表现主义与立体主义的异同.docx

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表现主义与立体主义的异同

表现主义与立体主义的异同

表现主义一词，是德国艺术评论家威廉·沃林格在其发表于1911年8月号《狂飚》杂志的一篇文章中首次采用的；他把这个词，与塞尚、凡高和马蒂斯等人的艺术联系在一起。

1912年在狂飚美术馆举行的“青骑士”画展，再次被冠以这个名词。

从此，该词便成为德国艺术中诸多偏于情感抒发的倾向的名称。

从广义上说，表现主义可用于所有强调以色彩及形式要素进行“自我表现”的画家，但其特指的含义，则是基于二十世纪初叶德国的三大艺术运动，即“桥社”、“青骑士派”和“新客观派。

　　桥社1905年成立于德累斯顿，1913年解体。

其成员有基希纳、黑克尔、施密特一罗特卢夫、布莱尔、佩希斯泰因和诺尔德等。

“桥社”一词是由施密特一罗特卢夫从尼采的名著《查拉斯图拉斯如是说》中引用而来。

作为一个旨在开辟艺术与生活新途径的艺术社团的名称，其含义是，“联结一切革命和活跃的成分，通向未来。

”1905年，桥社发表宣言称：

“凡觉得必须表现内心的信念，并是自发而真正诚意的表现者，都是我们中的一员。

”1907年，桥社致函诺尔德说：

“桥社宗旨之一一一如它的名称所意指的——是容纳现在孕育中的一切革命因素。

”对桥社艺术家影响最大的，是挪威画家蒙克那充满强烈悲剧情感的画作。

桥社画家对于社会问题极为关注，其作品强烈地反映了当代生活极端平淡及令人不安与绝望的一面，体现出“北方艺术的焦虑”。

“该派画家均具有病态的敏感与不安，被宗教的、性的、政治和精神的烦扰所折磨。

”（雷蒙、柯尼亚等合著，徐庆平等译：

《现代绘画辞典》，人民美术出版社，第46页）。

虽然桥派画家曾受到法国野兽派画家的影响，然而其作品风格却显然与野兽派画风迥异。

野兽派即使是最狂放的作品，也总是保持构图的和谐、色彩的装饰性与抒情性，而桥派画家则早把这一切抛到九霄云外。

在他们作品中，扭曲的造型与浓烈的色彩，体现了某种朦胧的创造冲动以及对既有绘画秩序的反感。

基希纳曾在1913年写道：

“我们相信，所有的色彩皆直接或间接地重现纯粹的创造冲动。

”因而，桥派绘画往往呈现出一种粗犷及狂风骤雨般的气势，这是较古典的法国气质所没有的。

青骑士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅画的标题，1911年从慕尼黑新艺术家协会分离出来。

其成员有俄国人康定斯基、雅夫伦斯基、德国人马尔克、麦克、闵特尔以及瑞士人克利等。

青骑士社画家总的来说并不关注于对当代生活困境的表现，他们所关注的是表现自然现象背后的精神世界，以及艺术的形式问题。

在宣告该派成立的画展目录上，写着下面这句代表该派宗旨的简单声明：

“我们要确认一种固定的形式；目的是在再现的形式的多变中表明艺术家如何以各种各样的方法表现其内在的灵感。

”奥古斯特·麦克也这样写道：

“艺术的目的不是科学地仿造和检查自然形态中的有机因素，而是通过恰如其分的象征创造一种缩略的形式。

”（《世界艺术百科全书·I》，上海人民美术出版社，第73页）。

　　新客观派出现于1923年。

严格说来，它不是一个画派的名称，而是一个展览会的名称。

该名称是由德国曼汗艺术馆馆长哈特劳伯提出；他在1923年所策划组织的那个新现实主义画展，便被冠以“新客观派，表现主义以来的德国绘画”的标题。

参加展览的这批画家主要有格罗斯、迪克斯和贝克曼等。

这是一群不满于现实的艺术家。

他们大多出生于1890年前后，青年时代正逢第一次世界大战和战后德国的政治动荡时期，因此，他们不象其表现主义前辈那样只关心形式与精神的问题，而是热衷于用艺术表现他们所处的现实，揭示社会的腐朽和阴暗。

