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修辞批评视域与古代文论的当代价值
修辞批评视域与古代文论的当代价值
毛宣国
[摘要]如何认识古代文论的当代价值,修辞批评提供了一个很好的视域与角度。
它的意义不仅在于可以使人们清楚地认识中国古代“文学”本有的义域与观念,而且还在于,它可以使人们更好地认识中国古代重视文本阅读与批评实践的传统,从而推进中国当代文学理论的发展与建设。
另外,由于中国古代修辞批评充分意识到辞格所承载的语言文化信息,意识到辞格与民族思维、心理的关系,所以加强这方面的研究,特别是“兴”、“对偶”一类辞格的研究,对古代审美经验的还原和现代审美经验的激发,对传统文学理论价值的认同,亦有着重要的意义。
[关键词]修辞批评古代文论当代价值
[作者简介]毛宣国(1956-),男,湖北省宣恩县人,哲学博士,中南大学文学院教授,主要从事美学与中国古代诗学研究。
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]0439-8041(2009)01-0092-10
“古代文论的现代转换”作为一个自觉的学术命题提出已有十多年了。
对于如何体现古代文论的当代价值,学术界有多种思路,其中以“回归”、“重建”、“现代阐释”、“综合创造”较有代表性。
“回归”的思路以张少康为代表,他认为当代文艺学理论要建设要发展,必须回归古代文论这一母体,在中国传统文论的基础上发展,形成具有民族特点的、中国特色的当代文艺学。
“重建”的思路以曹顺庆为代表,认为由于中国文论话语的长期“失语”,“以西释中”、“以西套中”甚至“以西代中”,所以必须借助于古代文论的“话语转换”,在“杂语共生”的状态中重建中国文论。
“现代阐释”思路的代表人物是钱中文,他主张“将古代文论作为资源,把其中那些具有普遍意义的、与当代文学理论在内涵方面有共通之处的概念即有普遍规律性的成分清理出来,赋予其新的思想、意义,使之汇入当代文学理论之中,与当代文论衔接,成为具有当代意义的文学理论的血肉”。
“综合创造”思路的代表人物是朱立元,他认为中国当代文学理论存在的问题不是“话语”转换,而是与当代文艺发展的现实语境相脱离的问题,所以主张建设、发展新文论不能以古代文论为本根,而只能以现代文论传统作为优先或主要的选择对象,只能走“立足当代,今古对话,中西融通,综合创造”的道路。
这些思路的形成都有其理论渊源与合理性。
不过,要真正体现古代文论的当代价值,必须说明在中国古代文论中究竟有哪些经验、命题和观点,有哪些思维传统、价值观念可以进入当代人的视野,成为当代文学理论思维和资源的一部分。
然而令人遗憾的是,上述思路与论证,都还是在较为普泛的意义上看待中与西、古与今的文学理论的同与异,以及古代文论的当代性,并没有为当代性的实现提供一条切实可行的方法与路径。
另有一些学者则更进了一步。
如杨义提出感悟诗学理论,试图从中西诗学最本质的差异一感悟思维方式入手,来确立中国古代文论的优胜之处并探讨古代文论向当代转型的可能性。
这一理论的价值是毋庸置疑的,但也存在许多困惑与难解之处。
比如,感悟思维与逻辑理性思维是两种不同的思维方式,这两种思维是否可以兼容?
另外,对中国古代诗学特征,是否都应从“感悟”这一方面来认识,在“感悟”诗学传统外,中国还存不存在其他诗学传统,如重教化的诗学、重文体风格、技巧的诗学传统等等?
