溪山琴况加注解完成.docx
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溪山琴况加注解完成
溪山琴况
中国古代古琴巨作。
作于崇祯十四年(1641)年。
“琴况”,即琴(琴音、琴乐)之状况、意态(形)与况味、情趣(神)。
徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静,和润而远”的原则,按照唐司空图《二十四诗品》,《溪山琴况》是古琴音乐美学思想的集大成者,对清代琴论与古琴艺术有很大影响。
1作者介绍
2二十四况
▪和
▪静
▪清
▪远
▪古
▪淡
▪恬
▪逸
▪雅
▪丽
▪亮
▪采
▪洁
▪润
▪圆
▪坚
▪宏
▪细
▪溜
▪健
▪轻
▪重
▪迟
▪速
明末琴家徐上瀛,别署青山。
武举出身,曾参与抗清,后改名珙,号石帆,隐居吴门。
徐上瀛是琴学虞山派的后继者,就他与虞山派创始人严徵的关系而言,后人认为“天池严氏以清、微、淡、远为宗,徐青山继之”(《琴学丛书·琴学随笔》),也看到:
“天池作之于前,青山述之于后”,“青山踵武其后,稍为变通”(《诚一堂琴谱·序》),仍然承认了徐上瀛在前人基础上“稍有变通”。
这是就虞山派琴学理论的基本原理而言。
但是,从琴学理论的系统性来说。
若将徐上瀛的《溪山琴况》与今存严徵的琴学理论就相比较来看,徐上瀛的琴学理论以其完整和系统而可称得上是古代琴学理论的集大成者。
徐上瀛,号石帆,明末清初琴家。
约生于明万历十年(1582),卒于清康熙元年(1662)年。
万历年间曾从陈星源、张渭川学琴,并与严征等交往,后发展虞山派“清、微、淡、远”的风格,并兼收各家之长而别创一格,成为明末清初着名琴家,虞山派代表人之一,时人誉为“今世之伯牙”。
[1]
2二十四况
编辑
徐上瀛所著《溪山琴况》是一部全面而系统地讲述琴乐表演艺术理论的专著,也是中国音乐美学史上的重要著作。
这部著作在总结前人琴学理论的基础上提出了古琴表演艺术的24个审美范畴,即所谓“二十四况”。
这二十四况是:
和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
徐上瀛仿照司空图“二十四诗品”而提出“二十四况”,并且通过对24个琴乐审美范畴的阐发,较为完整而精到地探讨了古琴演奏美学中的许多重要问题。
其中尤为可贵的是,其审美理论的阐述,是以古琴演奏技艺手段为基础,而技艺上的分析又是以其琴乐审美思想为指导,这就为后人研究琴乐演奏的技艺美学提供了非常丰富,并且可供借鉴、吸收的琴乐审美思想及表演艺术理论。
在琴乐“二十四况”中,具有理论核心意义的就是“和”。
所以徐上瀛在卷首便提到“二十四况”中,“其所首重者,和也”。
说明“和”况作为琴乐审美范畴之一,在琴学理论中,具有其他琴况不能替代的地位。
这是认识,理解徐上瀛琴乐美学思想的要点之一。
认识、理解徐上瀛琴乐美学思想的要点之二,事要把握住,徐上瀛谈琴乐审美,从整体上讲,始终是着眼于琴乐的实践,从古琴演奏中的“弦、指、音、意”的相互关系去谈“和”的审美意义。
其他各况所谈,也都与此相关。
徐上瀛提出,“吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,意与意合,而合至矣”。
藉以说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次和内涵。
