探索与创新书法的文化立场0818.docx
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探索与创新书法的文化立场0818
探索与创新
——书法的文化立场
曾来德
今天我要讲的主题是“探索与创新——书法的文化立场”。
如果说得严重一点,这个话题实际上是一个死亡话题。
探索是什么?
探索就是试错。
试错就是像李时珍那样,为了写《本草纲目》,为了研究医治世人的疾病,自己尝百草,其实很多都是毒草。
所以,探索之事,创新之事,百分之八九十都是遍体鳞伤,甚至死亡。
所以,这样的工作可以想象,作为一位艺术家,如果要尝试的话,就必须试错。
要试错的话,就会面对天下的白眼,面对众人的挑剔,面对不可容忍的遭遇。
创新者往往就是犯过错误的人。
如果我们没有这样一种精神和胆量,那么探索和创新只是一种空话。
所以,必须面对两个问题:
第一是传统,第二是创新。
什么是传统?
什么是创新?
天天都在我们思想中纠缠,成为解不开的疙瘩。
很多人都说自己在创新,但真正的创新是什么?
这个问题值得深思。
主观地说,今天以前的一切东西都可能是传统。
但是传统应该有两种含义:
第一,是昨天,第二,是今天。
没有今天的昨天和没有昨天的今天,都无法成立。
“传”,就是传承,是传播、流传,是一种流动的动态超越。
超越你的生命以及你所处的时代。
时代过去了,生命结束了,艺术还在延续;“统”,就是规范,是一个门类的自我规定。
书法就是书法,它可以有边界,但是它的主体是不可更改的。
传统就是一种规范的超越。
一、20世纪中国文化艺术的灾难遭遇
今天很多人在对待传统和创新的态度上,混淆不清乃至颠倒黑白。
20世纪以来,整个中国文化领域中面临一个最大的话题,就是“中西结合”。
什么是中西结合?
如何结合?
结合什么?
谁结合谁?
近百年来的实践证明,最后的结果是“西中结合”,我们被人家结合了。
无论是美术还是文学、建筑等各个门类,20世纪的中国文化艺术完全处于一种“西化”的灾难之中。
在20世纪中国文化全面溃败的境遇中,唯独书法保全了自身,并可以独立的品格、民族的自信,进行中西对话。
中国文化就是汉字的文化,书法是直接书写汉字而产生的艺术审美形式。
因此,汉字不灭,书法不灭。
在今天,书法不仅作为书法家的书写形式、审美形式面向未来,面向世界,同时,也为现代艺术提供了独特的文化艺术资源。
我认为,如果缺失了“书法”这一民族文化的核心资源和土壤,中国的现代艺术的进程是非常困难的,甚至可以说,远离了书法的中国现代艺术,很难再被称为“中国”的,为什么这么说?
因为书法是中国文化核心中的核心,如果把本民族文化的“核心”都丢掉了,这样的“现代艺术”又如何参与世界文化的对话呢?
所以,作为书法家,无论是书法的立场还是当代文化的立场,我们都应该非常的自信。
但也应该看到这样一种现实,今天的书法还没有得到足够的认识。
尽管书法有几千年的悠久历史,尽管在我们的现实生活中,书法是最普及的一种艺术形式,但是长久以来,我们却忽略了它自身的价值,没有看清楚书法在当代、过去以及未来所起到的作用。
因此,我们应该为选择这样的艺术形式而自豪。
在我看来,中国近现代的美术家、诗人等都不如书法家值得自豪,因为他们选择的都是被西方文化改变过的艺术形式。
从16世纪西方传教士进入中国后,在我们的国土上培养了大量殖民文化的传播者。
比如说油画,油画作为中国美术教育的一门专业,有着越来越多的受众、创造者和欣赏者,但是,我想问一句,西方国家给我们哪一位油画家授予了“油画大师”的称号?
我们的油画家,在西方人看来,不过是一个西方文化艺术的传播者。
我们难道不应该反思西方人在文化战略上的主动和我们自身的被动么?
