第十章 文学批评家的素质与才能.docx
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第十章文学批评家的素质与才能
第十章文学批评家的素质与才能
文学批评活动的多样化决定了文学批评写作主体的多样性:
既有对文学即兴谈论的普通读者,又有追踪文坛动态的编辑、记者等媒体知识分子;既有关注文学社会性的政治权威,也有把文学作为学问研究的大学教授;既有从创作经验出发讨论文学的艺术家,又有依托系统的文学史和美学理论的职业批评家。
各种不同的批评主体都有其存在的合理性,都有其各自的重要性。
普通读者,以其机智快速的反馈在创作周围形成并保持一种现代的清新气息和文学氛围,刺激创作;编辑记者的文学报道,将新出现的文学作品及时推广大受众;社会的政治权威通过文学批评发布对社会政治问题的意见,而学者们的研究性解读则使文学批评成为独立的人文学科。
在文学批评的众多活动主体中,本书主要考察那些依据一定理论、追踪文坛现状并经常进行批评写作的批评家。
一个以作品为对象的完整的批评活动过程,包括阅读感悟、意义阐释、价值判断3个基本环节。
这其中每一个环节都是比较复杂的精神劳动,需要批评写作主体具备艺术和学术等多方面的素质和能力,需要广博的知识和丰富的艺术与人生经验,需要独立的人格和对艺术的挚爱,总之,“批评才能是一种稀有的、因而是受到崇高评价的才能”,它包括“美文学印象的感受力”,“用思辨来检定事实”和“对艺术的热烈的爱,严格的多方面的研究,才智的客观性,不受外界诱引的本领”。
批评写作主体的素质和能力决定着他阅读时的最初反应,也决定了他进行理智判断时的最后意见。
第一节批评家的艺术素质
批评和创作是一对文学伙伴,中外文学史上,曾经长期存在“作与识原是一家眷属”的现象,只是随着文学接受的社会面越来越广泛,文学接受者的层次越来越丰富,批评才从作家自我的创作反思走向他人的社会性评价,批评从创作的一个环节中独立出来,成为文学活动的两翼。
但也并不是所有的批评活动都如此,散文、随笔式的批评,主要满足写作主体将阅读心得诉之同好的欲望,它仍然属于文学创作的一个种类。
即使是以指点创作和接受为目的的科学化批评,其独立性也不意味着它可以脱离创作,它更需要以切实的艺术感悟为基础。
批评文学的前提是进入文学、了解文学。
这种进入和了解,要求批评家必须具备艺术家的某些素质,诸如形式感、想象力、艺术思维和审美直觉能力。
作家兼批评家阿·托尔斯泰说过,“批评家首先要有艺术家的眼睛,还要有在艺术的大搏斗中弄得满身尘土、通身冒汗的艺术家的那种气质”,才能进入作品的艺术世界,领略艺术的奇光异彩。
批评家理解艺术必须感受艺术,批评家艺术素质的首要因素,就是对艺术的感受力。
“敏锐的诗意感觉,对美文学印象的强大的感受力--这才应该是从事批评的首要条件,通过这些,才能够一眼就分清虚假的灵感和真正的灵感,雕琢的堆砌和真实感情的流露,墨守成规的形式之作和充满美学生命的结实之作,也只有在这样的条件下,强大的才智,渊博的学问,高度的教养才具有意义和重要性。
”别林斯基本人具有很精细的艺术感受力,屠格涅夫说他“受着真与美的细腻而准确的嗅觉所驱使,而这种嗅觉几乎是没有什么东西能够代替的”。
文学和其他艺术的欣赏有所不同。
音乐的旋律、节奏,美术的色彩、线条,是由人们的听觉和视觉直接感知的。
文学以语言为媒介,它的形象不能直接由眼睛看到、耳朵听到,而是隐藏在文学语言中间。