这都是值得认真思考和探讨的。
还有如北京师范大学文艺学研究中心的一些学者,则主要从“文化诗学”的角度看待古代文论的当代性。
他们认为,中国古代文论是中国文化的产物,具有中国独特的文学经验,所以它可以像西方文学理论一样进入当代人的理论视野,成为一种重要的理论资源。
这一看法无疑值得充分肯定,但也容易因过于重视文化的大叙事而忽视对具体文本对象的研究,甚至以文化价值的批评置换美学价值的批评,以文化的研究代替文学的研究。
这一问题若得不到解决,从文化的视角来看古代文论的当代性,就会缺少真正的理论价值与意义。
正是意识到上述研究路径和方法的不足,本文提出从修辞批评视域看古代文论的当代性问题。
修辞批评,不像感悟诗学理论那样强调感悟与体验,也不像文化诗学那样看重社会历史和文化分析,但由于它突出了语言这一文学的根本问题,所以常常可以将二者统一起来,成为我们还原中国古代文论的经验、认识古代文论价值的一个很好的视角。
从修辞批评视域谈古代文论的当代转换,有两个问题必须首先厘清。
首先是对“修辞”和“修辞批评”内涵的理解。
“修辞”和“修辞学”不能像人们惯常理解的那样,是“美辞”和“美辞学”;“修辞批评”也不能看成是形式技巧的批评。
从修辞学的历史看,无论是在西方还是在中国古代,“修辞”作为一种语言实践活动受到人们高度的重视,其意义都不仅仅是一种言辞的美化与技巧,更重要的是它涉及人类的生存本性和思维本性。
“修辞”这个词,在古希腊文中写为“rhetorike”,原意是指如何使用语言的技艺,主要针对对象是具有说服性的论辩演说。
但西方古典修辞学对修辞的理解并没有局限在演说形式和风格技巧范围内,而是从一开始就立于哲学高度,注意到修辞与人类生活、话语实践、真理表现的关系,是人类生活和哲学思维的一部分。
中国古代修辞学强调其经业、伦理教化功能,实际上也把“修辞”看成是与人性、道德、文化、社会、政治紧密联系相关的生活智慧与哲学。
中西古典修辞学传统有关修辞本性的这一理解,实际上也与西方当代复兴的修辞理论基础相一致。
伊格尔顿认为修辞的视野就是社会整体中的话语实践领域;博克认为修辞的本质是“认同”,是人们运用语言去实现认同愿望的产物;伽达默尔将解释学与修辞学紧密联系起来,认为修辞学是一种由语言决定的关于人的知识、人的生活实践的哲学,是解释学的运用,等等,都说明“修辞”在西方现代修辞学者那里早超越了形式技巧的范围,它已成为人们认识社会、解释社会、参与社会实践最重要的精神形式之一。
其次是修辞学与诗学的关系问题。
在当代批评理论中有一种倾向,那就是将修辞学与诗学对立起来。
其实,修辞学与诗学之间并不存在根本的对立和区别。
早在亚里士多德,他虽然对修辞学与诗学作出明确规定和区分,却也注意二者之间的联系。
而到20世纪的西方,人们谈到修辞学与诗学的关系时,更看重二者的联系。
如肯尼斯·博克认为修辞学与诗学两者之间并没有绝对的区别,因为它们都是研究话语的,都是运用语言在听众身上唤起情感和形成态度。
另像瑞恰慈、雅各布逊、海登·怀特、保罗·德曼、希利斯·米勒、德里达等人都是以修辞批评为基础来展开他们的文学和诗学理论研究。
伊格尔顿更认为修辞学应该成为当代诗学、文学理论研究的中心。
的确,修辞学与诗学之间有着紧密的关系,因为它们都要以语言为媒介,都要打动人们的情感,都要考虑文本语言组织创造和读者、听众的接受意识和效果。
