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元明清文学
名词解释
散曲:
在元代,散曲一般称为乐府或词,有小令和套数两种基本形式。
小令,又称“叶儿”,是散曲体制的基本单位。
单片只曲,调短字少是其最基本的特征。
此外,还有一种联章体,又称重头小令,它由同题同调的数支小领组成,最多可达百支,用以合咏一事或分咏数事。
套数,又称“套曲”、“散套”、“大令”,其体式特征最主要的有三点,即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成,各曲同押一部韵,通常在结尾部分还有[尾声]。
南戏:
即南曲戏文的简称。
是在东南沿海地区发育成熟起来的,最早出现于浙江温州(旧名永嘉),故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”。
南戏是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”(《南词叙录》)构成曲牌连缀体制,用代言体的形式搬演长篇故事,从而创造出的一种新兴艺术样式。
复古派:
明代中期诗文领域的一次新的变化——文学复古流派的出现。
明代中期文学复古思潮发轫于以李梦阳、何景明为首前七子的文学活动,至嘉靖中期,以李攀龙、王世贞为首的后七子再次举起复古的大旗,为众人瞩目。
介于前后七子之间的另一文学复古流派唐宋派,主要以学习唐宋古文为指归,对当时文坛也有一定影响。
明中期文学复古流派的出现,尽管各自存在着弱点,但在客观上有利于加强对于文学自身的探讨和建设,在一定程度上显示出文学逐渐走出单一、僵化格局而谋求新路的动态,也体现了明代中期社会文化思潮渐趋活跃的一个方面。
前后七子:
前七子,也叫弘正七子。
它是明代弘治、正德年间以李梦阳、何景明为首的一个复古主义文学流派,其成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。
他们的文学口号是“文必秦汉,诗必盛唐”,目的在于扫荡台阁体的无聊文风,从而为由“文道合一”向“文”、“道”分离这样有利于文学自身发展的文学走向开启门径。
但他们的创作落后于理论,所以没有为其理论提供成功的实践例证。
后七子,也叫嘉靖七子,是嘉靖中期以李攀龙、王世贞为首继前七子之后重新倡导复古的文学流派。
成员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。
(其中谢榛被开除,梁有誉早死,余曰德、张佳胤后来加盟)从总体上看,他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点,同时也沿着前七子的复古道路走得更远。
但后七子成员之间的文学主张和创作风格具有较大的差异,并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。
唐宋派:
是嘉靖年间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个散文复古流派。
他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满,极力推崇唐宋文风,强调自然流畅、直抒胸臆、反对艰深为文、模拟剽窃,一定程度上打击了前后七子的复古论调,对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。
神韵说:
“神韵”即风神韵味,清初王士禛所倡导的诗歌理论。
王士祯极赏唐司空图《诗品》“冲淡”、“自然”、“清奇”和南宋严羽《沧浪诗话》“妙悟”、“兴趣”之说,提倡“兴会”“神到”,“不着一字,尽得风流”,要求诗歌有幽静淡远境界和含蓄隽永语言。
对前后七子的寻剥古人和公安竟陵的直露是一种批判,但过于强调神韵,必将诗歌引向脱离现实的道路。
桐城派:
桐城派是清中叶最大的散文流派,因代表作家方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而得名。
其散文理论的基本特征是:
以程朱理学为思想基础,以为清王朝政权服务为目的,以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模,在文章体制和作法上有细致规则的系统化散文理论。