因此,文学批评家光凭视觉和听觉、光靠识字还不行,还必须具有对文学形象的艺术感受力,能够和善于凭借作品中的语言文字再建起文学形象。
文学批评家所需要的艺术感受力,首先是对文学作品语言的感受力。
拥有语言感受力的批评家,才能够领会文学作品语言的抑扬顿挫、整齐变化以及回环往复等多种多样的语言形式美,能够敏锐地、准确地理解词句的含义,尤其善于深入体会作家赋予语词的特殊韵味和色彩。
对于语言形式美的感受力,可以通过学习和训练的途径获得。
比如,学习了古代诗词格律的知识并且经常吟诵古典诗词,就能够领略它的音乐美。
至于对作品语言韵味的领悟,则是一种综合性的能力,包括对作品的形式和意义方面的把握。
这种能力需要更高的修养。
萧乾说:
“书评家应把‘善读’的艺术视为基本的工作。
‘善读’首先就要具备良好的语言感受力。
在文学作品中,文字是天然含蓄的东西。
无论多么明显地写出,后面总还跟着一点别的东西:
也许是一种口气,也许是一片情感。
即就字面说,它们也只是一根根的线,后面牵动着无穷的经验。
”作家把无穷的经验寄托在词语里,善读的文学批评家通过语言来捕捉这些经验,追索这些经验中隐藏着的情感和意图。
语言在这里成为引导批评家转换艺术形象,还原、再建艺术家经验、情感和意图的符号。
南唐中主李的《山花子》中,有“菡萏香消翠叶残,西风愁起绿波间”两句,曾经使王国维产生“众芳芜秽,美人迟暮”之感。
这两句词,描写的是自然景物的衰败,然而由西风的到来而使菡萏、翠叶“消”和“残”,喻示和引发的却是由人间一切美好珍贵的生命走向消毁残灭而形成的悲剧感。
作品的语言不仅是作者生活经验和情感意图的载体,它还是作家艺术风格的外在表现形式。
王蒙曾经指出,李商隐诗歌的颓唐情绪常常用艳丽精致的文字加以表现,“读其诗,不难感受到诗人彻骨的与敏感的悲哀、孤独、无奈、软弱。
而从形式上看,这种负面的情绪的表达却通过了绮美、艳丽、工整乃至雕琢的形式”;金翡翠、绣芙蓉、珠有泪、玉生烟,红楼、金烬、石榴、彩凤、灵犀、凤尾、香罗、玉虎、春心,贾氏窥帘、宓妃留枕,……等,“我们可以很容易地设想用这样的语词语象去编织荣华富贵、侧词艳曲、闲愁幽怨,却很难设想用这样的风格形式语词语象去表达一种深挚、概括、迢远的大迷茫、大悲哀。
也许,这正是李商隐之所以为李商隐的奥妙所在吧?
”没有精微的语言感受力的人,是很难从这样的角度发现李商隐诗歌的这一特点的。
作家在长期的艺术实践中,对语音安排、词汇选择、语法诗化的不懈探索中,形成了一些稳定的素质,是文学作品的语言具有不同于日常语言的语词多义性、表达的隐喻性和意义的增生性特点。
把握这些特点,才能真正进入文学的艺术世界,说出外行人所无法说出的精彩意见。
艺术感受力是多种感觉能力的综合,语言感受力只是其中的一种成分。
批评家的艺术感受力,还包括他对作品不同韵味的敏锐、精微的辨别力。
批评写作主体只有敏锐的感知,才能一下子抓住作品的“妙处”或“败笔”;只有精细入微的体察,才能分辨其不同风格,看出一般人看不出的、甚至作家本人也没有发现的特点,作出确切的品评。
从不同的批评家对于同一作家、同一作品的不同评价中,我们可以看出批评家艺术辨别力的高低,如何影响着他艺术判断的准确性。
杜甫传世的诗有一千四百多首,风格多样,取得了很高的艺术成就。
唐代元稹在《杜工部墓志铭》中特别称赞杜甫的排律,说他“铺陈终始,排比声韵,大或千言,次犹数百”。