佩希斯泰因以下一段陈述，清楚表达了新客观派画家的思想：

“我们画家和诗人必须在神圣的团结中与穷苦大众保持密切联系。

我们许多人懂得饥饿的痛苦和羞辱。

我们觉得在一个无产阶级社会中更加安心。

我们不想依靠资产阶段收藏家的怪念头……我们必须是真正的社会主义者，必须激起最高尚的社会主义美德——四海之内皆兄弟。

”（《世界艺术百科全书选译》，上海人民美术出版社，第74页）新客观派画家曾受桥社和青骑士社画家影响。

不过，他们并不极端地分解和歪曲客观现实，而往往关注于对细节的真实描绘，同时，他们也把抽象的绘画语言，运用于对客观现实的真实揭示之中。

 《呐喊》，蒙克作，1893年，布面油画，90．8X73．7厘米，奥斯陆国家画廓藏。

　　在这幅画上，没有任何具体物象暗示出引发这一尖叫的恐怖。

画面中央的形象使人毛骨悚然。

他似乎正从我们身边走过，将要转向那伸向远处的栏杆。

他捂着耳朵，几乎听不见那两个远去的行人的脚步声，也看不见远方的两只小船和教堂的尖塔；否则，那紧紧缠绕他的整个孤独，或许能稍稍地得以削减。

这一完全与现实隔离了的孤独者，似已被他自己内心深处极度的恐惧彻底征服。

这一形象被高度地夸张了，那变形和扭曲的尖叫的面孔，完全是漫画式的。

那圆睁的双眼和凹陷的脸颊，使人想到了与死亡相联系的骷髅。

这简直就是一个尖叫的鬼魂。

“只能是疯子画的”，蒙克在该画的草图上曾这样写道。

　　在这幅画上，蒙克所用的色彩与自然保持着一定程度的关联。

虽然蓝色的水、棕色的地、绿色的树以及红色的天，都被夸张得富于表现性，但并没有失去其色彩大致的真实性。

全画的色彩是郁闷的：

浓重的血红色悬浮在地平线上方，给人以不祥的预感。

它与海面阴暗处的紫色相冲突；这一紫色因伸向远处而愈益显得阴沉。

同样的紫色，重复出现在孤独者的衣服上。

而他的手和头部，则留在了苍白、惨淡的棕灰色中。

　　画中没有一处不充满动荡感。

天空与水流的扭动曲线，与桥的粗壮挺直的斜线形式鲜明对比。

整个构图在旋转的动感中，充满粗犷、强烈的节奏。

所有形式要素似乎都传达着那一声刺耳尖叫的声音。

画家在这里可以说是以视觉的符号来传达听觉的感受，把凄惨的尖叫变成了可见的振动。

这种将声波图像化的表现手法，或许可以与凡高的名作《星夜》中力与能量的图像化表现相联系。

蒙克在这里，将那由尖叫所产生的极度的内在焦虑，转化为一种令人信服的抽象意象。

如此，他将其画面上的情感表现几乎推向了极致。

《生命之舞》，蒙克作，1899—1900年，布面油画，151x228厘米，奥斯陆国家画廊藏。

　　在《生命之舞》这幅油画中，画家描绘了一群在河岸边草地上醉然起舞的人们。

三位女性形象在画面上占据主要位置。

她们分别象征着女性生涯的三个不同阶段。

左侧穿白裙的那个是一位处女，红润的面颊泛着微笑，就象她面前那枝盛开着的花儿。

其长裙的白色象征着少女的纯洁。

而与其呈对比的，是右侧的妇人形象。

她双手交叠，面露忧郁神色，显得十分孤独。

她的深色长裙，象征着其内心的暗淡与哀伤。

这两个女性形象，都面朝画面中央的那对沉醉在舞乐中的男女。

他们漫无目的、旁若无人地迈着舞步，那女子卷曲的秀发和长裙，将其男伴缠绕。

而男子的黑色衣服，则将女子的红色衣裙衬托得更加夺目，使她看起来显得异常妖娆和充满诱惑。

那衣裙的红色，在这里象征了人生短暂的喜悦。

背景中，两对放荡的跳舞者，象征着那种更为卑贱的生活。

悬挂在空中的一轮圆月（或许是太阳），在水面映出其长长的、宽宽的倒影，象鬼魂的眼睛。

这也是男性的象征。

这一母题在蒙克的其他作品中更清楚地显示了其象征的含意。

　　在这组女性三部曲中，明确的含义通过象征性的意象和色彩而得到强化。

主题、形式以及象征内涵，在这里协调统一，预示了女性从少女的天真无邪，到成熟期的春风得意，再到逝去青春后的理想破灭的人生之路。

《1889年基督进入布鲁塞尔》，思索尔作，1888年，布面油画，伦敦柯隆内尔·L·弗兰克藏。

　　思索尔最著名的作品《1889年基督降临布鲁塞尔》。

