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之韵这
篇一:
如何理解鲁迅说《史记》是“史家之绝唱,无韵之离骚”这一评价
如何理解鲁迅说《史记》是“史家之绝唱,无韵之离骚”这一评价?
就史学而言:
(1)“不拘于史法”,开创了以人物为中心的纪传体史学,创造了五种体例,使“百代以下,史官不能易其法”。
(作为古代修史的范式,《史记》一直被后代史家推崇,从《汉书》到《明史》这些被公认的“正史”(二十四史),体例虽略有改变,大体总是遵循《史记》的成规)。
(2)进步的历史见解:
大一统思想;据史直录(批判性);评价历史的方法。
(3)空前的规模:
篇幅长,结构严密,内容丰富;涉及面广,人物之多,前所未有。
就文学而言:
(1)开创了传记文学,与《离骚》在文学上地位同等。
(诗史创造散文史创造)。
(2)与屈原有相近遭遇,并在屈原的鼓舞中吸取力量。
(3)与屈原“遭忧作辞”,“发愤抒情”一致,在作品中寄予了愤恨不平。
说明《史记》的重要性及其价值
《史记》原名《太史公书》,东汉末年始称《史记》。
《史记》是我国纪传体史学的奠基之作,同时也是我国传记文学的开端,鲁迅《汉文学史纲要》称其为“史家之绝唱,无韵之《离骚》”。
“史家之绝唱”是说其历史学成就。
司马迁参酌古今,创造出史书撰写的新体例。
自此例一出,历代史书,尤其是二十五史,遂不能出其范围。
十二本纪,三十世家,七十列传,十表八书,举凡治乱兴衰、典章制度,均分门别类,条分缕析。
通史、纪传、通典、通考,纪事本末,大都导源于此。
《史记》确实是集先秦及汉初之大成的私家著作。
分量之大,卷帙之多,内容之富,结构之严,体制之备,均可谓空前。
班固说《史记》“其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录。
”“实录”精神,又堪称绝后。
“无韵之《离骚》”是说其文学成就。
司马迁著史绝非局限于文献的收集、整理、考证,也不是以一种冷漠的态度从外部客观地观察历史,他是带着深切的痛苦去理解笔下人物的奋斗和成败,所以笔端常饱含着悲愤。
尤其对布衣闾巷之人、岩穴幽隐之士和才高被抑、无可申诉者,更是写得一往情深,感同身受。
司马迁在叙事中敢写事实,以致于“显暴君过”,本来已经与屈原相似;其“肆于心而为文”,也和《离骚》一致。
所不同者,《离骚》是直抒胸臆,《史记》则寄于笔下的人物。
《史记》近于《离骚》的那种悲愤,不一定是得之于学,恐怕主要是因为司马迁的感愤同屈原一致,甚至可以说,因为司马迁生于汉季,比屈原看到了人世间更多的不公不平,所感愤者比屈原还要深广。
总之,《史记》是文学的历史,也是历史的文学,是文学与史学的高度统一
篇二:
从与意、味气之关系看中国艺术中的韵
从与意、味、气之关系看中国艺术中的韵
——“韵”在诸要素中的生成
“韵”作为中国美学的重要范畴和中国艺术的重要特质,它有着十分广阔的涵盖面,体现了突出的普遍性,不仅是音乐,其它如文学、绘画、书法、雕塑,乃至中国艺术的一切领域,也都有韵的存在,只是在不同的艺术形式中有着不同的表现形态而已。
这就给对它的研究带来难度。
而且,即使在同一门艺术中,韵本身也是有着不同的层面,例如在音乐中,乐曲之韵和乐器之韵就不是一回事。
前者更多的是指通过旋律、节奏、和声、结构等音乐的形式因素而产生的特殊风格与魅力,后者则多指通过音色、音质和演奏技法等物理因素而产生的特殊风格与魅力。
但尽管如此,作为中国音乐乃至中国艺术的普遍审美特质的韵,必然有着形态构成方面的共同方法和原则。