其实,排律这种诗体在形式上有很严格的限制,虽然可以炫示作者学识的渊博和某些语言技巧,但容易雕琢过甚,作品的艺术性往往并不很高。
杜甫的排律并不是他的作品中的上乘。
金代的诗评家元好问批评元稹说:
“排比铺张特一途,藩篱如此亦区区。
少陵自有连城璧,争奈微之识。
”元稹字微之,这里是说元稹分辨不了珠玉和砂石,也就是说他缺乏精细的艺术辨别力,因而无法作出正确的判断和评价。
如果对批评家的艺术辨别力提出更高的要求,那他就不仅要正确地判断作品的优劣,还要能够辨别优秀作家在艺术创造上各自的特点,能够辨别并进而描述作家艺术风格的特征。
敏锐的批评家在别人还没有看出这种特点的时候,甚至在作家自己也没有充分认识他的特点的时候,就能及时地指点出来。
这样,就能够充分发挥文学批评对于创作的指导作用,能引导和促进作家在艺术上走向成熟。
1856年,在还只接触到列夫·托尔斯泰很少一部分作品的情况下,车尔尼雪夫斯基就抓住并细致剖析了托尔斯泰才能的两大特征。
在此之前,安宁科夫、杜迪希金、德鲁日宁等当时文学界的著名人物,已经一再分析过托尔斯泰创作的特点,他们也指出过这位作家擅长于对人物的内心变化作细致分析。
车尔尼雪夫斯基认为,这些评价还没有说到点子上,还停留于表面的浅层;也就是说,这些批评对托尔斯泰的创作仅作了一般的描述和说明,却没有揭示其与众不同的特色。
由于这时托尔斯泰的文学写作才华还正在逐渐显露与迅速发展之中,几乎他的每一部新作都表现出他的才华的新的特色,这就给批评家的鉴别、把握和判断造成很大的困难。
尽管如此,车尔尼雪夫斯基仍然认为,“应该给它以明确的品评”。
确切的品评是严肃的批评家给自己树立的目标,而这需要精细的辨别力。
车尔尼雪夫斯基做到了这一点。
他指出,托尔斯泰才华的特色有两个。
第一,是强烈的心理分析主义。
心理分析可以采取不同的方向,托尔斯泰“最感兴趣的是心理过程本身,它的形式,它的规律,用特定的术语来说,就是心灵的辩证法”。
第二,托尔斯泰的“才华还有另一种力量,它以自己罕有的清新气息而赋予他的作品以十分特殊的美质,这是道德感情的纯洁性。
”在以后的几十年中,托尔斯泰的创作有着巨大的发展,成为俄罗斯文学以致世界文学的一个高峰,但其最显著的特色,仍然是这两个。
这实在使我们不得不惊叹于车尔尼雪夫斯基的艺术感受力和辨别力的敏锐性和深刻性。
对此,普列汉诺夫赞叹说,车尔尼雪夫斯基的上述分析,“是一篇异常精辟的评论”,“正当托尔斯泰对车尔尼雪夫斯基及其志同道合者抱着完全否定、完全不理解的态度的时期,而从车尔尼雪夫斯基方面,不仅善于充分评价托尔斯泰的才华,而且还能敏锐地看出他的最出色的特征。
这的确是一桩重大的文学功勋。
”
文学作品的创新存在多样发展的可能。
对于各种各样有艺术价值的作品,对于艺术家各种不同风格、不同韵味的追求,批评家应该具有广泛的艺术包容力,这是批评写作主体同一般读者、同艺术家的一个很重要的区别,这构成他的艺术素质的另一重要内容。
对于一般读者来说,艺术欣赏是他个人的事,在这种范围内保持他的艺术偏爱无可厚非。
对于艺术家而言,偏爱同他的创作追求有着必然联系。
清代诗评家袁枚指出,中国诗歌史上,杜甫不喜陶渊明,欧阳修又不喜杜甫,明代的竞陵、公安、“七子”互相攻击,王世祯痛斥元稹、白居易,专主中唐,均表现出作家“能识同体之善而忘异量之美”的特点。
近代的林纾在《春觉斋论画》中解释这种现象的原因,是艺术家的选择评价往往只“取性之所近”。