方苞是桐城派的创始人,其散文理论的核心是“义法”二字;姚鼐使桐城派理论更加完整和系统化,提出了义理、考证、文章三者兼备的理论,并在自己周围形成了一个庞大的作家队伍。
元代:
关汉卿
一、关汉卿的生平和创作
关于关汉卿的评论资料:
1、元•熊自得《析津志》:
生而倜傥,博学能文,滑稽多智,蕴藉风流,为一时之冠。
2、明•臧晋叔《元曲选序》:
关汉卿辈争挟长技自见,至躬践排场,面傅粉墨,以为我家生活,偶倡优而不辞者。
3、明•朱权《太和正音谱》:
关汉卿之词,如琼筵醉客。
4、天一阁本《录鬼簿》于传末附贾仲明《凌波仙》吊词:
珠玑语唾自然流,金玉词源即便有,玲珑肺腑天生就。
风月情忒惯熟,姓名香,四大神州。
驱梨园领袖,总编修帅首,捻杂剧班头。
5、王国维《宋元戏曲考》:
关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》,……即列于世界大悲剧中,亦无愧色也。
6、王国维《宋元戏曲考》:
关汉卿一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。
二、关汉卿杂剧的思想内容
根据题材内容,大致可分为“公案剧”、“爱情剧”和“历史剧”三类:
(一)以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧,多侧面地反映了元代最基本的社会矛盾。
(二)以《拜月亭》、《调风月》为代表的爱情剧,歌颂了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻的追求,揭露了封建礼法制度的虚伪与残忍。
(三)以《单刀会》为代表的历史剧,虽然表现的是历史生活,刻画的是历史人物,但却跳动着时代的脉搏。
《窦娥冤》:
惊心动魄的人间惨剧;极度恶化的生存空间;维护自身的人格尊严;满腔怒火喷薄而出;人间正义的最终胜利。
窦娥的悲剧性格及其意义:
窦娥原是封建社会中一个安分守己的普通妇女,她把自己的不幸遭遇归之于命运,希图官府保护她的清白,支持她对地痞无赖的抗争,但无情的拷打使窦娥的思想发生急剧的变化:
她由对封建官吏“明如镜,清如水”的幻想变为“覆盆不照太阳辉”的斥责,由“八字儿该载着一世忧”的无奈叹息变为对天地,实质上是对整个不合理社会的愤怒控诉。
窦娥思想的发展变化体现着作品主题的不断深化,它以一个平凡、善良女子的觉醒揭示了封建社会“衙门从古向南开,就中无个不冤哉”的严酷现实,指出了产生窦娥这一悲剧的根本原因是封建统治的腐败黑暗。
《窦娥冤》第三折:
全剧的高潮
成功地塑造了窦娥这一下层劳动妇女的典型形象。
写出窦娥作为封建社会陶冶出来的被压迫妇女,随着对黑暗现实的逐渐认识,性格由逆来顺受发展到反抗斗争。
成功地创造了使人生悲的审美情境。
能够自觉地通过美的被毁灭,达到强烈的悲剧效果,给人以特殊的审美感受。
成功地表现了光照人间的理想。
不仅写出感人肺腑的悲,也写出光彩照人的理想,它象划破夜空的闪电般耀眼夺目。
《望江亭》、《救风尘》:
弱小女性的智慧和胆略;下层民众奋起自救;英豪就在自己人中间;机趣横生的喜剧性误会
元曲四大爱情剧:
关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》
《单刀会》、《西蜀梦》:
呼唤英豪;英豪被害;谁救天下苍生。
表现作者心路历程,对一个悲剧时代的深刻把握
三、关汉卿杂剧的艺术成就
(一)现实主义和浪漫主义相结合。
(元代社会生活的一面镜子弱者的胜利)
(二)善于塑造各种性格鲜明的人物形象。
(通过强烈的戏剧冲突来揭示人物的性格特征;运用行动描写、心理刻画和角色语言创造等方法)
(三)善于组织、设置紧张尖锐而又富于变化、引人入胜的戏剧冲突。
(四)戏剧语言本色当行。
元代:
王实甫和《西厢记》
一、王实甫的生平与创作
关于王实甫的评论资料:
1、明•贾仲明《凌波仙》吊词:
风月营密匝匝列旌旗,莺花寨明飚飚排剑戟。
翠红乡雄纠纠施谋智。
作词章风韵美,士林中等辈伏低。
新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁。
2、明•朱权《太和正音谱》:
王实甫之词,如花间美人。
铺叙委婉,深得骚人之趣。
极有佳句,若玉环之出浴华清,绿珠之采莲洛浦
3、金圣叹《第六才子书》批语:
有人来说《西厢记》是淫书,此人日后定堕拔舌地狱。
何也?