可是,在以往的艺术理论、艺术批评和艺术鉴赏中,人们常常使用“韵”这个概念,却很少有人对这韵的现象进行学理性研究,分析其构成方式和表现形态,揭示其内在奥秘。
中国美学中最早出现“韵”这一范畴,是在南朝画家谢赫的《古画品录》的序中。
这篇序中提到绘画“六法”,其“气韵生动”一法居于首位。
之后有许多人也跟着谈“韵”,并极力推崇“韵”在艺术中的至高地位。
例如张彦远在《历代名画记》中就说:
“今之画纵得形似而气韵不生。
以气韵求其画,则形似在其间矣。
”就是将“气韵”作为艺术创造的入手处和着眼点。
又说:
“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。
”则显然是把“气韵”看作艺术创作的终极标准。
然而,这一时代的“韵”还不是我们现在所要讨论的意义上的“韵”,即不是作为中国艺术之灵魂的“韵”。
这里的韵只是指人物的“风神韵貌”,它直接来源于魏晋时人物的品藻。
这一点早已为一些学者所指出过。
例如叶朗在其《中国美学史大纲》中即说:
“‘气韵’的‘韵’是从当时的人物品藻中引过来的概念,是就人物形象所表现的个性、情调而言的。
在《世说新语》所记的人物品藻的故事中,‘韵’字用得极多。
如:
‘风韵’、‘天韵’、‘性韵’、‘风气韵度’、‘风韵迈达’、‘风韵遒迈’、‘风韵疏诞’、‘拔俗之韵’等等。
当时人物品藻所用的这个‘韵’字,就是指一个人的风神、风韵、‘风姿神貌’,也就是指一个人内在的个性、情调(这种个性、情调须符合玄学的要求:
玄远、拔俗,等等)的显现。
”韵就是指一个人的风神气度,绘画中的“气韵生动”就是要求画出被画者的风神气度。
可见,这里的“韵”还比较单纯、具体,还没有上升到中国美学上的最高范畴。
中国美学最高范畴的“韵”是在宋代正式出现。
它的最完全、最充分的阐释者是北宋的范温,见于他的《潜溪诗眼》。
这本书早已亡佚,今所能见到者均为经后人征引而保存下来的。
据钱钟书所记,“宋人谈艺书中偶然征引,皆识小语琐,惟《永乐大典》卷807《诗》字下所引一则,因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’,洋洋千数百言,匪特为‘神韵说’之弘纲要领,抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转折进阶。
严羽必曾见之,后人迄无道者”。
笔者认为,“韵”是中国美学中最重要的范畴之一,在中国人的审美经验中,对“韵”的热情和执着是有目共睹的,但对它的学理性研究却较为薄弱。
对“韵”的阐释得最为充分的,1
也就数范温的《潜溪诗眼》了。
然我认为,范温的阐释虽然较别人为深入,也辨明了一些基本的问题,但离艺术与美感中具体的“韵”还相隔一层。
本文即拟在范温的基础上,对中国艺术中的韵作进一步的探讨。
一、由“意”、“味”到“韵”
范温的《潜溪诗眼》涉及到“韵”的许多方面,例如“韵”的本质,“韵”的历史,“韵”的具体表现,“韵”的形成条件,以及“韵”与风格、技巧等的关系等等。
然最重要的还是“韵”的本质问题,亦即“韵”到底是什么的问题。
这个问题的难度之大,几乎可以和“美”的本质问题相提并论。
因为“韵”确实是一个可感而不可言说、可见而不可把捉的、十分玄奥、飘忽的东西。
但是,要想了解中国艺术的独特的美,不打开“韵”的迷宫,是根本不可能的。
在这个问题上,范温的《潜溪诗眼》作了初步的工作。
他首先就书画中的韵和别人对话,一一否定了当时人误认为是韵的几种流行观点:
王偁定观好论书画,尝诵山谷之言曰:
“书画以韵为主。
”予谓之曰:
“夫书画文章,盖一理也。
然而巧吾知其为巧,奇吾知其为奇,布置关[开]阖,皆有法度,高妙古澹,亦可指陈,独韵者,果何形貌耶?