正是这种“取性之所近”的精神,支持并促使艺术家终始于自己的创作追求。
“诗人只能够读他们自己的诗。
对于他们明智审慎意味着虚弱,而进行准确而公平的比较则意味着未被选中”。
但是对于批评家来说,要保持批评的客观性和公正性,要在自己的意见向社会公开时赢得权威性,就必须克服艺术趣味的偏狭性。
刘勰《文心雕龙·知音》指出过批评者的偏爱造成认识上的偏见:
“夫篇章杂沓,质文交加;知多偏好,人莫圆该。
慷慨中逆声而击节,蕴藉者见密而高蹈,浮慧者观绮而跃心,爱奇者闻诡而惊听。
会己则嗟讽,异我则沮弃;各持一隅之解,欲拟万端之变。
所谓东向而望,不见西墙也。
”刘勰认为,文学作品的“质”和“文”的多样性以及它们组合方式的多样性,造成了作品风格的多样性,这就要求批评者艺术感受具有包容性,能够欣赏不同风格、不同流派的艺术品。
广泛、纯正的艺术趣味,是保证批评的科学性和权威性的重要条件。
艺术的想象力是批评家艺术素质的一个重要内容。
和作家的想象力有所不同,批评家的想象力主要表现为一种艺术的推想力。
文学作品描写的自然、社会和心理现象,都只能采用“以少总多”的方法,这就需要读者和批评者的推想。
诗人常常在语句中省略某些成分,在结构上采用跳跃手法,诗语言精炼,音调和谐,意象丰富。
批评者依靠推想,将这些不完整的语句、跳跃的结构所留下的空白填补,从而把握完整丰富的意象,品出更浓的意味。
宋代画院常以唐人诗句为题,召众多画家应试,一次出题为《竹锁桥边卖酒家》,许多人画一小酒店立于一片青翠竹林前,而李唐只是在桥边竹林间斜挑一幅幌子,上书“酒”字。
这幅画中魁,因为它把诗句中的“锁”字画出来了。
画面并无酒家,而要暗示出酒家藏在竹林之中,李唐的聪明,在于他相信看画者的推想力。
另一次的画题是《野渡无人舟自横》,许多应试者画的是孤舟泊岸,空船上鹭鸶兀立。
如果说前一题一些人的失误是画多了,那么这一题的失误便是画少了。
获胜的画家画的是船家倦卧舟上,一管竹笛置于身旁。
“无人”是说没有渡者,而不是说没有船家。
画出无事可做的船家,更能让人感到渡口的空寂。
画家的妙笔,是以观赏者的想象补充为条件的。
中国诗歌讲究“言外之意”,常常用很少的几个句子,概括非常丰富的内容。
如白居易的《琵琶行》写长安倡女的遭遇:
“今年欢笑复明年,秋月春风等闲度;弟走从军阿姨死,暮去朝来颜色故;门前冷落车马稀,老大嫁作商人妇。
”只有经过读者的补充想象,这几句诗才能成为一个苦命女子复杂的、凄凉的生活史。
批评家的推想,是分析作品中人物、主题和它的客观意义的前提。
王实甫《西厢记》中叙述张生见了莺莺,惊羡她的美貌,第二天便到普救寺去,想要求借一间僧房,找机会再遇见崔莺莺。
《借厢》这一折,张生上场唱的是一支《粉蝶儿》:
“不做周方,埋怨煞你个法聪和尚,你则借与我半间儿客舍僧房。
”他才刚刚见到和尚,尚且来不及张口谈借房的事,便把和尚埋怨,这种写法实在突兀,令读者不好理解。
金圣叹在《贯华堂第六才子书西厢记》的评语中指出:
“只此起头一笔二句十三字,便将张生一夜无眠,尽根极底生描活现”,“用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处无处不到”;“诗低手为之,当云:
‘来借僧房,敬求你个法聪和尚,你与我用心儿做个周方’云云,亦谁云不是《粉蝶儿》?
然只是今朝张生,不复有昨夜张生”。
剧作者并没有一字直接写昨夜张生,而昨夜张生的种种神态、心态从何得见呢?