如果我们要把中国的文化艺术向西方传播,最有资格的艺术形式就是作为汉文化核心的书法。
我们知道,建筑是艺术的载体,就像人体是衣服的载体一样。
传统建筑的高大空间和竖式结构,产生了书法的条幅、对联等艺术形式。
书法的书写形式从上至下、从左至右写出来才美,只有把条幅、对联挂到中国的竖式结构空间才美。
可是今天的建筑框架结构都是横向发展的梯式结构,把传统的书法形式置于其中显得非常别扭,同时把古典的书法与电视、冰箱等摆在同一个空间中,会显得很不协调。
所以,建筑形式的西化,带来一个最大的问题就是书法形式不能走近普通百姓的家庭,这为当代书法的普及和传播,带来很多问题。
所以,今天的书法家是在展览创作,书法家的种种探索,是为了适应美术馆、博物馆展厅的需要,而展厅中的书法只是匆匆过客。
当代书法已经丧失了为大众提供审美和满足精神需求的基本功能,这就是我们面临的尴尬,而这一切都是因为建筑把书法制约了。
那么,对于书法家而言,如果我们不带着强烈的使命感和责任感,不带着一种悲剧意识,去对待书法在21世纪面临的困境,我想,所有书法家的努力,通过书法弘扬民族文化的抱负和理想,只是一种幻想罢了。
从20世纪以来的一百年间,我们可以看到一个基本格局:
中国的文化艺术领域在20世纪产生了许许多多的代表人物,但这些大师都是在前五十年产生的,后五十年却寥若晨星。
按道理说,今天的交通、信息、教育、出版业都异常的发达,我们应该有更优越、更先进的条件来面对这样一个世界,我们应该比昨天的人做得更好,表现得更加优秀和突出。
但是我们在文化艺术上却很难达到前人的高度,这是一个值得沉思的现象。
我们可以回顾一下前五十年,当时我们这个民族处在水深火热之中。
战争,饥饿,贫困,民不聊生,但是为什么出现那么多大师,为什么他们能够作出那样杰出的成就?
因为时代赋予了他们一些最重要的东西,而这些东西恰恰是我们不具备的。
他们的身上有一种非常彻底的精神,这种精神说到底就是一种革命精神。
另外,他们有一种非常远大的抱负和强烈的使命感,他们带着挽救民族的重任投身于文化运动当中,今天看来,这种初衷和动力是非常重要的。
鲁迅和郭沫若都是学医的,最后他们转而投身于文学创作,希望以文救国,重振民族的文化精神。
还有大量的文化人投奔了延安,或者躲到香港,用手中的笔投身于民族救亡当中。
这些文化人之所以这样做,都是为了一种理想,为了一种抱负,为了一种对真理的追寻,而不是斤斤计较个人的名利得失。
有了这样一种大的抱负和理想,他们才有一种强大的动力,才可以用宗教的心态,以苦役的精神,把自己要坚持的事情做到了最后,才成就了这些文化巨人。
试问,我们今天的人能够做到吗?
我们做不到。
后五十年,我们处于和平,安宁,衣食温饱的状态,在拿着工资的情况下进行创作,在这种安逸的环境中,我们对待文化艺术的态度已经变了,我们已经失去了最强大的前进动力。
也许我们最初的理想都是美好的,我们想做一个大艺术家,做一个大书法家,但是我们一旦进入了现实社会当中,我们都被一些现实利益,一些俗念,一些急功近利,浮躁的东西所左右和改变着,最初的愿望和理想又有几个能够坚持到最后呢?
我们想的是如何过上幸福安逸的生活,有多少文化人、艺术家能够忍辱负重,去实现自己的理想呢?
即使暂时的忍辱,又能忍到什么程度呢?