《西厢记》不同小可,乃天地妙文。
4、王季思、黄秉泽《中国历代著名文学家评传•王实甫》:
王实甫以他的杰出杂剧《西厢记》耀中国古代剧坛。
在元代堪与关汉卿比肩;在整个中国古代文学史上,可同屈原、司马迁、李白、杜甫、罗贯中、施耐庵、汤显祖、曹雪芹等并列。
二、西厢故事的演变主要有三个重要阶段:
1、最早源于唐•元稹的传奇小说《莺莺传》;
2、金代董解元把它改编成大型说唱文学样式《西厢记诸宫调》;
3、元代王实甫在《董西厢》的基础上又将其改编成杂剧《西厢记》。
三、《西厢记》的思想意义和人物形象
反封建战斗性:
(一)反对封建礼教和伦理道德,要求自由幸福的爱情生活。
(二)反对封建的门第观念,坚持理想的爱情标准。
(董解元强调“自古至今,自是佳人合配才子。
”而王实甫则鲜明地提出:
“永志无别离,万古常完聚,愿普天下有情的都成了眷属。
”强调“情”的自主,是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。
)
人物形象:
老夫人——自私冷酷的封建家长,封建礼教的维护者。
赖婚,拷红,逼试。
莺莺——背叛封建礼教和封建婚姻制度的贵族少女。
聪明美丽,温柔多情,外表矜持,内心炽热。
佛殿邂逅,隔墙和诗,道场传情,月夜听琴,传简约会,自荐枕席。
闹简,赖简。
张生——善良、聪慧、痴情的书生,封建礼教叛逆者。
执着诚挚,“傻角”、“疯魔汉”、“志诚种”;软弱,“银样蜡枪头”。
红娘——封建礼教的拆除者,崔、张爱情的撮合者。
她是剧中最动人的形象。
聪明机智,勇敢泼辣,富有正义感。
传书递简,拷红。
四、《西厢记》的艺术成就
1.体制和形式上的突破和创新。
(五本二十一折;多角色司唱)
2.将复杂的矛盾冲突有机地组合为一个艺术整体。
(双线复合结构)
3.成功地塑造了性格鲜明的人物形象。
(人物的语言和行动描写;心理描写;烘托渲染)
4.语言锤炼和运用方面也有突出成就。
(文采与本色相生;优美典雅而又生动活泼)融化古代诗文中优美词句,提炼民间生动活泼的口语,镕铸成自然而华美、本色而当行的曲词。
(朱权《太和正音谱》谓实甫为“花间美人”,“若玉环之出浴华清,绿珠之采莲洛浦。
”金圣叹评:
“都是绝妙好词,所谓千狐之白,萃而为裘者也。
”)口语俗谚之运用,既生动活泼,又清新典雅。
5.对杂剧体制的革新和创造。
(打破了一人主唱体例,在某些地方采用了合唱和对唱方式,即使在一折中也不由一人独唱到底,如二本三折是莺莺唱,二折是惠明唱;第三本不由正旦主唱,而由红娘主唱;四本五折由张生莺莺红娘各唱一折,或一折由几人分唱。
)
《长亭送别》的艺术特色:
(一)细腻的心理描写,浓郁的抒情意味。
1、善于通过景物描绘,以景寓情;2、善于通过人物情态来揭示人物的心理感情;
3、让人物在情节发展中触处生愁,直抒胸臆。
(二)优美的戏剧语言。
善于熔铸古典诗词的丽词雅句,又善于吸收和提炼通俗流畅的民间口语,形成一种含蓄凝炼、典雅优美而又生动活泼的独特语言风格。
(郭沫若《西厢艺术上之批判与其作品之性格》:
反抗精神,革命,无论如何,是一切艺术之母!