全是金圣叹从人物“今朝”语无伦次的发言中推想而来的。
批评家的合理推想,是分析评价作品生活内容,评价其文学形象的真实性和生命力的基础。
在日常生活中,对于所熟悉的人物,我们可以很自然地想象出他在什么情况下会有怎样的表现。
倘若作品中的形象是生动的、真实的,它就会在读者的头脑中活起来;如果作品中的形象是苍白的、虚假的,它就难以成为读者推想的依据,难以激发人们的推想。
文学批评的审美吸引力,源于将批评家的评价判断寓于意象比喻和娓娓道来的叙述之中,用富于弹性的语言来表达他的批评意见,尽量避免理论词汇和概念的抽象屏障阻隔观赏者和艺术品,干扰审美欣赏。
这就要求批评家具有良好的美感传递能力,善于将理解溶解于感觉之中,不显露出理性的筋脉,通过批评心得的诗意传达激活创作灵性。
鲁迅为《中国新文学大系·小说二集》所写的序言,以新文学运动第一个十年的小说创作和文学社团为对象,评述了分属不同流派的近20位作家的创作特点,指出了各自的独创性和局限性。
在评论浅草--沉钟社作家的小说时,说其创作的特点是“挖掘自己的魂灵”,“发见心里的眼睛和喉舌”、“将真和美歌唱给寂寞的人们”,尽管他们或“饰以诗情”,或“托辞小草”,“唱着饱经忧患的不欲明言的断肠小曲”,但是“听者却有的睡眠,有的槁死,有的流散,眼前只剩下一片茫茫白地,于是也只好在风尘澒洞中,悲哀孤寂地放下了他们的箜篌”。
鲁迅的继承了中国传统批评的形象比喻方法,在显示批评智慧的同时,给读者带来了美的享受。
批评家的艺术素质只能在艺术欣赏和艺术创作的实践中获得。
艺术实践要有较为超脱和空灵的心境,过多的社会功利的考虑,拥挤的思想主张,往往使人感官迟钝。
第二节批评家的学术素质
批评家同作者和读者的对话,发表文学批评的意见,应该有他自己的立场,他既不同于一般读者的随意谈论,也不同于作家零散的睿智领悟,批评不仅仅是对已经出现的作品作出阐释评价,更重要的是在创作中发现了什么带有普遍意义的问题,以及对这些问题的睿智的思考和犀利的洞见。
我国文学批评在思维的方式和品格上普遍存在着思辨性和实证性都不足的弊病。
文坛出现什么作品,批评家就过分热情的投入、贴近,来不及作冷静思考就急于发表意见,这样的批评必然拘泥于现象的描述,很难提供具有普遍价值的思想成果。
还有的批评家对作品本文的细读缺少耐心,对作家的情况所知甚少,对其他批评家的看法也不了解,缺乏实证材料的轻率结论必然失去批评的可信性、权威性。
有感如此,90年代初国内就有人把文学批评的科学化和学者化的命题提到了中国批评界的面前1。
解决这一问题,首先应该切实研究、努力提高批评界的学术素质。
批评家的学术素质应该包括以下内容:
批评家的文化素质,批评写作中的事实感、思辨能力,以及在此基础上形成的的理论创新能力。
批评家的文化素质是指他广博的专业和非专业知识,深厚的艺术修养和哲学修养。
文学史知识以及与文学相关的其他学科知识是批评家分析评价文学现象的重要参照系,一些艺术品的精微之处,它们的创新特点,只有置于这些知识的整体中才能看清楚。
李陀在分析汪曾祺小说时说,汪曾祺有意用口语化的语言写作,看似“平凡”和“老实”的背后,是小说结构和叙述上的“无定质”特点:
带有文人雅气和余韵的“随便”(“苦心经营的随便”)。
批评家指出,从语言层面来看,达到这种特殊效果的原因,是汪曾祺善于在现代口语和古代文言之间建立一种内在的联系,他的语言既不同于朱自清式的欧化白话,也不同于赵树理式的大白话。
前者受“五四”以来“翻译体”的影响,用欧化语句法取代或限制汉语词汇意象组合的弹性特征;后者完全丢弃古典汉语的写作资源,单纯以民间语言和日常口语为本,缺乏文人创作应有的余韵。