”定观曰:
“不俗之谓韵。
”余曰:
“夫俗者,恶之先;韵者,美之极。
书画之不俗,譬如人之不为恶。
自不为恶至于圣贤,其间等级固多,则不俗之去韵也远矣。
”定观曰:
“潇洒之谓韵。
”予曰:
“夫潇洒者,清也。
清乃一长,安得为尽美之韵乎?
”定观曰:
“古人谓气韵生动,若吴生笔势飞动,可以为韵乎?
”予曰:
“夫生动者,是得其神;曰神则尽之,不必谓之韵也。
”定观曰:
“如陆探微数笔作狻猊,可以为韵乎?
”余曰:
“夫数笔作狻猊,是简而穷其理;曰理则尽之,亦不必谓之韵也。
”定观请余发其端,乃告之曰:
“有余意之谓韵。
”2
在一一否定了“不俗之谓韵”,“潇洒之谓韵”,“生动之谓韵”,“简笔之谓韵”等通常的误解之后,范温推出了“有余意之谓韵”这一崭新见解,一下子把“韵”的研究推进了一大步,使对“韵”的解释一步步地逼进它的内核。
然论“韵”只讲到“意”为止,实际上尚未讲到家,它还缺少一个环节,那就是“味”。
“意”与“味”虽然常常连称,合成一词,但分而称之时,其内含是不同的。
“意”的理性色62
彩较浓,社会、文化、历史等现实内含较为直露,还没有被融化为一种感性的、审美的特质。
而“味”则是“意”的进一步感性化和感官化,它是直接诉诸人的直觉的。
对“意”,人们还是需要经过理解才能把握的,而对“味”,则只需要直觉体悟,只是去“品”。
这才是真正意义上的审美对象。
北宋邵雍诗“炼辞得奇句,炼意得余味”,说的就是这个意思。
到了这一步,我们便可以进而谈“韵”了。
其实,“韵”并不神秘,它只是“味”的旋律化和节奏化,是“味”游行、回旋的产物或状态。
比较起来,“韵”与“味”至少有如下的不同:
第一,“味”虽然比“意”更为感性化,但仍含有理性的成分,对“味”的“品”本身,就是一个需要理智合作的心理过程;而“韵”则彻底地脱弃了理性,或者说,理性的成分已彻底地融化到直觉的感觉中去了,就好象糖融化在水里一样。
所以对“韵”的感受是直接的,你只是处于被动状态,被它牵引着,迷醉着;它的魅力是直接的。
一旦你进入“品”的状态,你就又回到“味”的层面去了。
艺术的欣赏大致先由“韵”直接地打动你,蛊惑你,吸引你去品其中的“味”,再由其中的“味”,转到深含着的“意”,进入对人生、宇宙有新的感悟的阶段。
古人讲欣赏常讲“悟”,这悟的对象,既不是“韵”,也不是“味”,而就是“意”。
这“意”是一种“理”,但不是抽象的理,而是直观的理;虽为直观,然毕竟还是“理”。
这些不同不可不辨。
第二,“味”是静态的,而“韵”则是动态的。
因其是静态,故“味”是可以反复品玩的;而动态的“韵”,就只能诉诸直觉的感受,是一次性的,是不断追踪、不断搏动的。
然而,我们指出由“意”到“味”,再由“味”到“韵”这样一个生成的过程,并不意味着“韵”只是一种运动的形式,不含有任何内容。
不是的。
实际上,这三个环节,每后一个环节都必然地包含着前一个环节的内容,是前一个环节的内容融化、积淀到后一个环节中去。
“味”中融解着、积淀着“意”,“韵”中也融解着、积淀着“味”,从而也自然就融解、积淀着“意”。
而这“意”,亦仅仅就是人对人生、对宇宙、对事事物物的种种理解、感受和体悟。
一切的“韵”,归根到底,都是以此为根基,为动力,为内容,为底蕴的。
它们的关系可简单表示如下:
孕育感官化节律化←[创作过程]
┌────→┌────→┌────→
人生意味韵(直感)
←────┘←────┘←────┘
创造体悟品玩←[审美过程]
该图表明,韵的创造过程与韵的审美过程正好是逆向的。