只是,修辞学与诗学相比,它常常面临的是更大的社会、文化语境,它更加关心文学怎样受到社会语境的影响,怎样作为一种社会“话语实践”对人的行为、心理产生影响。
修辞学与诗学这种同源关系,以及修辞学对文学的影响,在中国古代表现得更为明显。
中国古代由于缺乏严格的学科分类观念,并没有形成西方那种纯文学、纯审美的文学观念,再加上中国语言定位灵活,中国文学重视社会伦理实践和语言效用的品格,所以与西方文论相比,中国古代文论应该说是更重视语言修辞、更靠近修辞批评的一种理论。
从修辞批评视域看古代文论的当代价值,首先在于,它可以使人们更清楚地认识中国古代“文学”本有的义域与观念,同时更好地理解中国当代文学理论中的“文学”的义域与观念。
对于“文学”的理解,中国当代文论界有种种不同意见,但占主导地位的是从文学的审美特性出发,将文学视为“审美”。
这一观念的形成,离不开中国美学和诗学的传统,如中国古代从魏晋开始,就有“诗缘情”(陆机)、“诗赋欲丽”(曹丕)、诗有“滋味”(钟嵘)、“文章者,盖情性之风标,神明之律吕”(萧子显)的主张,就强调“文笔之辨”,文学的审美性质就得到普遍认可。
到晚唐至宋,司空图、严羽等人的主张,更使文学的审美性质得到伸张,成为中国文学理论的一个固有传统。
不过,将文学视为“审美”的根本原因,并非来源于中国文学理论传统自身,而是受西方文学理论,特别是西方近现代以“审美”为核心的文学观念影响的结果。
王国维感叹中国古代无纯粹之哲学,唯道德哲学与政治哲学,无纯粹文学和艺术家,“文学亦往往以惩劝为旨”,而无“纯粹美学上之目的”(《论哲学家与美术家之天职》),正典型地体现了西方现代“审美”至上的文学观念,而这一观念,则直接促成了中国现当代文学理论中以审美为核心的文学观念的形成。
而如果我们从中国古代批评实践,特别是从修辞批评实践出发,则不难发现这一观念的巨大缺陷,因为它忽视了“文”,也即语言修辞在中国古代文学观念生成中的基础地位和作用。
罗根泽认为,中国古代文学批评关于“文学”的界说,最有代表性有三种。
第一种,广义的文学,包括一切文学,如章太炎的“文学者,以有文字著于竹帛”之说;第二种,狭义的文学,包括诗、小说、戏剧及美文,如萧子显《南齐书·文学传序》云:
“文章者,盖情性之风标,神明之律吕”;第三种,折中义的文学,包括诗、小说、戏剧及传记、书札、游记、史论等散文。
主张此说的也大有人在,如宋祁《新唐书·文艺传序》等便持这种观点。
罗根泽这一概说说明了中国古人对“文学”理解的义域和范围是很宽广的,已远远超出了审美。
而彭亚非论及中国古代的“文学”语义时更注意到这样一个事实,那就是“所谓文学,在中国古代一般总是简称为文,它的概念涵义和人文性质,与更为广义、更为本体性的文,总是相融相通的——在许多情况下甚至是由文的一般本质来规定的、来说明的。
说到底,是文而不是文学这一概念奠定了中国文学观念最坚实的基石”。
从“文”而不是源于西方文学经验系统中“文学”概念看待中国文学观念的发生,就必须承认语言修辞的基础地位。
因为这里所说的“文”,实际上是以文字和文言文化为基础的“文”,也可以说是与“口语”相分离的“文”(文字之言),是一种以语言运用为本,经过修辞与美化的“文”。
这一“文”的义域和理解,实际上构成了中国古代文学观念发展的基础。
学术界有魏晋文学自觉、汉代文学自觉诸说,认为只是到了这些时期,文学才摆脱了政教伦理的控制,才从学术文化中分离出来,有了文学的自觉。
这些看法,从以“审美”为核心的文学观念意义上看有一定道理。