汪曾祺很喜欢日常口语中鲜活平常的话语方式,又非常重视从古典汉语写作中吸取营养,他作品中的语言达到了文言成分和白话成分的水乳交融,他的白话文在“随便”中又具有特别的韵味。
批评家接着指出,无论“五四”白话文运动,还是30年代的大众语运动,都把文言混入白话视为心腹之患,汪曾祺的写作恰恰相反,他将白话“白”到了家,然后又把充满文人雅气的文言因素融化其中,使二者在强烈的张力中达到和谐,成为现代汉语发展中另一股潮流的代表1。
批评家把汪曾祺的写作放在中国作家运用现代汉语写作的得和失这一总的文化背景下考察,不仅看出了汪曾祺小说创作的文学史价值,而且也准确地评价了汪曾祺的写作对现代汉语发展的意义。
对汪曾祺创作的评价,如果没有掌握中国现代文学史和现代汉语史的丰富知识,是无法达到这样的广度和深度的。
批评家的深刻洞见与他艺术视野的广阔、阅读经验的丰富有直接的关系,因此,批评家的知识体系中还应该包括对历史上其他民族其他国家文学艺术的了解。
从纵向来说,批评写作的主体不能只涉及当代作家作品,“有的人只看看报纸,最多也不过再读一些当代作家的书,这种人在我看来,正象一个极端近视而又不屑戴眼镜的人。
他完全依从他那个时代的偏见和风尚,因为他从来看不见也听不到别的任何东西。
一个人要是单凭自己来进行思考,而得不到别人的思想和经验的激发,那么即使在最好的情况下,他所想的也不会有什么价值,一定是单调无味的”2;从横向来说,文学消费的“全球化”趋势,要求你把理解文学的框架和范围推向更大外延的“圆周”。
王国维首次提出《红楼梦》是“悲剧中的悲剧”,正是使用了一种超越本土文化的世界性眼光。
瑞恰兹认为,“一个批评家应该具有高度发达的事实感”3,批评家的事实感是指他对作品意义的阐释和他超越作品进行理论升华都有充分的事实根据,这包括他考察作品本文、了解创作心理、调查创作背景和检索其他批评家意见的过程中获得的材料。
文学批评要摆脱随意褒贬的阶段,就不能不重视这些实证材料的准确性、恰当性。
越是石破天惊之论,就越需要冷静的思考和充足的证据。
维姆萨特和比尔兹利在《意图谬见》中曾经将分析作品意义的证据概括为3种:
内证、外证和中间证据。
内证可以从诗歌的语义、句法中找到,可以在语法词汇及作为词汇来源的所有文献中找到,还可以在构成语言及文化的一切事物中找到;外证是作品之外、用来解释作者如何以及为和写诗的材料--是写给哪位夫人,当时坐在什么草地上,或是为哪位朋友或兄弟之死而作等等,它往往通过刊物、日记、书信和私人谈话透露出来;中间证据介于二者之间,是有关作者的性格,或作者同他的小圈子中的人赋予某些字词或论旨的一些非公开或半公开的意义的证据4。
内证是公开的,人人可以通过仔细阅读和艺术分析去发现;外证是个人私有而非公开的,它要通过严密的历史考证才能被收集和确认。
维姆萨特和比尔兹利认为,要确定作品的意义,只能以内证为主,适当参照中间性证据,并提出要排斥外证。
这当然只是偏重于文学内部研究的新批评派的主张。
诗人的写作固然是把日常生活的内容转变成词语的形式,批评家要在对作品语言的触摸、品尝、倾听、静观中文本内的意象、动作和节奏模式,才能有资格讨论文学意义的问题,但是,现代文学批评追寻意义的途径不止一条,文学意义的分析既要尊重来自文本的客观的语言事实,又要看到创作背景和作者意图对意义解读的引导作用。
文学作品的自足性仅仅在相对的意义上才能成立,因为文学很难同作家和决定作家的生活背景完全隔离。
批评家的结论不能偏赖某一类证据。