前者是从现实的人生孕育、提炼出“意”,再将“意”感官化而为“味”,然后再将“味”节律化,使之振荡、回旋、游动,方才产生“韵”。
而后者则正好相反。
审美时人们首先直接感受到“韵”的脉动,使你深深地受到吸引,迫使你不得不细细地、反复地去品赏、把玩,以把握其中的“味”。
如果你能在品
63
味、玩味之后又悟到点什么,理解了什么,那就进入“意”了。
依靠这样一种悟解,就可以对人生有所发现,有所创造。
当然,在实际创作和审美活动中,并非永远严格地遵循这一路线,而是比这要灵活得多,也复杂得多。
此图所表示的只是由意到韵及由韵到意这一简单的逻辑关系。
通过这个关系,我们可以更清楚地把握“韵”的本质。
到这里,我们可以进而澄清几种常见的误解了。
第一种误解,是认为韵就是音乐性的旋律和节奏。
这显然是不对的。
表面上看,我们上面的关系示意图就是这样理解“韵”的,其实不然。
在我们那个图中,韵是味的“节律化”,“味”仍然是主体,节律化只是将“味”由静态转为动态,按照一定的节奏和旋律线回旋、游动。
这里的旋律和节奏本身只是一种运动的方式和轨迹,就是说,仅仅是形式,虽然从根源上来说,这两者都来自万事万物,特别是人的生命力的活动规律。
例如节奏来自日夜、季节和人的脉搏的跳动,旋律来自自然界枯荣盛衰的转化和人的情绪的起伏波动。
虽然在高度文明化的社会中,其音乐的旋律与节奏都已经远离了它的生命的母体,被彻底地“形式化”了,但也仍然不能说“韵”就是旋律与节奏。
事实上,我们随时可以发现有许多乐曲、诗歌等虽有完整的旋律与节奏,有音节的抑扬和美,却丝毫没有韵。
为什么?
就是因为它不是建立在“味”的基础之上的,它或者只是纯形式的乐音运动、词语组合,或者是越过了“味”,而直接去表现某种纯理性的思想、观念,故而它只有旋律、节奏,或抑扬顿挫,而没有韵。
但这并不意味着韵与旋律、节奏丝毫没有关系。
韵离不开旋律、节奏,它必须通过旋律、节奏才能产生出来。
我们说过,韵只是味的节律化。
第二种误解,是认为韵就是余音,是袅袅不绝、悠扬宛转的余音。
对此,范温在《潜溪诗眼》中就作了澄清。
当王定观以撞钟为例,把“大声已去,余音复来,悠扬婉转,声外之音”当作“韵”时,范温就指出他只“得其梗概而未得其详”,并接着追问“韵恶从生?
”这就是说,余音还不是韵。
余音还需内含着另一种东西,才能产生韵。
这个东西就是“味”。
余音只是一种物理现象,只是空气经震动后在一定时阈中的延续,它不包含任何其它因素。
要想使余音变成“韵”,就必须让它糅入其它的人文内容,那就是“情味”。
韩娥雍门鬻歌,余音三日绕梁不绝,就不是指她物理的声音,而是指她歌中的情味悠长,绵绵不绝。
因为物理的声音再悠长,也是很有限的,只有歌中的情思韵味,方可绕梁三日仍悠悠不绝,久久地在人的心头回旋荡漾。
声音已息,而余味犹存,而且仍然以一种潜在的旋律与节奏在游动、旋绕。
这才是绕梁三日不绝的余音的真正奥秘所在。
钱穆所说姑苏寒山寺的钟,被日本人窃走之后,无论它安放在日本何处,都不复有它原来的韵味,也就是因为它离开了特定的人文背景之后,其固有的情味便因此而丧失的缘故。
当然,绕梁三日的余韵往往是依靠悠扬绵长的余音得以体现的,但两
者并不等同,余音还不就是“余韵”。
离开“味”,余音亦不成“韵”。
第三种误解是把“韵”看成一种风格,而不是艺术魅力的核心所在。
这一点范温在《潜溪诗眼》中亦有论述。
他说:
凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美。
夫立一言于千载之下,考诸载籍而不缪,出于百善而不愧,发明古人郁塞之长,度越世间闻见之陋,其为有[能?