但是若从中国古代文学观念最初始、最本源的意义上说,则不能成立,因为它忽视了“文”,忽视了以语言修辞和文言文字为基础所引起的文学和文体变革在中国古代文学观念形成中的根本意义。
傅道彬谈到春秋时代的“文言”变革与文学繁荣的关系时说:
“‘直言日言,修辞日文’,当一个民族一个时代懂得对直白的语言形式(言)进行自觉的文饰与美化(文)的时候,就意味着文学意识的觉醒。
”又说:
“春秋时代的语言变革的意义在于:
首先是完成了从以《尚书》为代表的古体文言向新体文言的转变,建立起中国文学新的语体形式;其次是一种新的清新明快的语言风格替代了古奥艰涩的语言风格,多种修辞手段的运用建构起新的审美风格;三是形成了关于建言修辞的新的理论体系,而‘文言’理论本质上就是文学理论。
”我是很赞成这一观点的。
刘师培《文章原始》云:
“降及东周,直言者谓之言,论难者谓之语,修辞者谓之文,不独言与文分,亦且言与语分。
故出言亦分文质……《左传》曰:
‘言之无文,行而不远’。
又曰‘非文辞不为功’。
文辞,尤文言也”,亦指出了春秋尚文,书面文辞与口语分离,文言文化日趋成熟的事实。
中国文学观念的形成与这一事实是密切相关的。
可以这样说,没有春秋时代文言文化的成熟,没有口语之言和文字之言的差异与分离,也就谈不上中国文学观念的自觉和体系的形成。
因此,对中国古代文学观念的认识,不能只停留在诗性的、审美的层次上,而是首先要认识到中国古代文学理论、文学观念与文言文化、文治文化传统的关系,认识到语言修辞在中国古代文学观念系统建构中的基础地位。
事实上,由于中国古代文言文学传统的存在,由于中国古代文学写作与文言写作、文章写作的传统密不可分,对“修辞”的理解,常常就代表着对“文学”的理解。
高辛勇说:
“文与质的对立统一,语言的美巧与感情的信实,这两个问题在中国修辞学史上—致占着中心地位。
”其实,这又何尝不是占据中国文学批评中心地位的观念与问题?
“情欲信,辞欲巧”(孔子),“不以文害辞,不以辞害志”(孟子),“礼为情貌,文为质饰”(韩非子),“文著于质,质不居文,文按施质”(董仲舒),“以情为文,以文被质”(沈约),这些修辞观念的表达,实际上也是最重要的文学观念表达,中国文学理论一贯提倡的就是这种文质并重、言文一致的文学观与修辞观。
有论者谈到《文心雕龙》理论体系建构时说:
“一般认为《文心雕龙》是一个严密的文学理论批评体系……但我们更关注的是,《文心雕龙》的理论体系远远超出文学理论批评范畴,它实际上是一个以语言运用为本的思想理论体系。
”的确,《文心雕龙》潜含着一个以语言运用为本的思想体系,它对文学问题的看法,也主要是从语言运用和修辞表达的立场出发,“心生而言立,言立而文明,自然之道也”(《原道》),“修辞”,亦成为《文心雕龙》论“文”,也可以说是论“文学”的根本。
从这里,我们可以见出古代文论对当代文学理论建设的意义所在。
西方18世纪以来出现了严格的以“审美”、虚构、想象为规范的文学批评史。
但这一文学理论规范只是西方近代浪漫主义文论思潮和美学现代性的产物,它并不能代表西方文论的全部,这种文学理论和观念,在今天的西方已发生了很大的改变,它已日益被更为广义的,也可以说是重视修辞、重视话语实践的文学观念所取代。
伊格尔顿说:
“也许文学的可以定义并不在它的虚构性或‘想象性’,而是因为它以特殊方式运用语言。