徐上瀛认为,从演奏技艺上讲,弹琴首先要达到对演奏技巧的运用自如与纯熟,无论是循徽按弦、拨弹奏音,各种技法的应用,都应是“往来动宕,恰如胶漆”,使弦与指处于顺和的融洽关系中,由此达到“弦与指合”的技艺水准;其次,在掌握纯熟的执法技艺基础上,在音乐演奏的处理中,要“务令宛转成韵,曲得其琴”。
使琴曲的演奏合乎音乐的章法、句度(“篇中有度,句中有侯,字中有肯”),从而产生悦耳而富于韵味的情绪音调,达到指与音的相“和”,这也是琴乐演奏中技艺美的实现;最后,为达到更高的审美要求,论者并未停留在“曲得其琴”的层面上,而是进一步寻求“音与意合”的审美境界,提出了“以音之精义而应乎与音之深微”的要求,即以演奏技艺达到的精妙细微的乐音表现,来触及人内心深处最敏锐的幽深的心理体验,而这是从单纯的乐音运动形式中难以领会到的。
对于“音与意合”,徐上瀛在书中点出,这是言外之意、弦外之音。
他说:
“其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍。
暑可变也,虚堂凝雪;寒可回也,草阁流春。
其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然矣。
”这里实际上是肯定了人在音乐审美中借助于内心的想象、联想等情感体验,使审美感受变的更为丰富和充实。
相反,如果把琴的演奏仅仅当作一种技艺来对待,不去追求审美境界及其在音乐上的表现,琴曲艺术也就会失去它的“真传”,即丧失自身特有的美学品格了。
徐上瀛在书中所告诫的,演奏者若“不以性情中和相遇,而以为是技也,斯愈久而愈失其传矣”,即是此意。
另外,徐上瀛所说的“音与意合”,从其描述的“暑可变”、“寒合回”这种审美情感活动的展开看,他讲的“和”,也并非是平淡无味之“淡和”,也并非庸然无所思,而是蕴含着相当动人的情感力量的“和”。
这也是,《溪山琴况》琴乐美学思想中值得借鉴、吸收的精华。
二十四况
1和
稽古【考察】至圣【伏羲神农,琴的发明者】心通造化【大自然】,德【具体事物的特殊性质,此指至圣的能力】协【合乎】神人【得道者】,理一身之性情,以理天下人之性情,于是制之为琴。
其所首重者,和也。
和之始,先以正调品弦【定调调弦】、循徽【hui1徽位】叶【xie2协调】声,辨之在指,审之在听,此所谓以和感【心感】,以和应【手应】也。
和也者,其众音之窾【kuan3聚会】会,而优柔【柔和】平中之橐龠【tuo2yue4风箱,此指关键】乎?
论和以散和【以散音调弦,使音和谐】为上,按和【按音和散音相调】为次。
散和者,不按而调,右指控弦,迭为宾主【各弦互为宾主】,刚柔【强弱】相剂,损益【高低】相加,是为至和。
按和者,左按右抚,以九应律【合于律吕】,以十应吕,而音乃和于徽矣。
设按有不齐,徽有不准【按和时,左指所按徽位不准】,得和之似,而非真和,必以泛音【右手弹奏时,左指对某一徽位轻触琴弦之声】辨之。
如泛尚未和,则又用按复调。
一按一泛,互相参究,而弦始有真和。
吾复求其所以和者三,曰弦与指【指法】合,指与音【乐音】合,音与意【心意】合,而和至矣。
夫弦有性,欲顺而忌逆,浅实而忌虚。
若绰者注之,上者下【四种左手指法】之,则不顺;按未重【用力】,动未坚,则不实。
故指下过弦,慎勿松起;弦上递指,尤欲无迹。
往来动宕,恰如胶漆,则弦与指和矣。
音有律,或在徽,或不在徽,固有分数以定位。
若混而不明,和于何出?
篇【乐曲】中有度【结构】,句【乐句】中有候【变化规律】,字【乐音】中有肯【肯綮qing4,关键】,音理甚微。
若紊而无序,和又何生?
