各重其一,皆为当矣。
”就是说,以前的评论都妥当,把各个画家的特长方面都指出来了。
张怀瓘在前人评论的基础上确立三大画家各有所长。
他的结论是:
“象人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神。
神妙无方,以顾为最。
”三大家各有所长,但顾恺之的成就更高一些。
经过二百多年隔代争论,到了张怀瓘结束了。
这场争论,不但肯定了三大画家在美术史上的地位,而且发展了理论,三大画家艺术表现所长在于各得神、骨、肉之妙。
这种以神、骨、肉论画变成了一种尺度,对人物画谈到神、骨、肉,对一些走兽画,比如画马,也谈到神、骨、肉。
而且,绘画之外,又联系到书法艺术。
张怀瓘论书法说:
“夫马,筋多肉少为上,肉多筋少为下,书亦如之。
”
又说:
“含识之物,皆欲骨肉相称,神貌洽然。
若筋骨不任其脂肉,在马为驽骀,在人为肉疾,在书为墨猪。
”
那么神、骨、肉是什么意思呢?
神,指的是神似,神韵;骨和肉指的是形体的描绘,是形似问题,但神、骨、肉又不能截然分开。
张怀瓘在论陆探微的作品时就讲:
“秀骨清象,似觉生动,令人凛凛然若对神明。
”骨和神联系起来了。
到了后来,宋人评论周昉的绘画,说是“丰肌秀骨”,骨和肉对于表现人物的精神关系也是很密切的。
杜甫在他的《丹青引·赠曹将军霸》中写道:
“弟子韩幹早入室,亦能画马穷殊相。
斡惟画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧。
”说的是韩斡学曹霸画马,只着重画马的肉,不着重画马的骨,所以使得马的神气大大消弱了。
按杜甫的见解,因为着重画马的肥硕形体,结果就损害了马的神骏之气,似乎画骨对于表达马的神很重要。
神、骨、肉的评论标准出来之后,在唐代、宋代引起人们的争论。
杜甫对绘画要求有骨,他论书法也是贵瘦硬。
神、骨、肉这个评论标准在唐代已经成了书画艺术的一个共同的审美标准了。
苏轼不同意杜甫的意见:
“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。
短长肥瘦各有态,玉环飞燕人谁憎。
”各有千秋,这是苏轼的看法。
他又提到:
“书必有神、气、骨、肉、血五者,阙一不为成书也。
”张彦远对杜甫也持不同看法:
“杜甫岂知画者?
徒以幹马肥大,遂有画肉之诮。
”韩幹画马真迹尚在,有作品传世,杜甫评论是否得当,还可以研究。
作为一种评画的尺度与运用这个尺度是否得当是两回事。
张怀瓘的神、骨、肉评画标准,是对画论的贡献。
评画的又一新标准——“四格”、“五等”
以六法评论绘画的优劣,是从南齐至唐初一直遵循的准则。
比六法抽象的神、妙、能、逸四格,是在盛唐时期才有的。
这一评画的新标准一经提出,影响颇大。
我们看流传的古画,有的上面写个“神”字,有的写“神品”,或“无上神品”,这些字眼就是鉴赏家们根据四格来标的,令一般看画群众不知所云。
现在探本追源,从头讲起。
大约在唐高宗武则天时期,李嗣真作《画品》,列逸品有四个人。
到了开元年间,张怀瓘作《画断》,提出神、妙、能标准来比较画的优劣。
他在《书断》中也是以神、妙、能分书法为三品。
之后,朱景玄在《唐朝名画录序》中写道:
“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品,定其等格,……其格外有不拘常法,又有逸品,以表优劣也。
”朱景玄在张怀瓘的三品之外,又加了逸品。
到此,神、妙、能、逸四格就俱全了。
四格是什么意思呢?
朱景玄没有解释,他只说逸品画是“不拘常法”,其他并无说明。
张彦远在谈“画体”时,又立下自然、神、妙、精、谨细五等。
他把自然列为第一等。
对于这样的画,他比喻为“草木敷荣,不待丹碌之采,云雪飘飏(yáng),不待铅粉而白”,是“玄化无言,神工独运”之物,是自然而然的表现,没有人工气息,没有斧凿痕。
他把自然表现的画列为头等,然后以次排列,“失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也,而成谨细”。
谨细的画所以最差,因为它“历历具足,甚谨甚细,而外露巧密”,把什么都画出来了,是画的下品。
我们抓住五等的两头自然和谨细,就会明白,他最称赞的是天衣无缝的自然格艺术。
“历历具足”,“外露巧密”的画最差。
张彦远的五等说就体现了这样一个审美思想。
张彦远既然同意以六法作为评画标准,而且对六法之间的关系又做了论述(这个问题在后面讲),为什么还要另立一个标准呢?