”伊格尔顿论及现代文学定义时将方向指向了“语言”,并因此而强调修辞的意义,把文学看成是一种修辞行为与话语实践。
他说:
“我的观点是,最好把‘文学’视为一个名称,人们在不同时间出于不同理由把这个名称赋予某些种类的作品,这些作品处在一个米歇尔·福柯称之为‘话语实践’的完整领域。
”这一界定,与中国古代对文学的理解有着精神实质的一致。
强调修辞和语言的运用表达,强调如何将言与文、文与意、文与情、文与质统一起来,形成理想的文章境界和文学境界,这是中国古代文学和文论史的一贯观念。
“修辞立其诚”,修辞为社稷之用,修辞具有经业、教化功能,中国古代正是在对修辞的本质理解上建立起文学的本体观。
文学,可以被看成是一种修辞和话语实践,被看作是在一定的社会一文化语境中被陈述的东西,是一种言语事实。
今天看来,对于中国古代文学批评来说,文学的价值或许不仅仅在于它是否是一种想象与虚构,而更在于它如何运用语言,或者说运用什么样的语言来表达人们的情感、心理和社会需要。
而这一点,也正是我们强调修辞,从修辞角度肯定古代文论的当代性的意义所在。
修辞批评视域还可以使人们更好地认识中国古代重视文本阅读和批评实践的传统,而这一传统的认识与理解,对于当代文学理论的发展与建设具有重要意义。
近年来,学术界已开始重视文本的阅读实践与修辞理解。
不过,在这种重视后面,又潜藏着对修辞批评的不正确理解。
有人把修辞批评看成是一种建立在文本细读基础上的近距离、小视角的批评。
其实并非如此。
修辞批评关心的是文学作为一种话语实践在人们认识生活和理解世界中的作用,并不与社会历史和文化的批评相对立,广义而言,它还可以看成社会历史与文化的批评,对文学进行大视角的宏观把握。
但与传统的社会历史与文化批评不一样的是,它建立在文学语言和文本分析基础上,它所看重的是,即使是对文学的社会、文化、历史及意识形态内容的解读,也应建立在文本阅读与分析基础上。
好的成功的文学修辞批评,不仅要具有宏阔的理论实践,更应该展示文学语言的魅力,使文学批评通过语言的分析落到实处。
中国古代修辞批评正具有这样的特色。
从中国古代文学批评实践中,我们很少看到那种鸿篇巨制和大而无当的理论论述,它总是心有所感,针对具体的文本对象而言。
中国古代文学批评特别看重篇、章、字、词的批评,特别看重对语言、文体、风格的分析,所以它本质上也是一种修辞批评。
不过,这种修辞批评,与西方古典重形式技巧的修辞批评不同,它不是将修辞看成是只讲遣词造句和文体风格的理论,而是建立在“修辞立其城”的言语修身传统基础上,建立在修辞为社稷所用,“因宜适变”,充分考虑修辞的社会效果,强调言辞与情境题旨充分协调基础上的,所以,它在本质上是不脱离文学的社会历史文化语境的。
由这种修辞内涵和本质所规定,中国古代文学批评非常重视对文本的修辞性阅读提供了一些基本的阅读方式,下面仅选择几种最有代表性的方式予以说明。
第一种方式是“境会”式阅读。
这是中国古代最常见的修辞性阅读方式。
它体现了中国古代重内涵、重言语与情境统一的修辞传统,强调欣赏者阅读作品时要设身处境,善于揣摩体味作者用语的妙味和意境。
黄子云《野鸿诗韵》说:
“当于吟咏时,先揣知作者当时所处境遇,然后以我之心,求无象于杳冥惚恍之间,或得或丧,若有若亡,始也茫焉无所遇,终焉元珠垂曜,灼然毕现我目中矣。
”这类例证很多,我们不妨以叶燮对杜甫诗句的解释为例来说明。
杜甫诗曰“碧瓦初寒外”,但初寒为何物,怎样分内外?
碧瓦不能感到寒暖,又怎样能在初寒之外?