我相信在座的人,都可以给出一个明确的答案。
任何一个从事艺术的人,任何一个要在文化艺术领域做出杰出贡献的人首先要记住四个字:
忍辱负重。
当然,文化事业是看不见刀光剑影的,是看不见死亡的。
但是它并不是与刀光剑影和死亡没有关系。
关键看你如何选择自己的目标,如果你想在文化艺术上有大的建树,必然要做出巨大的牺牲。
二、中国的文化立场
这个问题可能有点偏离我们关于书法的话题。
但如果我们连这个问题都摆不正,都解决不好的话,我们所有的文化理想和抱负都是一场空。
前不久有一个北大的毕业生,去土耳其留学以后就留在那工作了。
有一天,他和土耳其大使馆的参赞,还有几个诗人一起到我的艺术中心来。
见面以后他说的第一句话是:
“中国还有什么呀,不就是那么点文化嘛,除了文化什么也没有了。
”我觉得这句话还可以勉强听得下去,然后他又补了一句话,他说:
“唉,我从小就知道中国有五千年文化,但是我到土耳其去之后才知道人家已经有了六千多年的文化,我们的文化也不行。
”听到他这样说,我就实在忍不住了,我就问他是什么时候出国的,他说他大学毕业以后就出去了。
我就说,难怪你这么无知啊,你看看我屋子里放着的彩陶,这都已经有近七千年的历史了。
你连自己的民族文化都搞不清楚,你还有什么资格说话?
你赶紧走吧。
我想,这种人恐怕为数不少。
前一段时间,在怀柔召开了一个现代书法艺术学术讨论会,很多现代书法家聚集在一起,探讨中国书法如何走向世界的问题。
其中有古干先生,他是中国在现代书法领域探索比较早的一个人,有一幅画在法国卖了很高的价,大概是160多万美元。
同时他的一幅画还被法国人用作葡萄酒商标,通常只有西方艺术大师的作品才能被用来作商标,可以说古干先生的作品被用作商标,是很值得骄傲的,而从他那件作品的拍卖价格来说,也创造了中国艺术,尤其是书法艺术的拍价记录。
那天古先生就特别把那幅作品的复制品拿出来挂到墙上,加了个镜框。
当时大家都在问古干先生这样一个问题:
中国的书法怎样才能得到西方的理解,怎样才能卖钱?
我当时感触特别深,大家说话时完全忘记了自己的身份,他们没想到,那天在座的有好几个国家的大使和文化参赞。
后来德国大使馆的一位文化参赞突然大声说了一句话:
“你们停一下,我想问一句话,请问在座的各位,书法是中国的还是法国的?
”马上就有几个人不约而同地说书法当然是中国的,书法怎么能是法国的呢?
那位参赞说,那好,既然书法是中国的,为什么不是中国人来评判而是要法国人来评判呢?
当时所有的人脸都红了,说实话,当时我是心“红”了,我从内心里替我们的书法家羞愧。
所以,今天讲书法问题,必须要谈文化立场问题。
如果我们的艺术家失去了基本的文化立场,怎么能去做艺术呢?
关于文化立场,我曾经煞费苦心地思考了很多年。
我一直在想怎么能说明白文化立场问题。
有一年我到新疆去才把这个问题想通。
那大概是1987年,我到新疆办展览,一个朋友陪我游天山。
快下山的时候,朋友突然指着远处说:
“那边就是苏联!
”我顺着他的手势往远处一看,茫茫无边的天际,根本看不到苏联,只看到天、地两条平行线无限的延伸。
他指给了我一个方向,当我下得山来,方向也没有了,根本就没有国境线的概念。
三天后,我的朋友陪我到伊犁,到了中苏边境上的霍尔果斯,我第一次看到了苏联国境内的瞭望所。
那一刻我非常兴奋,没有多想就冲了出去,那位朋友跑过来拉住我说:
“你越境了!
”他指着桥中间的一个很简单的标志说:
“这就是国境线!
”当时我站在国境线的边界上发呆,远处隐隐约约的界碑和铁丝网,让我明确地意识到,这就是国境线。
当时我突然又想到另外一个国界,就是伊犁河。
伊犁河过去在我的想象中是条直线的河,那边是苏联,这边是中国。
但是伊犁河偏不听话,它一会儿一个大回环走到苏联,一会儿又一个大回环走到中国,你怎么去判别国界?