“予今立此五等,以包六法,以贯众妙”。
他立五等是要把六法概括进去。
可是在我们看来,无论是四格还是五等,都脱离了六法的具体内容了,和六法没有联系了。
实际上四格、五等是唐代人新立的评画标准。
四格、五等标准不象六法那样可以具体遵循。
四格、五等是指作品的风格,也包括艺术成就,但主要是从风格上讲的。
张彦远在鉴赏唐代的一些山水画时有这样一些评论:
“道芬格高,郑町淡雅,梁洽秀美,项容顽涩,吴恬险巧。
”这些画家除道芬是和尚外,其余都是些不做官的处土文人,风格如其人。
这可作为我们对五等说的体会参考。
四格、五等评画标准,四格后来盛行于宋元明清,张彦远的五等说影响不大。
对绘画评论提出几种格,这在文学评论上也有类似现象,而且文学评论还要早,象刘勰的《文心雕龙》以风格分诗文为典雅、远奥、精约、显附、繁褥、壮丽、新奇、清靡八体。
这实际上是按文学作品的风格不同,分为八格。
稍晚于张彦远的文学评论家司空图,论诗分廿四品,有雄浑、冲淡、劲健、自然等等,在文学评论史上,分品最多。
有些品格比如自然品有云,“如逢花开,如瞻岁新”,倒同四格中的逸格和五等中的“自然”等有近似处。
可见以风格评诗评画,是当时文艺评论的一种风尚。
张彦远论画
(一)书画同体
书画同体,是讲绘画的起源问题。
关于绘画起源问题,本来应该在美术理论发展史的前面讲,所以移在后面来述评,是因为唐以前,关于这方面的理论,比较简单,零散。
张彦远在《历代名画记》开头就有一节《叙画之源流》专门讲这个问题,谈得比较细致,他的观点对后世影响大。
因此,我们以论述他的观点为主,并上溯前人的见解,一并评介。
我国古代论绘画起源问题,都是从伏羲画八卦和苍颉造字开始的。
《易经·系辞》里讲:
“古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之纹,舆地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦。
”
说的是,伏羲画八卦是观察了天象,观察了地文,观察了动物的踪迹和山河大地的状态,然后才画了八卦。
汉代许慎在《说文解字》序里,引了《易经·系辞》里的这段话,认为文字也起源于画八卦。
八卦是否为伏羲画的,早有人怀疑;但八卦产生于物象示意,是可信的。
关于苍颉造字的说法,春秋时代的荀子就提出了异议,他不同意这种说法。
他认为字是众人造的,不是一个人造的,苍颉只是搜集整理文字的工作者之一。
他说:
“好书者众矣,而苍颉独传者壹也。
”(《荀子·解蔽》)造文字的人很多,苍颉把大家造的文字传下来了。
荀子的观点是比较正确的。
文字是否由苍颉一人传下来的,还有疑问,但众人造字是没有疑问的。
张彦远没有唯物论者荀子高明,他仍然相信苍颉造字:
“颉有四目,仰观垂象,因俪鸟龟之迹,遂定书字之形。
造化不能藏其密,故天雨粟,灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。
是时也书画同体而未分。
”
他说苍颉有四个眼睛,不同于常人。
造字的时候天下米,鬼夜哭,说得神乎其神。
索靖的《草书状》中说:
“苍颉既生,书契是为,科斗鸟篆,类物象形。
”
李嗣真的《书后品》也说:
“昔苍颉造书,天雨粟,夜鬼哭,亦有感也。
”
可见张彦远或早于他的人,都是抄书而尽信书者。
现在我们从汉代沂南画像石中可以看到四个眼睛的苍颉,比常人聪明多了。
由于中国汉字最早是象形的,字的形状是根据一些物的形状画出来的,所以历代把画八卦和象形文字看成是画的起源。
曹植也曾讲过:
“盖画者,鸟书之流也。
”(《画赞序》)
曹植看到鸟书象鸟的形状,所以,他认为绘画也是由鸟书演变而来的。
实际上,鸟书(即鸟篆)是古代一种图案化了的文字,流行于春秋战国时期。
张彦远认为,在苍颉那个时代是书画同体,分不清楚哪是字,哪是画。
“泊乎有虞作绘,绘画明焉”。
到了舜时,绘画和文字才分开了。
我国古代艺术是有同体的,比如上古时代,诗歌和音乐同体,还有舞蹈;最早的诗是能唱的,后来诗和音乐分开家。
那么,绘画和文字是否也曾同体呢?