究心【尽心探究】于此者,细辨其吟猱【两种左手指法】以叶【协助、修饰】之,绰注以适【配合】之,轻重缓急以节之,务令宛转【千方百计】成韵,曲【宛转】得其情,则指与音和矣。
音从意转,意先乎音,音随乎意,将【取】众妙归【归于曲】焉。
故欲用其意,必先练其音;练其音,而后能洽其意。
如右之抚也,弦欲重而不虐,轻而不鄙,疾而不促,缓而不弛;左之按弦也,若吟若猱,圆而无碍(吟猱欲恰好,而中无阻滞),以绰以注,定而可伸(言绰注甫定,而或再引伸)。
纡回【】曲折,疏而实密,抑扬起伏,断而复联,此皆以音之精义而应乎意之深微也。
其【优秀演奏】有得之弦外者,(表现山的时候)与山相映发【映衬】,而巍巍影现;(表现水的时候)与水相涵濡,而洋洋徜恍【仿佛可见】。
暑可变也,虚堂疑【凝】雪;寒可回也,草阁流春。
其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然矣。
要之,神闲气静,蔼【月光微暗状】然醉心,太和【大和,极度和谐】鼓【弹奏】畅,心手自知,未可一二【即“一一”】而为言也【】。
太音希声,古道难复,不以性情中和相遇,而以为是技【琴技】也,斯愈久而愈失其传矣。
2静
抚琴卜【选择】静处亦何难?
独难于运指之静。
然指动而求声恶乎【于何】得静?
余则曰,政【正】在声中求静耳。
声厉【猛烈】则知指躁,声粗则知指浊,声希【稀少】则知指静,此审音之道也。
盖静由中【心中】出,声自心生,苟心有杂扰,手指物挠,以之抚琴,安能得静?
惟涵养之士,淡泊宁静,心无尘翳【yi4】,指有余闲,与论希声之理,悠然可得矣。
所谓希者,至静之极,通乎杳渺【深远】,出有入无,而游神于羲皇【完全安详的境界】之上者也。
约【概括】其下指工夫,一在调气,一在练指。
调气则神自静,练指则音自静。
如爇【ruo4焚烧】妙香者,含其烟而吐雾;涤【左山右介,jie4,】茗【茶名】者,荡其浊而泻清。
取静音者亦然,雪其躁气,释其竞心,指下扫尽炎嚣【炽热喧闹】,弦上恰存贞洁【中正纯净】,故虽急而不乱,多而不繁,渊深【水潭一般的深沉】在中,清光发外,有道之士当自得之【得到琴音的寂静】。
3清
语云“弹琴不清,不如弹筝”,言失雅也。
故清者,大雅之原本,而为声音之主宰。
地而不僻则不清,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气【精神】不肃则不清:
皆清之至要者也,而指上之清尤为最。
指求其劲,按求其实,则清音始出;手不下【离开】徽,弹不柔懦,则清音并发;而又挑【食指向外出弦】必甲尖,弦必悬落,则清音益妙。
两手如鸾凤和鸣,不染纤毫浊气;厝【cuo4,措,运动】指如敲金戛石,傍【旁】弦绝无客声【杂音】:
此则练其清骨【骨格】,以超乎诸音之上矣。
究夫曲调之清,则最忌连连弹去,亟亟【急忙地】求完,但欲热闹娱耳,不知意趣何在,斯则流于浊矣。
故欲得其清调者,必以贞【中正】、静、宏、远为度【准则】,然后按以气候【节奏、关键】,从容宛转。
候宜逗留【缓慢】,则将少息以俟之;候宜紧促,则用疾急以迎之。
是以节奏有迟速之辨,吟猱有缓急之别,章句必欲分明,声调愈欲疏越【清越】,皆是一度一候,以全其终曲之雅趣。
试一听之,则澄然秋潭,皎然寒月,湱【huo4波涛声】然山涛,幽然谷应,始知弦上有此一种情况,真令人心骨俱冷,体气【身体与心灵】欲仙矣。
4远
远与迟【下指延迟】似,而实与迟异,迟以气【气息】用【调节】,远以神行【实现】。
故气有候【有节度、有节奏】,而神无候。
会远于候之中,则气为之使;达远于候之外,则神为之君【主宰】。
至于神游气化,而意之所之【达到的地方】玄之又玄。
时为岑寂【cen2ji4,寂静】也,若游峨嵋之雪;时为流逝也,若在洞庭之波。
倏缓倏速,莫不有远之微致。
盖音至于远,境入希夷【玄妙之境】,非知音未易知,而中独有悠悠【久远】不已之志。
吾故曰:
“求之弦中如不足,得之弦外则有余也。
”
”
5古
《乐志》曰:
“琴有正声,有间声。
其声正直和雅,合于律吕,谓之正声,此雅、颂之音,古乐之作也;其声间杂繁促,不协律吕,谓之间声,此郑卫之音,俗乐之作也。
雅、颂之音理【整治,弹奏】而民正,郑卫之曲动而心淫。
然则如之何而可就【靠近】正乎?