画中描绘的是以基督为中心的庞大的比利时集市和盛大的狂欢节行列。

全画场面宏大，构图纷乱，色彩艳丽。

在生涩的红绿黄的色彩中，我们看见嘈杂的人群、快乐的面孑L以及在风中飘荡的小旗。

中后景上，头顶神光的基督骑着一头瘦驴，正举手向人群致意。

在他的面前是一队头戴圆顶高帽的乐手，正吹着喇叭、敲着洋鼓，看上去虽显得虔诚庄重，然而那苍白的面孔、僵硬的姿态及麻木的表情，却恰好暴露了其内心的冷漠。

前景的中央，那个肥胖的红鼻子红衣主教，显然是这一狂欢行列的指挥者，他仰天纵情大笑，似乎为自己成功导演了这出狂欢闹剧而洋洋得意。

画面上满是离奇荒诞的形象，有的口若血盆，有的形同魔怪。

画家以其特有的夸张及辛辣讽刺手法，将其奔放不羁的神奇幻想注入到这一宗教主题。

而事实上，他在此所展现的，是一幅活灵活现的人间众生百态图。

对于妄想狂的思索尔来说，他所置身的那个社会，是虚假和不真实的，是“恶魔的狂欢节”，而社会的芸芸众生，则全然是一批充满威胁性的可怕的假面。

这是一幅既滑稽可笑又宏伟壮丽的作品。

画家以柔美抒情的笔调，使灰白的光亮从耀眼的淡黄及朱红色彩的间隙中透出，使全画具有迷人的魅力。

画中的色彩虽然不够协调，却别有一番浓度、光辉和雅致，显示出尼德兰民间绘画的特点。

由于此画内容怪诞，1888年它曾被激进的“二十人画会”的联展所拒绝，画家本人也因此被该画会开除会籍。

《最后的晚餐》，诺尔德作，1909年，布面油画，107x86厘米，哥本哈根国立美术馆藏。

　　诺尔德作于1909年的《最后的晚餐》，充分反映了他的绘画风格。

该画表现的是古老的宗教主题。

画面的正中央是基督的形象，周围环绕的是他的门徒。

所有形象都紧密地挤塞在这个虚幻的正面空间里。

这些形象被画家进行了变形或夸张的处理。

一个个仿佛骷髅和面具一般，鬼气森森，令人不寒而粟。

在这幅画上，基督头发及人物衣服的红色，有如火炬一般在背景的阴影里闪烁，而人物面部的黄绿色则与其形成对比。

红色的躁动及狂热，与黄绿色的压抑和低沉相互衬托，从而强化了画面的骚动不安和不祥之感。

那种灾难将至的感觉，在这里几乎达到了令人难以忍受的地步。

在这幅画上，画家使色彩的情绪化表现达到了某种极致。

诺尔德以神秘的及象征的表现手法，将这幅宗教画表现得富于精神性，使早期基督徒的心醉神迷，在这里得以复活。

《街道》，基希纳作，1913年，布面油画，120．7x91．3厘米，纽约现代艺术博物馆藏。

　　基希纳1903年所作油画《街道》，充分显示出他的画风特点。

画中描绘了一群漫步在街头的男女。

走在最前面的是两个时髦女郎，其顾盼生姿的身形，颇有几分自鸣得意的味道。

右边向橱窗观望的男士，则衣冠楚楚，很具有绅士风度。

背景之上挤满熙熙攘攘的行人，使整个画面充满了大都市的那种特别的拥挤和繁华的气息。

画家在勾画出人物瞬间姿态的同时，也给画面抹上了一层空寂、缥缈的感觉。

画中的人物形象，那些妖媚的女人和踌躇的男人，实际上都被高度概括化了，不过是一些戴面具的躯壳罢了。

他们仿佛幽灵一般，身不由已，飘忽不定，似在梦的世界里游荡。

基希纳自己曾说：

“也许作品不一定符合大自然中的形象，但更清晰地传递了我所看到的一切。

”在这幅画上，画家以大刀阔斧的简洁线条和略带颤抖的笔触，勾画人物的形体。

他把立体派的构成与野兽派的色彩有效地结合，并且渗入了某种哥特式的变形，从而使画面具有一种强烈的感觉。

《桌边二男子》，赫克尔作，1912年，布面油画，96．8x120厘米，汉堡艺术馆藏。

　　《桌边的两个男人》是赫克尔作于1912年的一件代表作，描绘了两个男子正在桌旁交谈的戏剧化场景。

在这个压缩的室内空间里，右边的男子身体前倾正说着什么，而左边的男子双眉紧蹙，满面愁容，显然正承受着某种折磨。

这种心事重重、面色憔悴的人物形象正是赫克尔许多作品中的典型形象，它使我们想起诸如《两姐弟》之类的画中的那些人物形象。

画中背景的墙面上，挂着一幅基督蒙难图，似乎向我们暗示了该画的悲剧性主题。