我们认为不同体。
尽管书画最早都有象形的特点,实际上文字和绘画从来没有同体。
我们从文字和绘画产生的历史条件和它的特殊性可以说明这个问题。
绘画的产生比文字早。
文字是在历史发展到一定阶段,大概是原始社会过渡到奴隶社会这个时期才逐渐出现的。
绘画却早得多了,在新石器时期就有了。
我们今天看到新石器时期的彩陶,上面就有绘画,从人物到几何图形。
绘画的产生和其它艺术的产生一样,主要是来源于人类的劳动生产。
从文字和绘画本身的特殊性看,二者也是不一样的。
比如:
象形文字中的日字是画一个圆形的太阳形状,一旦创造了这个字形之后,就成了相对固定的记事符号。
尽管后来的书法有各种不同,但基本形状是延续下来的。
绘画就不同了,哪怕它是简单的形象,作者总是企图表现一定的思想感情的。
1978年,青海出土了一个陶盆,陶盆内壁画了三组五人手牵着手跳舞的图画。
这个画是原始社会人们娱乐生活的描绘。
当然对绘画的起源问题,我们不能苛求古人。
象张彦远,他可能就没有见过新石器时期的彩陶器上的绘画,更不懂得艺术主要起源于劳动生产。
艺术起源于劳动生产,这个观点是马克思主义的艺术观。
我们所以要分析张彦远的书画同体现点,因为从美术理论发展史上应该指出绘画的发展不是与文字同体。
再者,鉴于解放以后出版的中国美术史,有的还承袭伏羲画八卦、苍颉造字这种说法的。
对于编写美术史这是一个应该正确认识的问题,所以,在此多说了几句。
(二)成教化,助人伦与怡悦情性的绘画功能论
“夫画者:
成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。
”这是张彦远关于人物画的功能说,其核心思想是成教化,助人伦。
因为绘画有这样大的教育作用,所以它可以和六经(六籍)的作用相比。
晋人陆机将“丹青之兴,比雅颂之述作”已经把绘画的作用提得相当高了,但他只是同六经中的一经《诗经》相比。
张彦远却认为绘画的作用可以和全部六经并论,不光是《诗经》。
在古代封建社会,六经是人们学习的无上经典著作。
张彦远把绘画的功能同六经相比,这一格就升到了绘画功能的顶端了。
所以,后来受儒家思想范畴影响的画家,论人物画的功能没有再超过张彦远的了。
成教化,助人伦的功能,是张彦远就人物画讲的,那么山水画的作用又怎么样呢?
张彦远在《历代名画记》里介绍南朝的山水画家宗炳和王微的事迹之后,
“彦远论曰:
图画者,所以鉴戒贤愚,怡悦情性。
若非穷玄妙于意表,安能合神变乎天机。
宗炳、王微皆拟迹巢由,放情林壑,与琴酒而俱适,纵烟霞而独往。
各有画序,意远迹高,不知画者,难可与论。
”
张彦远根据宗炳、王微的生活和思想情感,以及他们的山水画,如果用“鉴戒贤愚”的衡量标准是难于适应了,于是加上了“怡悦情性”。
这个论山水画的功能作用,用宗炳、王微自己表露的他们对再现自然美的山水画的“畅神”作用是相通的。
(三)对六法的新阐述
由于谢赫提出六法时,对六法的含义没有具体论述,后来的人就按照自己的理解来解释六法。
张彦远是最早的解释者。
他认为,不论是从唐代画家或是从前代画家来看,作到形似比较容易,作到气韵生动则很困难。
怎样解决气韵生动呢?
他提出
“以气韵求其画,则形似在其间矣”。
意思说,画家表现对象,首先的着眼点应该是气韵,是神,抓住气韵,造形就既有神,又有形了。
张彦远的这个观点和顾恺之以形写神论相比,是有差别的。
从要求上讲,张彦远强调首先着眼表现对象的神,用神来带动造形,这是对的。
顾恺之讲以形写神,也是对的,因为人物的精神状态的生动,是要通过形来表现的。
这两种观点是否可以这样理解?