必也黄钟以生之,中正以平【pian2治理】之,确乎郑卫不能入也。
”
按此论,则琴固有时古之辨矣!
大都【大致】声争而媚【愉悦】耳者,吾知其时也;音淡而会心者,吾知其古也。
而音出于声,声先败,则不可复求于音。
故媚耳之声,不特为其疾速也,为其远于大雅也;会心之音,非独为其延缓也,为其(这里可能缺一个“不”字)沦于俗响也。
俗响不入,渊乎大雅,则其声不争,而音自古矣。
然粗率疑【似是而非】于古朴,疏慵【懒散】疑于冲淡【平和淡薄】,似超于时【世俗】,而实病【困】于古。
病于古与病于时者,奚以异?
必融其粗率,振其疏慵,而后下指不落时调,其为音也,宽裕温厖【long2充实】,不事小巧,而古雅自见。
一室【琴房】之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌【su4】,令人有遗世独立之思,此能进于古者矣。
6淡
弦索之行于世也,其声艳而可悦也。
独琴之为器,焚香静对,不入歌舞场中;琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹【管弦】伴内。
清泉白石,皓月疏风,翛翛【xiao1,无拘无束】自得,使听之者游思缥缈,娱乐之心不知何去,斯之谓淡。
舍艳而相遇于淡者,世之高人韵士也。
而淡固未易言也,祛【qu1】邪而存正,黜【chu4斥退】俗而归雅,舍媚而还淳,不着意于淡,而淡之妙自臻。
夫琴之元【原】音本自淡也,制之为操,其文情冲【深入】乎淡也。
吾调【弹奏】之以淡,合乎古人,不必谐于众也。
每山居深静,林木扶苏【扶疏,枝条四处伸展】,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音【至善的声音】,所得皆真趣【纯真的情趣】,不禁怡然吟赏,喟然云:
“吾爱此情,不絿【求,竞争】不竞;吾爱此味,如雪如冰;吾爱此响,松之风而竹之雨,涧之滴而波之涛也。
有寤寐【日夜】于淡之中而已矣。
”
7恬【安乐自在】
诸声【其他乐器之声】淡则无味,琴声淡则益有味。
味者何?
恬是已。
味从气出,故恬也。
夫恬不易生,淡不易到,唯操【弹奏】至妙来则可淡,淡至妙来则生恬,恬至妙来则愈淡而不厌。
故于兴到而不自纵,气到而不自豪【激烈】,情到而不自扰,意到而不自浓。
及睨【ni4看】其下指也,具见君子之质,冲然【冲和淡泊】有德之养,绝无雄竞柔媚态。
不味而味,则为水中之乳泉【甘泉】;不馥而馥,则为蕊中之兰芷【zhi3白芷,香草】。
吾于此参【参悟】之,恬味得矣。
8逸【超然脱俗】
先正【先贤】云:
“以无累【负累】之神合有道之器【琴】,非有逸致【脱俗的情趣】者则不能也。
”
第【只是】其人必具超逸之品【品格】,故自发超逸之音。
本从性天【天性】流出,而亦陶冶可到。
如道人【有道之人】弹琴,琴不清亦清。
朱紫阳【朱熹】曰:
“古乐虽不可得而见,但诚实人弹琴,便雍容平淡。
”
故当先养其琴度【气度】,而次养其手指,则形神并洁,逸气渐来,临缓则将舒缓而多韵【多韵味】,处急则犹运急而不乖【错乱不和谐】,有一种安闲自如之景象,尽是潇洒不群之天趣。
所为【所谓】得之心而应之手,听其音而得其人,此逸之所征【达成】也。
9雅
古人之于诗则曰“风”、“雅”,于琴则曰“大雅”。
自古音沦没,即有继空谷之响【空谷足音,即难得之物】,未免郢人寡和【曲高和寡】,则且苦思求售【求遇知音】,去故谋新,遂以弦上作琵琶声,此以雅音而翻为俗调也。
惟真雅者不然,修其清静贞正,而藉琴以明心见性【通过内省认识真理】,遇不遇,听之【听之任之】也,而在我足以自况【自比,抒发自己性情】。
斯真大雅之归也。
然【然而】琴中雅俗之辨争【怎】在纤微?