显然这里诗人所写的只是诗人自己的感觉而非事物(碧瓦)本身。
这样描写,在叶燮看来,以“理而实诸事以解之”是不可能的,只有“设身而处当时之境会”,即采取“境会”的方式,才会“觉此五字情景,恍如天造地设,呈于象,感于目,会于心”,才会感受到“意中之言,而口不能言,口能言之,而意又不可解,划然示我以默会想象之表,竟若有内有外,有寒有初寒,特借碧瓦一实相发之”的言说之妙(《原诗》)。
“境会”式的阅读强调的是妙在“言外”、“象外”的艺术形象,对这类艺术形象的欣赏必须有深入细致的心理体验与玩味,所以中国古代文学批评又特别强调“涵泳”阅读的重要性。
如朱熹说:
“读诗之法,只是熟读涵味”,“沉潜讽咏,玩味义理,咀嚼滋味,方有所益”(《朱子语类》卷第八十);《宋史·何基传》曰:
“读诗之法,须扫荡胸次净尽,然后吟哦上下,讽咏从容”;李东阳说:
“盖正言直述,则易于穷尽,而难于感发,惟有所寓托,形容寓托,形容摹写,反复讽咏,以俟人之自得”(《麓堂诗话》);沈德潜说:
“读诗者心平气和,涵泳浸,则意味自出”(《清诗别裁-凡例》)等等,均是强调中国古代诗歌解读那种反复体验、涵泳、玩索的修辞特色。
第二种方式是寓意式阅读。
刘若愚谈到孔子解《诗》对中国诗学影响时说:
“在孔子解诗的启发下,后来的中国学者和批评家在解读《诗经》时,都力求寻找诗的道德教谕意义。
这种解释常常牵强附会,被不少西方学者称为‘寓言性的解释’,然而正如余宝琳所述,这些解释与西方的讽喻大相径庭,但却与但丁的道德隐喻解释相似;这些解释并不使用特殊和具体东西来代表普遍与抽象之物,而是力图把每首诗与特定历史人物和事件相联系。
同时,孟子的‘以意逆志’说为批评家重现作者意图的做法提供了理论依据。
孔子的道德教化和孟子的‘以意逆志’说结合在一起,产生了‘历史一传记一道德隐喻’三者合一的解诗方法,这种方法直到今天仍是文学诠释的主导方法。
”刘若愚这里提出了“历史一传记一道德隐喻”三者合一的解诗方法,这也可以说是中国古代最重要的寓意式阅读方法。
这种阅读方法的意义不仅在于重视文学的道德寓意,更重要的是要求将这种道德寓意的解释与对文学家生平及其所生活时代的了解结合起来,使读者能领会作者所寄托的寓意。
这一读解方法的形成,不仅在于孔子的道德教化和孟子的“以意逆志”说的影响,更受到孟子“知人论世”方法的启发。
孟子认为,诵诗、读书,必先论作者之处世行事,然后知其为人。
知其为人,就可以理解圣贤本旨,达到与古圣贤交友的目的。
这一解《诗》方法,最先在汉代郑玄等人那里得到提倡,在唐宋时期被发扬光大,成为最受重视的读解方法。
王国维也非常赞同这一读解方法,认为“由其世以知其人,由其人以逆其志,则古诗虽有不能解者寡矣”。
孟子还提出“君子深造之以道,欲其自得”(《孟子·离娄》)之说,意指君子通过心灵自省而达到与“道”(道德)相契合的境界,这一说在后来的宋儒那里被发展成为“因其语而得其心”(朱熹:
《中庸章句·序》)的“会心”、“传心”之说。
以这种学说和观念看待中国古人对文学的道德寓意式解读,道德寓意就不再是外在于人的,而成为人的心灵体验和感动的一部分。
第三种方式是“象喻”式阅读。
这一方式主要是针对诗的,属于诗学解释学与修辞学的范围,它的基本特点是用意象比喻来表达读者对作品的整体的直觉体验和审美感悟。
这一阅读与批评方式的形成,与中国古代重象征示意的哲学思维方式以及以象形会意为特色的文字构型有密切关系,它直接产生的时代则是在魏晋六朝。