还可以研究。
对于形似和用笔的关系,张彦远说:
“夫象物必在于形似,形似须全其骨气;骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。
”
绘画造形的根据是画家反映对象的立意,表现的手段是用笔,所以善长绘画的人多半善长书法。
意与笔的关系,卫夫人《笔阵图》中在论七种执笔时说过:
“意后笔前者败,意前笔后者胜。
”
张彦远是美术评论家,也是书法家,他的“意在笔先”是否受了《笔阵图》的影响,无从得知,但意思一样。
张彦远不仅把骨法用笔和应物象形的关系作了明确解释,而且对六法的内容作了新的补充。
谢赫没有涉及立意问题,他提出来了。
立意即构思,是创作的重要一环,是迁想妙得的结果。
经营位置即章法,就是依据于立意,立意存在于画家、书家的头脑中,是“腹稿”,而经营位置的章法则已经体现于可视的形象了,是立意的物化,一个无形,一个有形。
画的新颖巧妙与否,关系到作品的感人与否。
因为立意是画的基础,所以张彦远说:
“至于经营位置,则画之总要。
”六法中彼此间的关系,经营位置占主导地位,一切形象都要受经营位置的统辖。
这样论述是符合艺术实践的情况,是绘画规律的正确总结。
就表现艺术美来说,张彦远着重气韵和用笔的作用:
“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。
”张彦远推崇吴道子的画,主要着眼点也在于气韵和用笔。
他说:
“唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化也。
所以气韵雄壮,几不容于缣素,笔迹磊落,遂恣意于壁墙。
”
吴道子的画有两个长处,一是气韵好,气壮,画幅几容不下,另外是笔迹磊落。
在解释和发展六法方面,张彦远作出了新贡献,不过,也有不正确的观点,如说气韵问题“难可与俗人道也”。
出身工匠的人,画格高不了,因为“自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸人高士,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也”。
这是张彦远的封建士大夫文人的艺术偏见。
(四)议画须知师资传授和南北时代
张彦远在艺术批评方面提出的议画须知师资传授和南北时代,从理论工作的角度看,特别是研究古代绘画,很重要。
评画应该尽可能了解作者,知人论世,全面观察,评论才会正确。
张彦远认为“若不知师资传授,则未可议乎画”。
话说的有些绝对了,但还是有道理的。
他所以要提出这个问题,是因为有些评画者对于被评者全是不知根本,这种现象使他不安。
于是他从晋司马绍(晋明帝)到唐阎立本止,这期间画家的师资传授,作了一番介绍。
这对后世研究画史,研究绘画风格的演变是有益的。
张彦远的师资传授的理论意义,还涉及艺术的继承性和发展的关系问题。
一个画家从他所掌握的技巧到形成风格以至流派,都不是偶然的,无迹可求的。
历史上有些画家被说成什么“挺特生知,不由师授”或“天生纵任,亡所祖述”,实际上他们没有跟当代人学画,必然向前人艺术学习,只不过是直接或间接的师承关系而已。
重视师承关系,不仅不妨碍,而且有助于画家艺术的创新发展。
一种新风格的出现,一般的规律是在传统的基础上发展、革新的。
吴道子近师张孝师,远师张僧繇,可是张孝师和张僧繇并没有限制吴道子的创造,他超过了他的老师,形成独特的风格和艺术流派。
当然,也有些亦步亦趋的画家,没有自己的创造。
议画须知南北时代,是要求论画和绘画应知道时代特点和地方特点。
张彦远说:
“若论衣服、车舆、土风、人物,年代各异,南北有殊,观画之宜,在乎详审。
”
不如此,便要出笑话。
他举出吴道子画仲由,“便戴木剑,”阎立本画王昭君“已着帏帽”,“殊不知木剑创于晋代,帏帽兴于国朝”。
这是时代的错误。
从地区说,“芒屩(jué草鞋)非塞北所宜,牛车非岭南所有”,分不出地区风土特点也是毛病。
画家和评论家要懂历史知识,扩大生活面。
“详辨古今之物,商较土风之宜,指事绘形,可验时代”。
张彦远这些见解,对今天创作历史画,对历史戏的舞台美术工作,都是应该注意的问题。
(五)论绘画用笔
随着绘画的发展,中国画造形的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断发展,由稚拙到精美,由单一到丰富。