文学批评不仅仅限于作品意义的解读,它常常由创作和接受现象引发一些专题性研究,这就更需要有广博的材料为基础。
文学批评中,“几乎所有的论题都需要作一些艰苦的调查事实的工作,但每一个问题有要求非常特定的事实材料”1。
新资料的发现,往往引发新的问题,并由此引起一流学者的关注、辨难、阐发,形成新的学科。
文学现象虽然是客观存在的,但不经过批评家的发掘、整理、提炼、概括,就不能进入批评家的视野,成为批评对象。
材料的收集、考证往往使文学批评由一般的作品解读发展成一门独立的学科。
像中国的红学、西方的莎学这样一些由对一个作家、一部作品的评论而形成专门学问的过程中,批评对象的材料工作无不起到举足轻重的作用。
今天,现代科学技术的发展为批评家提供了获取、加工、传输、贮存经验材料的新技术、新手段。
以计算机为核心的现代信息技术,为批评家提供了统计作品词语、检索历史文献的新手段,例如,《全唐诗》等一批大部头文学作品均已制成光盘,批评者可以非常迅速地检索到任何一个以字为单位的语词。
计算机的使用,大大提高了批评家收集整理内证、外证资料的效率。
熟练地掌握计算机应用技术,成为今天衡量批评者学术素质的一个新因素。
作品中审美的、心理的、文化的材料要能够进入批评家的视野,并使它们活起来,依靠的是批评家的识见。
识见主要是指批评家先于实践材料、先于直接经验的理论预设水平。
波普尔在《客观知识》(上海译文出版社1987年)中针对科学认识中传统的“水桶说”,提出“假设先于观察”的“探照灯”理论,即认识主体的先在“假设”和“问题”、“预期层”制约认识者的观察;同时“预期”和结果多半会发生冲突,冲突迫使认识者修改原来的预期;随着预期层水平的提高,人们的经验便进化到一个新阶段。
对文学现象的所有考察都是批评家发问的一种结果:
每一种提问都包含着一种探测性的假设,我们寻找某个层次的现象及其原因,就因为我们的假设使得我们去期望得到某种结果。
批评家预设的问题和解决问题的理论框架,是他学养、经验和理论水平的综合体现,它决定着批评切入角度的独特性,决定着提出问题和解决问题的基本思路。
王国维的《<红楼梦>评论》,超越传统的感觉印象式批评,从近代西方哲学的高度和世界文学的视域进行理论预设,因而获得了红学史上超越前人的新观点、新材料、新论证,成为中国现代文学批评史上的奠基之作。
在一些追求科学性的批评文章中,先于实践材料和直接经验的理论预设常常占有一定的篇幅,对此,读者要有必要的耐心,因为作为一种学术性写作来说,批评家“对读者稍微表演一下理论武器的使用,似乎是必要的”2。
读者可以从这种表演中,了解到批评家为自己设定的认识框架,这种框架规定了他应该考察的问题和应该采用的方法,同时,某种理论武器还包括特定的具有分析价值的范畴、概念和术语。
例如,英美新批评派认为文学作品就是一种语言结构,这种文学观念和批评观念为批评规定的任务是,从作品语言的暗示性和内在关系的探讨中寻找文学作品审美效果的来源,完成这一任务应该采取“细读”的方法,即辨析字句的语义差异,新批评派还为这种语义分析提供了含混、反讽、张力、隐喻等一系列阐释工具。
批评写作的主要环节是调整、分析和验证批评家的艺术感受、艺术发现,在这个过程中,批评家使用一个特定术语,就可能解释一个复杂的文学事实,就可能为解决阅读感受中发现和提出的新问题,提供明确的形态和精密的论证。
批评家思辨能力的另一表现,是穿透艺术事实,为文学的创作和接受活动提供新的具有说服力的理论依据。
明末清初的批评家金圣叹发现,《水浒传》刻画了众多
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