你无法判别准确的国界。
还有一个国界就是伊犁河的河水,我想河水肯定一半是中国的,一半是苏联的,可是河水交织在一起你根本无法分家,你分不清楚。
后来在返回的路上,我突然明白了文化立场是什么。
一个人的血缘就是你最大的立场。
我出生在中国,我首先站在中国的立场来思考这个世界的问题。
当我失去了这个立场,我就失去了根,就什么也不代表了。
所以在这样一种情况下我首先明确了我的身份,我是一个中国人,我必须首先站在中国的立场来思考问题,来判断这个世界,来判断我们的文化选择和我们民族文化的厚度。
这是一个永远都无法改变的事实,这就是文化与文化之间的界限。
当时我们回到伊犁的晚上,正赶上苏联庆祝十月革命胜利70周年,我们住在伊犁军分区的一个小招待所里面,我们国家的一个代表团要到苏联去参加“苏联十月革命胜利70周年庆祝大会”,业主在这个招待所。
大家认识了之后,代表团请我们写一幅书法作品,作为礼品赠给苏联朋友,因为书法是最能代表中国文化的艺术品。
于是决定由我写,写好了交给他们审查内容。
我苦思冥想了两个多小时,最后写了一副对联,上联是“日月无中外”,天上的太阳和月亮没有国界,它既可以照苏联也可以照中国。
所以这样没有政治纠纷,也不牵扯到其他具体问题。
下联我记不清楚了,后三个字好像是“系两心”。
我指的是伊犁河,意思是说虽然伊犁河是一条不大的河流,从古流到今,但是它牵扯着两国人民的和睦相处,牵扯着两国的战争、和平、安宁,谁要是多动一个心思,可能会引发一场危机。
他们看了以后就拿回去研究,研究了半天之后觉得挺好,说这里面不出现什么政治问题,但态度还很鲜明。
就通过了。
我当时写这副对联时,没有带任何立场,但“没有立场”实际上就是最大的立场!
这是一种超越狭隘政治观念的文化立场、哲学立场!
从这个角度,我就想到了国与国、民族与民族、东方与西方的关系问题。
我们各自的文化主张、文化立场,我们必须坚持,如果失去我们自己的文化立场,就失去了我们的身份,就没法参与世界文化的交流。
从文化立场,我们现在回到书法的本体问题。
书法的边缘是什么?
美术的边界是什么?
各种不同的艺术门类的边界是什么?
这是一个书法家在进行各种艺术探索之前必须要搞清楚的问题。
我们现在有的人在从事现在书法探索的时候,已经不要边界了。
这绝对是不行的,这种探索也是不可能有文化价值的。
我是从大海和陆地的关系来思考这个问题的。
我们知道大海与陆地是没有直线形的边界的,他永远是弯弯曲曲的。
大海把陆地咬一口,形成一个一个的港湾;陆地把大海踢了一脚又一脚,形成一个一个的海岛,它们之间犬牙交错,就是这样的犬牙交错形成了陆地和海洋的边界。
如果没有了这样的一个可以互相局部侵犯的边界,那么大海和陆地之间毫无干系,谁都不能成立。
如果大海把陆地占领了,人类就变成鱼虾;如果陆地把大海占领了,那鱼虾就变成了人,所以边界是必须的。
三、艺术的标准与前提
作为书法家应该坚守什么样的艺术标准?
这是我们必须思考的一个问题。
但是我们用书法来说书法是说不清楚的。
关于书法的学术问题,我们后面有许多课还会进一步探讨。
什么是艺术?
每一个写字、画画的人都说自己是艺术家,那么究竟达到什么程度才算艺术?
这个问题一直困扰着我很多年。
艺术家的思维是什么?