喜工【专攻】柔媚则俗,落指重浊则俗,性好炎闹则俗,指拘【拘束】局促则俗,取音粗厉则俗,入弦仓卒则俗,指法不式【不合规范】则俗,气质浮躁则俗,种种俗态未易枚举,但能体认【体会】得“静”、“远”、“淡”、“逸”四字,有正始【纯正】风,斯俗情悉去,臻于大雅矣。
10丽
丽者,美也,于清静中发为美音。
丽从古淡出,非从妖冶出也。
若音韵不雅,指法不隽【俊秀】,徒以繁声促调触人之耳,而不能感人之心,此媚也,非丽也。
譬诸西子【西施】,天下之至美,而具有冰雪之姿,岂效颦者可与同日语哉!
美与媚判若秦越【相隔甚远】,而辨在深微,审音者当自知之。
11亮
音渐入妙,必有次第。
左右手指既造就清实,出有金石声,然后可拟【谋取】一“亮”字。
故清后取亮,亮发清中,犹夫水之至清者,得日而益明也。
唯在沈细之际【chen2,深沉细微的时候】而更发其光明,即游神于无声之表【边缘】,其音亦悠悠而自存也,故曰亮。
至于弦声断而意不断,此政【正】无声之妙,亮又不足以尽之。
12采【神采】
音得清与亮,既云妙矣,而未发其采,犹不足表其丰神【风度神韵】也。
故清以生亮,亮以生采,若越清亮而即欲求采,先后之功【功夫】舛【chuan3错乱】矣。
盖指下之有神气,如古玩之有宝色,商彝【古代青铜礼器统称】、周鼎自有暗然之光,不可掩抑,岂易致哉?
经几锻炼,始融其粗迹,露其光芒。
不究心音义,而求精神发现,不可得也。
13洁
贝经【贝叶经,这里指《楞严经》】云:
“若无妙指,不能发妙音。
”
而坡仙【苏东坡】亦云:
“若言声在指头上,何不于君指上听?
”未始【未必】是指,未始非指,不即不离,要言妙道,固在指也。
修指之道由于【开始于】严净,而后进于玄微。
指严净则邪滓【混乱的声音】不容留,杂乱不容间【jian4掺杂】,无声不涤,无弹不磨,而只以清虚【内心清净】为体,素质【纯朴琴音】为用。
习琴学者,其初唯恐其取音之不多,渐渐陶熔,又恐其取音之过多。
从有而无,因多而寡,一尘不染,一滓弗留,止于至洁之地,此为严净之究竟【极点】也。
指既修洁,则取音愈希;音愈希则意趣愈永【深远】。
吾故曰:
“欲修妙音者,本于指;欲修指者,必先本于洁也。
”
14润
凡弦上之取音惟贵中和,而中和之妙用全于温润呈【呈现】之。
若手指任其浮躁,则繁响必杂,上下往来音节俱不成其美矣。
故欲使弦上无煞声【破败之声】,其在指下求润乎?
盖润者,纯也,泽也,所以发纯粹光泽之气也。
左芟其荆棘【除去刺耳的摩擦声】,右熔其暴甲【消灭指甲的粗暴声】,两手应弦,自臻纯粹。
而又务求上下往来之法,则润音渐渐而来。
故其弦若滋,温兮如玉,泠泠然满弦皆生氤氲【yin1yun4调和的蓬勃生气】,无毗【pi2,损伤】阳毗阴偏至之失,而后知润之之为妙,所以达其中和也。
古人有以名其琴者,曰“云和”,曰“泠泉”,倘【或许】亦润之意乎?