用笔实践的探索为理论总结准备了条件,理论总结反过来又为用笔实践的发展起到了指导作用。
张彦远从四大画家的用笔,总结了以下的理论:
第一、书画用笔同法
张彦远谈绘画起源提出的书画同体,是错误的。
他认为书画用笔同法,是正确的。
这里要说明,书,有两个不同的概念,一是文字,一是书法艺术。
书法固然离不开文字,可是文字不等于书法艺术。
书法能称为艺术,是要具备艺术的要素。
张彦远说的书画用笔同法,是指中国画与书法用笔有相同处。
张彦远举例说明,汉代张芝学崔瑗、杜度草书之法,成为今草书之体势,“—笔而成,气脉通连,隔行不断”。
其后南朝的陆探微也作一笔画,“连绵不断,故知书画用笔同法”。
张僧繇“点曳斫拂,依卫夫人《笔阵图》,一点一画,别是一巧,钩戟利剑森森然,又知书画用笔同矣。
”吴道子“授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣”。
几个例子说明,绘画与书法在用笔上有共性,善于学习的人可以得到启发、借鉴。
第二、笔法不同,风格相异
张彦远举例说:
“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。
”
陆探微用笔“精利润媚,新奇妙绝”。
张僧繇用笔“点曳斫拂”,“钩戟利剑森森然”。
吴道子用笔“虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余”。
张彦远通过对四大画家用笔特点的分析,从理论上肯定他们是不同风格的两大流派。
这里是说由于用笔不同,所画的线条形式美也不同。
今天我们看到的顾恺之的作品与传为吴道子的作品,顾恺之的线描确是“紧劲联绵”,或如米芾说的象春蚕吐丝,力量内含,柔而不弱。
吴道子确是“力健有余”,转折顿挫,有变化,有力量,象后人说的属于兰叶描,他们都有自己的风格。
张彦远又将用笔不同风格的两派归纳为疏密二体:
“顾、陆之神,不可见其盼际,所谓笔迹周密也。
张、吴之妙,笔才一二,象已应焉。
离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。
若知画有疏密二体,方可议乎画。
”
这里已由线条的形式美,进而论到线描与造形的关系。
顾、陆的线造形用笔周密,张、吴的线造形用笔疏略。
这样不仅从线的形式美分为两大派,也从造形上分为两大派。
成功的画家都有自己的风格,如杜甫诗云“画工如山貌不同”。
形成风格的因素很多,其中包括用笔的意趣和特点。
第三、意存笔先,画尽意在
张彦远论顾恺之用笔是“意存笔先,画尽意在”,论吴道子用笔也讲了同一意见,足见其重要。
画家的思想感情支配用笔,笔与意的关系是意在笔先,也就是画家的立意思想指挥用笔,笔是为表达主题思想和塑造形象服务的。
意存笔先,看来简单明了,当然如此,真做到却很不容易。
画之先,要全局在胸,既画之时,精神连贯,一气呵成,以“全神气”。
相反,如果执笔边想边画,那就影响“全神气”,破坏艺术效果。
中国绘画工具特殊,不同于油画,画坏了可以刮,可以重画。
中国画如写字,用笔要肯定,一般没修改的余地,必须意存笔先。
文同讲的胸有成竹,也是这个意思。
意由笔表达,按说笔之所至亦意之所至,笔不到意也不到,怎么会“笔不周而意周”,“画尽意在”呢?
张彦远以顾恺之、陆探微为“笔迹周密”的一种类型,又以张僧繇、吴道子为“笔不周而意周”的一种类型。
“顾陆之神不可见其盻(xí)际,谓笔迹周密也”。
张、吴用笔,“离披点画,时见缺落”何以能“笔不周而意周”呢?
回答是:
“张、吴之妙,笔才一二,象已应焉。
”这就是说,意周与否不在线的多少或疏密,而在意表达的完美与否。
顾、陆用连绵不断的线条周全地表达了作品的思想,是意周;张、吴用简略的笔勾画出对象的形神,同样是意周。
笔不周而意周,画尽意在,这是中国画讲求含蓄美在用笔上的体现。
张彦远评画的五个标准,最忌讳的是“历历具足”,所反对的也包括用笔面面俱
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 画论 导读 教案
![提示](https://static.bdocx.com/images/bang_tan.gif)