就是充满了怀疑精神,敢对一切事物提出新的看法,做出新的做法。
循规和犯规,这是艺术家永远面对的两个问题,其实,循规和犯规就是继承和创新的关系。
关于什么是艺术这个问题,我想,如果用艺术来讲艺术是永远也说不清楚的,因为艺术不像体育运动,可以用快慢、强弱、远近、轻重来衡量它。
那么艺术是不是就没有标准了呢?
当然不是。
只不过艺术的标准更带有一种主观色彩。
但这种主观色彩不能违背基本的学术要求。
就我个人的观点,我们判断艺术品的高下,甚至判定一件作品是不是能被称为艺术,首先要看它是否具有民族立场,违背这个大的标准就很难判定一件艺术品的意义;第二个大的标准就是艺术门类的立场,任何艺术形式都有其独特的界限、规范和形式要求,如果混淆了“门类”标准,我们怎么来判断艺术价值呢;第三个标准就是站在一个真正的艺术家的立场上,来判断这个艺术家具备什么样的精神指向和内心准则。
首先是艺术家具备什么样的精神追求和才华,然后是看他在艺术上达到了什么样的程度。
究竟什么是艺术?
经过这么多年的思考,我可以用两句话举例说明。
艺术就是伟大的匠人加半个哲学家的思维。
艺术的前提是什么?
艺术首先是高超的手艺活,如果我们评说21世纪的艺术,我觉得最大的失落就是手艺活的失落。
因为一个艺术家如果不用手,不用心,不动用情感,怎么可能产生震憾人心的艺术呢?
不可能的。
所以艺术家第一必须要有思想,第二必须要有激情,第三必须要有高超的手艺活。
手艺活就是我们过河的船和桥,如果说艺术在彼岸的话,我们没有船,没有桥,如何过去呢?
过不去的。
手艺活又是什么呢?
手艺活就是给死人画像,给犯人画像。
当然这个比喻不是很好,但是很能说明问题。
给死人画像,给犯人画像,最基本的要求是什么呢?
就是必须要准确、逼真,你不能把甲画成乙,不能有任何的差池。
这就是对手艺的要求。
但死人是没有生命的,只是个躯壳,一个躯壳能感染人吗?
能打动人吗?
不可能的。
所以我们要给这样的一个躯壳注入思想,注入激情。
但是你如果是一个哲学家,你肯定注入不进去,为什么?
你太复杂了,太理性了,你把世界上的事情都一环扣一环地连起来了,所以你注不进去,所以艺术家只能是半个哲学家。
哲学是什么?
哲学就是把天底下的万事万物,把最复杂的东西简单化,把最深刻的问题通俗化,我们知道《圣经》和佛教经典都是由故事组成。
哲学就是讲故事,把最深刻的哲学道理打个比方,讲个故事让天下人都明白。
所以我们要把最复杂的事物、最复杂的情感,用最复杂的技术手段转化,注入那个躯壳里面去,把它激活,只有活生生的生命才能感染人,才能打动人,这就是艺术的魅力,就是艺术家要做的事情。
四、艺术的境界及其提升
既然我们谈了艺术是什么,另外还有一个问题:
达到什么程度才是艺术家呢?
可以说,这个问题不仅困扰着我,还困扰着古今中外的人。
我们的眼睛都蒙了一层灰。
在我们的现实生活中,在我们的艺术探索中,会发现这样的一个事实:
当一个业余歌手唱歌时,人们会鼓掌欢呼“太好了,比专业的还好”,但当这歌手到了专业队伍里以后,我们会突然发现他怎么不行了,他自己也感觉自己不行了。
为什么呢?
这是一个心态问题。
那些走了三四十里路的人是最自信、最骄傲的,他们会想,太简单了,我一天走了三四十里,再有一天五六十里,后天就到达目的地了;那些走了五六十里路的人就会感到行路难,脚上都起泡了;那些走了七八十里的人就会感到非常痛苦;而走了八九十里的人就会感到绝望,发誓无论如何不能再走了,再走就感觉要死了。
可是“行百里者半九十”,在艺术上你走到“九十里”什么都不是,没有创造,没有发明,也没有什么超越。
什么人能超越呢?
突破了最后极限的人。
艺术是什么?