15圆
五音活泼之趣半在吟猱,而吟猱之妙处全在圆满。
宛转动荡无滞无碍,不少不多,以至恰好,谓之圆。
吟猱之巨细缓急俱有圆音,不足则音亏缺,太过则音支离,皆为不美。
故琴之妙在取音,取音宛转则情联,圆满则意吐,其趣如水之兴澜,其体如珠之走盘,其声如哦咏【吟咏】之有韵,斯可以名其圆矣。
抑【然而】又论之,不独吟猱贵圆【以圆满为贵】,而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。
如一弹而获中和之用【功用】,一按而凑妙合之机【关键】,一转而函【蕴含】无痕之趣,一折而应起伏之微,于是欲轻而得其所以轻,欲重而得其所以重,天然之妙犹若水滴荷心,不能定拟【难以言传】。
神哉圆乎!
16坚
古语云“按弦如入木”,形【形容】其坚而实也。
大指坚易,名指坚难。
若使中指帮名指,食指帮大指,外虽似坚,实胶而不灵。
坚之本全凭筋力,必一指卓然【直立的样子】立于弦中,重如山岳,动如风发,清响如击金石,而始至音出焉,至音出,则坚实之功到矣。
然左指用坚,右指亦必欲清劲,乃能得金石之声。
否则抚弦柔懦,声出委靡,则坚亦浑浑【浑浊的样子】无取。
故知坚以【与】劲合,而后成其妙也。
况不用帮而参差其指,行【运指方法】合古式【传统的规范】,既得体势【姿势】之美,不爽文质【文饰与质朴】之宜,是当循循【循序渐进】练之,以至用力不觉,则其坚亦不可窥【不可轻易看出】也。
17宏
调无大度则不得古,故宏音先之。
盖琴为清庙、明堂之器【大雅的乐器】,声调宁【ning4,难道】不欲廓然【广大的样子】旷远哉?
然旷远之音落落【稀疏】难听,遂流为江湖习派,因致古调渐违,琴风愈浇【日益低下】矣。
若余所受则不然:
其始作也,当拓其冲和闲雅【从容大方】之度,而猱、绰之用必极其宏大。
盖宏大则音老【苍老】,音老则入古【近似古典】也。
至使指下宽裕纯朴,鼓荡弦中,纵指自如,而音意欣畅疏越【欢心舒畅】,皆自宏大中流出。
但宏大而遗细小则其情未至,细小而失宏大则其意不舒,理固相因【相辅相成】,不可偏废。
然必胸次【胸中】磊落,而后合乎古调。
彼局曲拘挛者未易语此。
18细
音有细眇【miao3,细微】处,乃在节奏间。
始而起调先应和缓,转而游衍【游行变化】渐欲入微,妙在丝毫之际,意存幽邃之中。
指既缜密,音若茧抽,令人可会而不可即【不可捉摸】,此指下之细也。
至章句转折时,尤不可草草放过,定将一段情绪缓缓拈【用指头拿取】出,字字摹神,方知琴音中有无限滋味,玩【玩味】之不竭,此终曲之细也。
昌黎诗“昵昵儿女语,恩怨相尔汝。
划然变轩昂,勇士赴敌场。
”其宏细互用之意欤?
往往见初入手者,一理琴弦便忙忙不定,如一声中,欲其少停一息,而不可得;一句中,欲其委婉一音,而亦不能。
此以知节奏之妙未易轻论【轻易地得到】也。
盖运指之细在虑周,全篇之细在神远,斯得细之大旨者矣。
19溜【灵活】
溜者,滑也,左指治涩之法也。
音在【有】缓急,指欲随应,苟非握其滑机【滑的要领】,则不能成其妙。
若按弦虚浮,指必柔懦,势难于滑;或着【碰琴弦】重滞【沉重呆滞】,指复阻碍,尤难于滑。
然则何法以得之?