画中的人物神态及背景气氛，令人不由自主地想起俄国作家妥斯托耶夫斯基的小说《卡拉马卓夫兄弟》，可以说，这幅画几乎是这篇小说的文学插图。

《戴单眼镜的自画像》，施密特一罗特卢夫作，1910年，布面油画，柏林国家美术馆藏。

在桥社创始者中，施密特一罗特卢夫是最年轻的一位。

他于1884年生于罗特卢夫，早年曾就读于德累斯顿理工学院。

他在德累斯顿结识了桥社的成员，并与他们一道组成这个小小的艺术家社团，该社团成为德国表现主义的先驱。

在桥社的绘画中，他的作品代表一种粗野奔放的表现主义风格。

他在绘画上曾受到蒙克、凡高等人作品的影响，并且，还从黑人艺术及立体派艺术中得到启发，从而形成自己大胆粗放的风格。

他的那些近似版画风格的油画，构图奇巧，造型简洁，色彩浓重而明快，用笔随意而粗放，他对于色彩的大胆运用，主要是受诺尔德的影响，早在1906年他就和诺尔德一起作过画。

在他的画面上，深红、黄褐、深绿等颜色常常并置在一块，以各自强烈的浓度与明度而相互衬托和碰撞，在不和谐的冲突中产生生气勃勃的画面效果。

在桥社画家中他的色彩在强度上仅次于诺尔德。

他曾在1914年声称：

“我并没有什么特定的计划，我只有一个强烈的愿望，就是抓住自己的所见所闻，并力求以最完美的方式表现它们。

我同样知道，除了艺术，任何思维和语言都无法使我接近这些东西。

”确实，他以色彩和线条在画布上真实地展示了人的精神面貌和心理特质，揭示了人际间错综复杂的微妙关系，甚至给自然也赋予了独特的个性。

《第一幅水彩抽象画》，康定斯基作，1910年，水彩、墨水、铅笔、纸版，妮娜·康定斯基藏。

康定斯基1910年所作的这幅抽象的水彩画作品，通常被视为抽象绘画诞生的标志。

　　其实，康定斯基对于抽象绘画的思考，已有相当长的时间，早在1895年莫斯科举办的那次印象派画展上，他的脑子里便已经萌生了有关抽象绘画的念头。

当时，法国画家莫奈所作的一幅题为《干草堆》的油画，使前来观展的康定斯基极为震惊。

他曾在其《自传》中叙述了他当时的反应：

 “我突然第一次看到一幅绘画，它的标题写着《干草堆》，然而我却无法辨认出那是干草堆……我感到这幅画所描绘的客观物象是不存在的。

但是我怀着谅讶和复杂的心情注意到：

这幅画不但紧紧地抓住了你，而且给你一种不可磨灭的印象。

这种色彩经过调合而产生的不可预料的力量使我百思不得其解。

绘画竟然有这样一种神奇的力量和光辉。

不知不觉地我开始怀疑客观对象是否应该成为绘画所必不可少的因素。

” 

这幅作于1910年的水彩画，便是他在这种实验过程中画出的。

在现代艺术史上，这件作品被视为最早的一幅抽象绘画作品。

这幅水彩画，以稀薄的乳黄色涂底，轻灵的笔触勾画出不规则的色彩与形态，向人们展现了一个陌生而神秘的世界。

《构图4号》，康定斯基作，1911年，布面油画，95x128厘米，伦敦，泰特画廊藏。

　　从某种程度上说，康定斯基抽象主义艺术观的产生，也正是由于受到音乐的启示。

在他看来，音乐一直是一门旨在表现艺术家的灵魂和创造音乐的独立生命的艺术，它不需要复制自然，也不受自然的约束。

而绘画，作为一门寻求表现画家的内在精神与灵魂，寻求表现艺术的内在意蕴（色彩与形式生命）的艺术，也不应该受自然表象的约束。

他说：

“一个画家如果不满意于再现（无论艺术性如何），而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。

他自然地要将音乐的方法用于自己的艺术。

结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，赋于色彩以运动的现代愿望。

”（康定斯基《论艺术的精神》）

立体主义（Cubism）是西方现代艺术史上的一个运动和流派，又译为立方主义，1908年始于法国。

立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面－－以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。

艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。

物体的各个角度交错迭放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三维空间错觉。

背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二维空间的绘画特色。

画作：

亚维农少女作者：

毕加索

毕加索的《亚维农少女》是立体派诞生的标志。

这幅画彻底否定了自文艺复兴以来视三度空间为主要目的的传统绘画。

画面中的女郎们是如此地奇形怪状:

画面中央的两位正面的裸女,脸虽然是正面的,鼻子却完全是侧面的像硬被按在脸上似的。

这两位的左边,刚登台的这位女郎脸完全是侧面的,但眼睛又是正面的,她身体的形体已被破坏得分不清各个部位的位置了,迈出的腿也已不知是左腿还是右腿,外面的右手指尖的形状与其说像手指,不如说它更像脚指。

更有甚者,右侧的两位裸女,她们简直和鬼怪差不多,里面的那位,像戴着奇怪的假面,正折着腰揭开帘子进入画面。

最前面坐着的女郎,似乎是背朝着我们,只有脸才扭向我们观众,她的手臂、颈部和手的相互关系都极不正确,谁想要模仿一下她的动作,那他一定会扭断颈骨。

在《毕加索画传》中曾引用毕加索的原话:

在《亚威农少女》的绘画中,始终考虑着这么一个问题:

立体的结构如何在平面的画布上表现。

按传统的画法,这是靠光的照射角度和亮度来解决的。

毕加索认为:

这种让画家用照相机般的固定的眼光所观察到的影像,只是“光的伪装”。

　　画作：

格尔尼卡，画家：

毕加索

油画《格尔尼卡》，是毕加索作于20世纪30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。

此画结合立体主义、超现实主义风格，表现痛苦、受难和兽性：

画中右边有一个妇女举手从着火的屋上掉下来，另一个妇女拖畸形的腿冲向画中心；左边一个母亲与她已死的孩子；地上有一个战士的尸体，他一只断了的手上握着断剑，剑旁是一朵正在生长着的鲜花。

画面以站立仰首的牛和嘶吼的马为构图中心。

画家把具象的手法与立体主义的手法相结合，并借助几何线的组合，使作品获得严密的内在结构紧密联系的形式，以激动人心的形象艺术语言，控诉了法西斯战争惨无人道的暴行。

毕加索的《格尔尼卡》并没有从唤醒或号召人们武装反抗的角度人手，也没有从谴责和抗议的角度去创作，而是从“悲哀”、“悲伤”、“惊恐”、“痛苦”的角度去表现。

虽然这样符合毕加索的性格，但是从美术史的范畴来看不能不说是一个大胆的举动。

毕加索在创作过程中写过一首诗很能说明《格尔尼卡》的基调：

“……孩子的哭声，女人的哭声，鸟儿的哭声，花儿的哭声，木料和石头的哭声，还有床、椅子、窗帘、瓶罐、猫、纸等的哭声，相互缠绕的气味的哭声……”毕加索从人情味的诗意的角度，以一个“旁观者”的视角来表现战争的残酷，这些都是他与别人不同的地方。

立体主义创作的主要特征，即在画面上将一切物体形象破坏和肢解，然后再加以主观的拼凑、组合，以求所谓立体地表现出物体的不同侧面。

就是在平面上表现出二度和三度空间，甚至表现出肉眼看不见的结构和时间（四度空间）。

与狂野的野兽派完全相反，它代表唯理的倾向它。

认为印象派、野兽派的绘画都是在模拟自然，基本上是表现性的艺术作品。

它的意义在于空间处理的新观念，它实际上是主宰20世纪艺术中抽象的和非具象的绘画流派的直接源泉。

与表现主义风格的浪漫特性相比较，立体主义风格可以说是古典的和形式主义的。

课程：

现代艺术思潮

指导老师：

高迎进

表现主义与立体主义的异同

学号：

1312566

院系：

文学院

专业：

视觉传达专业

姓名：

钱家玮