]包括众妙、经纬万善者矣。
且以文章言之,有巧丽,有雄伟,有奇,有巧,有典,有富,有深,有稳,有清,有古。
有此一者,则可以立于世而成名矣;然而一不备焉,不足以为韵,643
众善皆备而露才见长,亦不足以为韵。
必也备众善而自韬晦,行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味,……测之而益深,究之而益来,其是之谓矣。
4
这里的“凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美”,认为“韵”能够“包括众妙、经纬万善”,就是把“韵”作为艺术美的最高标准对待的。
明代陆时雍在《诗镜总论》中亦指出过这一点。
他说:
“有韵则生,无韵则死;有韵则雅,无韵则俗;有韵则响,无韵则沉;有韵则远,无韵则局”,则更是把“韵”看成艺术的生命所在。
他在同一书中所说的另一番话,亦值得注意。
他说:
“凡情无奇而自佳,景不丽而自妙者,韵使之也。
”这就直接是把韵当作艺术的魅力所在了。
我们这里所讲的“韵”,正是这个意义上的韵,而不是只作为风格的一种,如同冲谈、高古、豪放、雄深、潇洒、凝重等。
后者诸种风格,人只要得其一,即可立足于世;而韵则涵盖所有风格之上,无论你属于哪种风格,都必须在作品中体现出“韵”,方能成为一流作品。
把韵仅看作风格,是对它的狭窄化和贬低,故而也永远解不透“韵”,因而也解不透中国艺术的深层奥秘。
当然,我们这里指的是中国艺术,至于西方艺术,则又另当别论,因为西方艺术的核心并不在韵。
由此可见,“韵”依靠旋律、节奏得以表现,但不就是旋律和节奏,常常以余音的形式表现出来,也不就是余音。
“韵”是超出这些具体音乐形式之上的一个更高级的范畴。
韵中包含着味,但并不意味着味是内容,韵只是形式。
可以这么说,在中国艺术中,“韵”相当于西方艺术中的“美”,是美学的最高范畴,艺术的最高境界。
二、由“气”到“韵”
韵与味的关系,仅仅是韵的问题的一个方面。
由味到韵,只是涉及韵的产生过程中文化意蕴的不断积淀,属于内容的方面。
还有另一个方面也有同样重要的意义,那就是由气到韵的转化。
这是一个由天地之气,亦即宇宙生命的律动不断转化、积淀为旋律与节奏的过程,这属于形式的方面。
中国人对自然宇宙万事万物的看法均建筑在“气”的基础之上,“气”是中国人宇宙观和自然哲学的本体。
在这种哲学看来,整个世界之中充满着气,整个世界也就是由“气”所产生。
老子所谓“道生一,一生二,二生三,三生万物”,其中“道”就是“混沌之气”,由混沌之气进而分出阴阳之气,是为二,再由阴阳之气化合生育出天、地、人,是为三。
管子也多次讲到“气”充斥宇宙,是万物之根。
例如他说:
“凡物之精,此则为生,下生五谷,上为列星。
流于天地之间,谓之鬼神;藏于胸中,谓之圣人。
是故此气,杲乎如登于天,杳乎如入于渊,淖乎如在于海,卒乎如在于已(当作“山”)。
是故此气也,不可止以力,而可安以德;不可呼以声,而可迎以意。
敬守勿失,是谓成德。
德成而智出,万物果得。
”这里的“精”,就是指“气”。
这段话的意思是,不仅自然界的万事万物由气生,即连鬼神、圣人,以及人的道德、智慧,也都是气的产物。
而且,人的智慧的大小,生命力的强弱,均由所禀之气的多少决定的。
所禀之气越多,其智慧就越高,其生命力就越强。
正是在这一基础上,后来的孟子才提出“养气”说:
“我善养吾之浩然之气”。
并指出这种浩然之气是“至大至刚,以直养5
65
篇三:
14秋学期《中华诗词之美(尔雅)》在线作业
14秋学期《中华诗词之美(尔雅)》在线作业
试卷总分:
100测试时间:
--试卷得分:
100
单选题判断题
包括本科在内的各校各科复习资料,可以联系屏幕右上的“文档贡献者”
一、单选题(共35道试题,共70分。
)得分:
70V1.王国维认为,看一首词是典雅还是淫靡的,在于它的?