钟嵘《诗品》是以“象喻”解诗的代表之作,如用“清便婉转,如流风回雪”来解释范云的诗,用“点缀映媚,似落花依草”来解释丘迟的诗,用“‘欢言酌春酒’,‘日暮天无云’,风华清靡,岂直为田家语”来形容陶潜诗的风格,很有象征启示性,能诱发读者丰富的审美想象。
“象喻”式的阅读与批评,在唐代的司空图那里达到一个高峰。
司空图所撰《二十四诗品》,讨论的是二十四种诗歌范型,对这些范型的审美特征把握,作者几乎没有任何理论阐释和定义说明,只是精心选择一些意象范型来喻示所解释的对象的审美特征与风貌,营造出一种审美氛围和意境,将欣赏者带进去,从而感受和体悟到这些诗歌类型的美。
比如,他用“采采流水,蓬蓬远春,窈窕深谷,时见美人”来描述“纤浓”,用“饮之太和,独鹤与飞”来描述“冲淡”,用“落花无言,人淡如菊”来描述“典雅”,用“天风海浪,海山苍苍,真力弥满,万象在旁”来描述“豪放”,等等,意象比喻都很美,很贴切,不仅激发起人们丰富的想象,而且也使人们获得充分的美的愉悦与享受。
“象喻”式阅读方式,可以说很好地体现了中国古代诗性的审美特征与方式,同时也是中国古人那种重寄托、贵含蓄、意在言外的修辞策略与理想的体现。
第四种方式是反讽式阅读。
“反讽”(irony)是来自西方文学理论的一个术语,中国古代文论虽没有明确提出“反讽”概念,但从其内在的文化和文学精神看,应该是更接近“反讽”的精神原则的。
对“反讽”的语义界定,学术界有很多种。
比较有代表性的如弗莱所说“反讽这个词就意味着一种揭示人表里不一的技巧”。
笔者认为,反讽可以看成是一种利用表面的言与意的矛盾来透视事物本质的方法,它作为一种修辞手法,常常与曲笔、双关、隐语、用晦相联系,所追求的是艺术表达效果的含蓄委婉。
不过,中国古人对它的认识并没有停留于此,而是常常上升到哲学本体高度,如宋人王琳说:
“士有不遇则托文见志,往往反物理以为言,以见造化之不可测。
”(《野客丛书》卷一)在明清小说阅读中很能看出反讽修辞阅读对中国文学批评的意义。
浦安迪认为,对明代奇书文体最出色的文学成就把握,只能从反讽的眼光出发:
“在于其对各自的正面题材,无论上绿林好汉的气概,或者是统一天下的伟业,还是取经救世的圣迹,均介入一层曲笔的‘反面’翻案意味。
这种手法,看来好像不过只是信手拈来的玩世戏笔,其实暗蕴着严肃文人的思想抱负。
”奇书文体是文人的自觉创作,反讽修辞手法的运用,实体现了文人的政治抱负和对现实的别一番意味的洞察。
对这一点,明清时期的小说批评家是有明确认识的。
比如,张竹坡就认为《金瓶梅》是志士仁人的“悲愤呜咽,而作秽言以泄其愤”的悲愤之作,所以极善于用反讽手法刻画人物和揭露现实。
金圣叹亦将《水浒传》看成是“庶人之议”的“怨毒之书”,肯定它对现实的批判和对民众心声的表达。
基于此种认识,他也认为《水浒传》善用反讽手法。
脂砚斋评点《红楼梦》,也多次强调作者用的是“春秋字法”、“反逆隐曲之笔”,可见其对反讽阅读与批评的重视。
高辛勇谈到中国古代反讽叙事传统时,曾强调它表现了一种“自反”精神。
所谓“自反”,就是“自我反省”、“自我反思”。
“反讽”就其哲学品格来说,是具有“自反”精神的。
维柯说反讽“只有到人能进行反思的时期才可能出现”,就把反讽看成是具有哲学意味的反思。
中国古代文学批评重视反讽,强调文学与现实的距离,对现实有一种反观与反照,在反讽虚拟的叙事中暴露现实的矛盾与虚假性。
这一点,是我们谈反讽修辞阅读所不能忽视的。
第五种方式是音律式的阅读。
郭绍虞认为:
“中国的语言文字是单音缀的而同
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