元代文学不仅限于戏曲,全是由这位母亲产生出来的。
这位母亲产生出来的女孩儿,总要以《西厢》为最完美、最绝世的了。
《西厢》是超时空的艺术品,有永恒而且普遍的生命。
《西厢》是有生命的人性战胜了无生命的礼教底凯歌、纪念塔。
)
明代:
《水浒传》
一、《水浒传》的成书、作者和版本
1、《水浒传》的成书
宋江起义:
《宋史》中《徽宗本纪》、《侯蒙传》、《张叔夜传》均有简略记载。
宋江起义故事南宋始在民间流传:
龚开《宋江三十六人赞》录36人姓名、绰号;罗烨《醉翁谈录》录说话名目;最完整故事《大宋宣和遗事》“梁山泊聚义本末”。
元代“水浒戏”今存剧目33种,剧本全存6种。
《水浒》主要依据民间传闻和通俗文艺写成。
2、《水浒传》的作者明代说法有四:
①“钱塘施耐庵的本,罗贯中编次”(嘉靖间高儒《百川书志》、郎英《七修类稿》)②罗贯中作(见于万历间田汝成《西湖游览志馀》、王圻《稗史汇编》)③施耐庵作(见于万历间胡应麟《少室山房笔丛》)④施作罗续(见于明末清初金圣叹《第五才子书水浒传》)目前一般从①说:
施耐庵作,门人罗贯中在施“的本”(即真本)基础上,又作一定加工。
3、《水浒传》的版本繁本:
71回本、100回本、120回本三种简本:
102回本、110回本、115回本、120回本、124回本五种。
百回本:
万历间天都外臣序刻《忠义水浒传》和容与堂刊《李卓吾先生批评批评水浒传》,均无平田虎、王庆内容。
繁本百二十回本:
明袁无涯刊《李卓吾先生批评忠义水浒全传》,增有平田虎、王庆故事
七十一回本:
据明末《金人瑞删定水浒传七十回》改成,有通行本。
二、《水浒传》的内容和思想
(一)《水浒传》的内容:
小说主要描写梁山起义全过程。
120回本可分六部分:
1.(1—71回),起义的发生和发展。
2.(72—82回),义军同官军对抗、受招安。
3.(83—90回),奉命征辽。
4.(91—100回),征田虎。
5.(101—110回),征王庆。
6.(111—120回),征方腊及凄惨结局。
(二)《水浒传》的思想:
1.农民起义说。
或认为它歌颂农民革命,或认为它宣传投降主义,总之都承认它写农民起义。
2.市民说。
认为它写市民阶层生活,反映市民阶层情绪和利益,是“为市井细民写心”。
3.忠奸斗争说。
认为它写忠臣与奸臣的斗争,歌颂忠义思想。
小说主题出现多元融合,与几种基本事实有关:
①北宋末年宋江起义是农民起义,作品揭示了它的基本规律和客观意义。
②水浒故事长期在都市流传,既有对市民生活的描写,又有市民阶层感情的渗透。
③小说成书时既有游民知识分子的参与,又经过封建文人的加工改造。
游民的奋斗史;游民无产者或称社会边缘人在其中占了很大比重。
【由于游民是被社会边缘化的群体,没有社会地位,他们的价值取向与显性社会的正统思想显得格格不入《水浒传》中的江湖好汉中有的赌博,有的走私,是独霸一方,有的打家劫舍,他们以杀戮为乐,贱视生命,快意恩仇。
江湖人完全以自我为中心,只要对自己或集团有利,损害或牺牲别人没有关系。
在江湖,“义”高于一切,凌驾于一切传统的伦理道德之上,甚至包括父母兄弟关系。
当他们的力量还不足以推翻现行政权时,最好的出路就是招安。
】
三、《水浒传》的艺术成就
(一)“同而不同”的英雄群像1、人物塑造善于把人物置身于真实的历史环境中,扣紧人物的身份经历和遭遇来刻画人物的性格。
如林冲、鲁智深、杨志之不同。
从行动和情节中刻画人物。
在对比中突出人物性格。
有正对,也有反对。
2、语言特色。
明快冼炼,寥寥数笔,绘声绘色,形神毕肖.;生动准确,富于表现力。
3、个性化,“一样人,便还他一样说话。
”