是一种不死的精神的回光返照,是超越生命的一种境界。
如果人一生随便动两下,很容易就成为艺术大家了,就为这个时代做了贡献,那艺术就没有那么光辉了。
所以,不管我们从事书法也罢,从事其他事业也罢,如果没有一种献身精神,是不会达到一个时代的高度的。
在这个庞大的社会体系中,其实就是三件事情:
政治,经济和文化。
我们经常不明白自己的角色,经常乱选择。
从政的想做权最大的,经商的想做钱最多的,从艺的想做水平最高的。
这都没有错,这也是一个人最原始的理想和抱负,但是我们知道结果吗?
我们多少人都不清楚,我告诉大家:
权最大的最危险,钱最多的最痛苦,水平最高的最孤独。
要什么都随你选,但每个人都只能选择一样,不能既要权大又要钱多、水平高。
其实,很多人并知道怎么选择,不知道它有多严重的后果,当你知道了以后还要选择它,那才算真的选择。
很多人是知道了就不选了,所以我们的艺术家、文化人,很多都是半途而废,没几个人坚持到底。
因为他看到了这么痛苦就放弃了。
所以我告诉大家一句话:
人生不是为了幸福而来的,人是为了追求痛苦而来到这世界上的。
我绝不是悲观,我是说出一种事实。
当你昨天还拥抱幸福的时候,今天突然出现一个痛苦,你会毫不犹豫地丢掉幸福。
因为幸福是瞬间出现的,只有痛苦是永恒的、巨大的。
所以我们必须以享受痛苦的心态来面对现实。
我说这个问题要说明什么呢?
就是我们选择了书法就要为书法而活,为书法而死。
能做到什么程度,做到了什么程度,不是最主要的,重要的是你的态度。
所以,从这个层面来讲,一个人坚定的意志,不变的立场,奋斗到底的精神,是他顶天立地而不败的基本保证。
再明确一下。
得到权力很难,失去权力却很容易;挣钱很不容易,但破产很容易。
但是搞艺术不同,一个文化人要建立一种高度很不容易,但你一旦达到这种高度,想下去也下不去,古今中外的人都不能让你下去——你要颠覆王羲之、颜真卿、苏轼的地位,不可能。
话又说回来,一个上去了下不来的平台,能那么简单让你上去吗?
没那么简单。
这就是文化的不同。
如果同学们明白这个道理,就知道文化是一件不朽的事情,是在为千秋万代做事情,所以如果我们还没有这样一种理念和精神,是不能做文化的。
要达到这样一种境界,先要明白一个杰出的人要具备什么样的条件,我想不外有三个:
一、放射性思维,二、笼罩性角度,三、不生气的胸怀。
(一)放射性的思维
什么是放射性的思维呢?
我认为就是才华横溢。
你有十分才能不能只用九分,要用尽才能。
但有的人为什么用不尽呢?
就是一个公心、一个私心的问题。
当你出于公心,为天下人着想的时候,那用完十分还会觉得不够,会用十二分。
当你只是为了自己苟且偷生的时候,用三分、五分才能就够了。
用了三分、五分乃至九分才能的人都不会“才华横溢”,只有用足十分才能的人才是才华横溢。
人有多大才能,能做多大事情,有时候根本就不知道。
说心里话,我是一个农民出身,又在边防巡逻岗干了二十年。
我是学理工科的,根本就不敢假设自己能够进书房,还能站在这个地方跟大家面对面说话。
但的确这些年是这样走过来的,靠什么?