惟是指节炼至坚实,极其灵活,动必神速。
不但急中赖其滑机,而缓中亦欲藏其滑机也。
故吟、猱、绰、注之间,当若泉之滚滚;而往来上下之际,更如风之发发【疾风的声音】。
刘随州【刘长卿】诗云“溜溜青丝上,静听松风寒”,其斯之谓乎?
然指法之欲溜,全在筋力运使。
筋力既到,而用之吟猱则音圆,用之绰注上下则音应【呼应】,用之迟速跌宕【节奏自由】则音活。
自此精进【精益求精】,则能变化莫测,安【何】往而不得其妙哉!
20健
琴尚冲和大雅,操慢音者得其似而未真,愚故提一健字,为导滞【
(1)未达冲和大雅的真意;
(2)声音缓慢而不流畅】之砭【bian1药物】。
乃于从容闲雅中刚健其指,而右则发清冽之响,左则练活泼之音,斯为善也。
请以健指复明之。
右指靠弦则音钝而木,故曰“指必甲尖,弦必悬落”,非藏健于清也耶?
左指不劲则音胶而格【受阻】,故曰“响如金石,动如风发”,非运健于坚也耶?
要知健处即指之灵处,而冲和之调无疏慵之病矣,滞气【滞涩的风格】之在弦,不有不期去而自去者哉。
21轻
不轻不重者,中和之者也。
起调当以中和为主,而轻重特【只】损益之,其趣自生也。
盖音之取轻属于幽情,归乎玄理,而体【体察】曲之意,悉【详细地明白】曲之情,有不其轻而自轻者。
第音之轻处最难,工夫未到则浮而不实,晦而不明,虽轻亦未合。
惟轻之中不爽清实,而一丝一忽【极小的长度】指到音绽【发出饱满的音】,更飘摇鲜朗,如落花流水,幽趣无限。
乃【于是】有一节一句之轻,有间杂高下之轻,种种意趣皆贵清实中得之耳。
要知轻不浮,轻中之中和也;重不煞,重中之中和也。
故轻重者,中和之变音;而所以轻重者【轻重的依据】,中和之正音也。
22重
诸音之轻者业属乎情,而诸音之重者乃由乎气。
情至而轻,气至而重性固然也。
第指有重、轻,则声有高下,而幽微之后理宜发扬,倘指势太猛,则露杀伐之响。
气盈胸臆,则出刚暴之声;惟练指养气之士,则抚下当求重抵轻出之法,弦上自有高朗纯粹之音,宣扬和畅,疏越【疏导】神情,而后知用重之妙,非浮躁乖戻【性情古怪】者之所比也。
故古人抚琴则曰“弹欲断弦,按如入木”,此专言其用力也,但妙在用力不觉耳。
夫弹琴至于力,又至于不觉,则指下虽重如击石,而毫无刚暴杀伐之疚,所以为重欤【这才配称之为重】!
及其鼓宫叩角,轻重间出【相间】,则岱岳【泰山】江河,吾不知其变化也。
23迟
古人以【认为】琴能涵养情性,为【因为】其有太和之气也,故名其声曰“希声”。
未按弦时,当先肃【使平静】其气,澄其心,缓其度【胸襟】,远其神,从万籁俱寂中泠然音生,疏如寥廓【长天】,窅【yao3,深远】若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远【参“清”字条“盖音之取清,属于幽情,归于玄理”】,因候制宜【根据气候进行调节】,调古声淡,渐入渊源【本源】,而心志悠然不已者,此希声之引伸也;复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧流寒,而日不知晡【bu1黄昏】,夕不觉曙者,此希声之寓境【意境】也。
严天池【严澂cheng2(1547-1625),常熟琴师】诗“几回拈出【奏出】阳春调,月满西楼下指迟”,其于迟意大有得也。
若不知“气候”两字,指一入弦惟知忙忙连下,迨【dai4,等到】欲放慢则竟索然无味
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