(二)《水浒传》的艺术结构第一部分:
71回以前,以人为单元。
写诸多英雄先后造反,像众虎归山、百川聚海。
第二部分:
71回以后,以事为顺序。
写义军两赢童贯,三败高俅,接受招安。
北征辽,南打方腊,悲剧告终。
整体看:
情节开端、发展、高潮、结局俱备,结构完整。
分开说:
“林冲传”、“鲁达传”、“武松传”、“李逵传”、“宋江传”、“三阮传”等精彩片断。
全书结构:
珠串式线性结构。
结构线索:
梁山起义由分散反抗到联合聚义、最后接受招安的全部过程。
(三)成熟的白话语体娴熟运用白话来写景、叙事、传神。
吸取民间说唱文学的成就,带有浓烈的民间文学色彩,生动泼辣,酣畅淋漓。
人物语言个性化,“一样人,便还他一样说话”(金人瑞《读第五才子书法》),从对话中见出不同人物的不同性格。
(四)《水浒传》的影响明代有三大系列英雄传奇:
(1)说唐系列:
《大唐秦王词话》、《隋唐两朝志传》和《唐书志传》三种,均以李世民为中心,写隋末群雄逐鹿故事。
艺术粗糙,形象单薄,但对《隋唐演义》、《说唐全传》有奠基作用。
(2)说岳系列:
明代熊大木《大宋中兴通俗演义》(又名《大宋演义英烈传》、《岳武穆精忠传》)是首部岳飞题材长篇。
清代有钱采、金丰的《说岳全传》。
(3)说杨系列:
明代两种最著:
熊大木《北宋志传》(《杨家将传》)、《杨家府演义》。
两书虽冠以“志传”、“演义”,实多无史料根据,并非历史小说,而是英雄传奇。
清代《水浒》的三部续书:
《水浒后传》《后水浒传》《结水浒传》
明代:
《金瓶梅》
一、《金瓶梅》创作、作者、版本
1、《金瓶梅》的创作:
“四大奇书”中,《金瓶梅》的创作唯一没有世代积累过程,它是第一部文人独创的长篇。
《金》虽借用《水浒》片段情节,但其所写世俗人情,却有鲜明的晚明时代特征。
一般认为它成书于明代万历年间。
2、《金瓶梅》的作者:
《金瓶梅词话序》称“兰陵笑笑生”作;两个兰陵:
一在山东峄县,一在江苏武进;“笑笑生”之谜:
有王世贞、李开先、贾三近、屠隆、汤显祖、王稚登、李渔等种种推测。
3、《金瓶梅》的版本:
⑴万历本:
《金瓶梅词话》,又称“词话本”,是今见最早刊本。
回目不对仗,方言土语较多。
⑵崇祯本:
《原本金瓶梅》,把“万历本”首回的《景阳岗武松打虎》改为《西门庆热结十兄弟》,回目对仗、方言土语多有删改。
⑶张评本:
《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》,又称“第一奇书本”,评语多有价值。
⑷洁本:
《真本金瓶梅》,又称《古本金瓶梅》,民国15年(1926)存宝斋刊刻,将“张评本”的秽笔删除,首次以“洁本”面世。
⑸通行本:
人民文学出版社1985年排印。
二、封建末世的世俗人情画
(一)由一家而写及天下国家
1、西门一家兴衰:
小说开头从《水浒》“武松杀嫂”敷衍,潘金莲与西门庆均未被杀死,潘嫁给西门为妾;10—79回主要写西门庆暴发暴亡和金、瓶妻妾间的争宠妒恨;最后21回西门死后妻妾流散,全家败落。
2、晚明社会时尚:
(张竹坡《金瓶梅读法》:
“因西门庆一分人家,写好几分人家,……因一人写及全县。
”鲁迅《中国小说史略》:
“著此一家,即骂尽诸色”。
)《金瓶梅》实是从西门“一家”,写及“天下国家”。
尤其揭出晚明农本势力没落、资本势力崛起时,去朴尚华的城市风尚,拜金享乐的人生追求;趋炎附势的价值取向。
(二)从暴露社会矛盾到剖视扭曲的人性1、通过西门庆商场、官场、情场生活的描写,深刻暴露当时政治腐败、社会黑暗。
①作者从经营规模、经营方法和经营思想三个方面去表现商人的西门庆。
“兀(金钱)那东西,是好动不喜静的,怎肯埋没在一处?