就是彻底地挖掘自己。
很多时候我去上当、吃亏。
成就一番事业,没有曲折坎坷是不可能的。
我前几天考察红军二万五千里长征,我说只有傻瓜和寻死的人才会走这条路。
但是你发现正是这些傻瓜和追求死亡的人才踩出了这条路,踩出了共产党的胜利。
所以我们必须要超越眼前的现实,回避现成的道路,要去寻找奇远幽长的道路。
没有这样的精神不行。
所以我给艺术家规定了四个字:
新,奇,险,绝。
这四个字我认为是检验真艺术的标准。
不“新”不是艺术,还有人家的昨天的东西,没有任何创造不算艺术,艺术的本质是创新;事物因为“奇怪”而被人注意,哪个艺术不“奇”啊,不奇的世界是庸人的世界;第三是“险”,不险就不能刺激人,不能打动人;最后是“绝”,要独一无二,不可复制和再生。
这几个标准能不能做到是一回事,想不想做到是另外一回事。
如果想都不想能做到吗?
总之,放射性思维是出于公心,是为大众所想时被逼出来的精神和动力。
(二)笼罩性的角度
站在天上看人间,“踞天放眼皆学科”,上到南天门看世界,一切都清清楚楚在眼中。
我去泰山,在山顶上有许多人拿着本写诗,都是豪言壮语,想学杜甫。
我不是诗人,写的一点豪气都没有。
最后我们找来两条八尺宣,铺到地上写了一幅对联:
“浮起地球;排倒泰山”。
虽然是狂人狂语,但这个时候能喊出坦率的心声,就是一个艺术家的作为。
所以,人必须要有野心;第二,要有遥远的抱负。
野心就是人的本心、原始的野性。
在当今社会我们为逃避、讨好现实获得利益,就丢掉了野心,丢掉了原始的真性情。
没有野心的人就不敢冒险,不敢冒险的事情就是普通人的事情。
而没有遥远抱负的人往往是半途而废,劳而无功。
当你的革命不彻底,道路未走尽,你过去所做的一切都随着你肉体的消失而消失。
所以要有遥远的抱负。
站在围墙上就看不见围墙,站在高山上就没有高山。
怎么才能站在高山上?
只有不断地攀登台阶,才能踞高山之远。
当你把理想愿望寄托在算计别人身上的时候,就失去了自己应有的平台和脚步,最后一定会落空。
(三)不生气的胸怀
什么事不生气的胸怀呢?
很简单,我的体会大家都可能有,当我要让你生气的时候,你千万别生气,因为你一生气我反而高兴,敌人的目的就达到了。
因为一生气就小气,一小气就狭隘,一狭隘就自私,一自私就判断失误,人判断失误就会把好事做坏。
如果一个人能够从上面这三个层面来面对人生和自己,我想天下没有困难能难倒你,没有你不能做的事情。
五、文化高于知识
我认为文化是一个民族的精神的聚集、凝聚,是一个核心。
怎么理解这个问题呢?
就是说,一个特定的民族在一个特定的地方长期生活,积累、凝聚起来的整体的民族精神,这个精神无法
被破坏,愈挫愈坚。
在中国历史上,有三个重要的环节,我说这
个问题不带有任何民族的偏见。
第一,佛教入境。
佛教从印度传入中国,在魏晋时期经过改造以后达到了恢宏的文化气象、思想体系和哲学精神。
佛教在源头消失后,却成为中国文化无穷魅力的一部分;第二,蒙古入主中原。
一个当时如此强大的民族,在入主中原后,也只能以汉治汉,最后不得不又拱手让出,这就是文化的力量。
第三,满族入关。
大清朝从康乾盛世的辉煌衰败到八国联军入京,那么一个伟大的民族,到最后连自己的语言文字都退步到只能保存的境地。
这也是文化的力量。
汉文化每一次死亡又复活,复活又辉煌。
靠什么?
值得深思。
犹太人一千二百年没有自己的家园,所以有的人想灭掉他们,最终不仅没有灭亡,而且建立了自己的国家,还在西方世界的各个领域都占据重要地位,这就是文化。
这就是不朽、不败、不可战胜的文化。
任何其他东西都没有文化这么深远。
六、继承与创新的关系
讲到书法和传统,我苦思冥想之后,想到一个比喻,来说明继承和创新的关系,这个理论可以用三个词来表达:
一叫橡皮筋理论,二叫钓鱼竿理论,三是遗传学。
(一)橡皮筋理论
橡皮筋是一
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