也是天生应人用的。
”“一个人堆积,就有一个人缺少了。
因此积下财宝是有罪的。
”“天下之财,贵于流通”。
小说真实地描写了资本主义萌芽时期,金钱对权势产生的挑战和对传统价值观和伦理观的冲击。
②但是,资本主义经济毕竟处于萌芽状态,封建势力占有绝对的优势,所以商人又必须依附权势或追求权势。
有了权力,他可以优先获得某些物品的经营权,他可以通过官场,比别人更早地获取商业信息,还可以通过权力贪污受贿,使财富增长。
③有了财富如何消费?
由于那时还没有出现与资本主义经济配套的思想,因此,财富就必然与色欲联系在一起。
西门庆在欲望的深渊中难于自拔,最终成了贪欲的奴隶和牺牲品,背负着贪欲的十字架走进了坟墓,直到他的儿子孝哥皈依佛门,以一生的代价为他赎罪。
《金瓶梅》就是在这样的一种哲学社会思潮下出现的,是对正统理学的畸形反叛。
(三)艺术贡献1、美学贡献。
由历史、英雄、神魔到世情,写的都是“市井之常谈,闺房之碎语。
”由大笔勾勒到工笔细描。
2、人物形象不再是类型化的,而是有血有肉,更切近于真实生活中的平常人。
3、讽刺手法的运用。
当面揭穿、前后对比、内容与形式的矛盾、戏曲内容与现实情景对照。
4、网状结构,以前长篇,都从“说话”演变而来,其结构是一个个故事贯穿起来的线性结构:
《金》以西门庆及其家庭为主线,金、瓶、梅等故事单线又都与家庭纠葛相连。
其家庭的小社会又与市井、商场、官府等的大社会横向相连,形成一种纵横交叉的网状结构。
《金》的情节不在于离奇曲折、环环相扣,而在于严密细致,自然展开。
开辟了以家庭反映社会的写法,“正因写实,转成新鲜。
”5、从雅变俗,多用市井语、家常口头语《金瓶梅》几乎不加修饰地展现市民生活原生态,故多用民间市井语、家常口头语。
欣欣子《序》说:
《金》多用“市井之常谈,闺房之碎语”。
张竹坡第28回评说:
“只是家常口头语,说来偏妙”。
《金》大量吸收方言、行话、谚语、歇后语、俏皮话等等,熔铸为“一篇市井文字”(张竹坡《读法》)。
四、《金瓶梅》的影响世情小说到清代形成多元化格局:
猥亵小说,如《桃花影》、《灯月缘》、《梧桐影》、《杏花天》等;才子佳人小说,有《玉娇梨》、《平山冷燕》和《好逑传》。
家庭题材小说,《红楼梦》、《醒世姻缘传》、《林兰香》和《歧路灯》等。
清代:
《儒林外史》
一、吴敬梓的生平与创作
吴敬梓,字敏轩,自号文木老人,安徽全椒人。
吴敬梓著述多已失传,现存《文木山房诗文集》、《金陵景物图诗》等。
《儒林外史》是代表作。
《儒林外史》写于作者36岁以后,49岁完成。
始以抄本流传,现存最早刻本是嘉庆八年(1803)卧闲草堂本,共56回。
二、《儒林外史》的思想内容
《儒林外史》以封建时代知识分子为主要描写对象,以批判科举制度为中心思想,描绘了封建社会广阔的社会生活,揭露了封建社会末期各种丑恶现象,从而揭示了这个社会必然灭亡的命运。
闲斋老人写于乾隆六年(1736)的序文指出:
“其书以功名富贵为一篇之骨:
有心艳功名而媚人下人者;有倚仗功名富贵而骄人傲人者;有假托无意功名富贵自以为高被人看破耻笑者;终乃以辞却功名富贵,品地最上一层,为中流砥柱。
”小说尖锐地揭露了那些醉心于功名富贵的无知无耻之辈,热情地褒美了那些讲究文行出处的贤人君子,表现了作者对现实社会的可贵的自省批判精神以及对理想境界的探索和追求。
三、《儒林外史》的艺术成就
(一)《儒林外史》的讽刺艺术
《儒林外史》中的人物都是现实生活中真实可信的人物,不象有些小说,凡写一可恶之人,则“欲打欲骂,欲杀欲割,惟恐人不恶之,而究竟所纪之事皆在情理之外,并不能行之于当世者(卧闲草堂本评语)。
”所以,《儒林外史》“佳处即写社会中殆无一完全人物,……视寻常小说写其主人公必若天人者,实有圣凡之别,不仅上下床也。
”(《觚庵漫笔》)作者秉持公心,戚而能谐,婉而多讽。
遣词委婉而不辛辣,笔触隐藏而不显露。
不打诨,不逞才,不呵斥,不谩骂,以大真实揭露,以大悲戚叹惋。
对不同人物采取不同程度、不同方式的讽刺。
1、《儒》的讽刺特征:
①善将讽刺对象的喜剧性与真实性结合。
作家“秉承公心,指摘时弊”(鲁迅《中国小说史略》),不一味显露描写对象的喜剧性特征、专突出其可笑一面,也注意到讽刺对象性格中的某些正面因素。
因而使人物既可笑,又真实;使讽刺既辛辣,又深刻。
如马二先生,头脑迂腐醉心举业,处处显出可笑性格。
但他同时又有心地善良,慷慨仗义、急人之难的品格。
②善将讽刺对象的喜剧性与悲剧性结合,使其既是儒林“丑史”,更是儒林“痛史”。
作者善“从悲剧中发现喜剧”,“从生活的绝对庸俗里发现悲剧”(《别林斯基论文学》)。
喜剧性人物都有某种悲剧性。
(周进的哭死;范进的笑疯;王玉辉的先笑后哭等等。
马二先生游西湖,除吃六次茶、五次东西外,就是读墨卷、看请仙、拜御书,湖光山色一点儿引不起他的兴趣等,在令人捧腹大笑同时,又令人深思,令人心痛,给人的是“含泪的笑”。
)2、《儒》的讽刺手法一是对照法堂皇言辞与卑鄙龌行为对照:
如严贡生强圈别人猪,却自夸“从不晓得占人寸丝半粟的便宜”。
对同一对象的矛盾态度对照:
梅玖对周进的前倨后恭;胡屠户对范进的前骂后夸,二是夸张法对最富特征的细节、需要否定的东西延伸放大:
如严监生死前“伸着两个指头”不肯咽气;胡屠户打范进后“把个巴掌仰着,再也弯不过来”。
(二)《儒林外史》的艺术结构
鲁迅:
“惟全书无主干,仅驱使各种人物,行列而来,事与其来俱起,亦与其去俱讫,虽云长篇,颇同短制”(《中国小说史略》)。
闲斋老人《序》:
“其书以功名富贵为一篇之骨”。
书中人物尽管众多(270多人),故事尽管纷繁,但都围绕这根线索展开,故无松弛散乱之感。
众多人物、故事有主次,有侧重。
此故事是主角,另一故事就成了次角。
其中又穿插过渡性人物、事件,粘连紧密,转换自然。
(三)《儒林处史》的语言特色比较纯熟的白话。
(晚清蒋瑞藻:
“长篇小说中,其完全白话之小说,予平生实未之见。
其俗语、官语文言较少者.似不得不推《儒林外史》为首屈一指”《小说考证拾遗》)。
钱玄同说它是“国语的文学”可作“中等学校模范国语读本”。
《儒》的语言准确有力,简洁洗炼,含蓄风趣而富于形象性。
(作者往往三言两语,就使人物“穷形尽相”。
如第二回写夏总甲“两只红眼边,一副锅铁脸,几根黄胡子,歪戴着瓦楞帽,身上青布衣服就如油篓一般,手里拿着一根赶驴的鞭子,走进门
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