A.辞藻
B.作者知名度
C.精神境界
D.音律平仄
满分:
2分得分:
2
2.李后主《虞美人·春花秋月何时了》中后句哪个词回应了首句“春花”?
A.月明
B.东风
C.故国
D.小楼
满分:
2分得分:
2
3.王国维认为成大事业,大学问的第二境界:
“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”原作者是?
A.姜夔
B.李清照
C.柳永
D.晏殊
满分:
2分得分:
2
4.王国维《蝶恋花》中“手把齐纨相决绝”典故出自下列哪位中国古代女性?
A.卓文君
B.班婕妤
C.谢道韫
D.蔡文姬
满分:
2分得分:
2
5.小词能不能在文字里蕴含丰富的情意感发和联想,作用都是从下列哪一项产生的?
A.用典
B.节奏
C.语言文字
D.平仄
满分:
2分得分:
2
6.杜甫的诗句“致君尧舜上,再使风俗淳”中的“致”是指:
A.到
B.使
C.上书
D.盼望
满分:
2分得分:
2
7.下列哪一项对王国维《人间词话》描述不正确的是?
A.王国维认为李后主所作的词的眼界气象远胜于温韦
B.王国维认为词有境界,则自成名句
C.王国维由晏殊《蝶恋花》词联想到成大事业,大学问的第一境界。
D.王国维对“境界”有明确的定义和论述
满分:
2分得分:
2
8.“进不入以离尤兮,退将复修吾初服”中的“进”字意思是?
A.得到君王的重用
B.进入
C.奉上,呈上
D.吃、喝
满分:
2分得分:
2
9.下列哪项不是词的别称?
A.曲子词
B.歌诗
C.长短句
D.诗余
满分:
2分得分:
2
10.下列哪项不属于四书?
A.《孟子》
B.《中庸》
C.《大学》
D.《礼记》
满分:
2分得分:
2
11.“石韫玉而山晖,水怀珠而川媚”出自陆机的哪篇赋?
A.
B.《叹逝赋》
C.《怀土赋》
D.《文赋》
满分:
2分得分:
2
12.长调的字数范围时?
A.<58字
B.58~90字
C.>91字
D.>100字
满分:
2分得分:
2
13.小词的发生,源于当时()的流行。
A.宫廷音乐
B.宴乐
C.法曲
D.胡乐
满分:
2分得分:
2
14.“情动于中而行于言”出自下列哪本著作?
A.《尚书》
B.《诗经?
毛诗序》
C.《论语》
D.《春秋》
满分:
2分得分:
2
15.“枨触于心”中的“枨”字读音同?
A.畅
B.诚
C.帐
D.张
满分:
2分得分:
2《思归赋》
16.“小山重叠金明灭”中的“小山”实际上是:
A.图画
B.眉
C.枕头
D.发髻
满分:
2分得分:
2
17.中国最早的一位单独的诗人所做的长诗是?
A.《离骚》
B.《九歌》
C.《九章》
D.《天问》
满分:
2分得分:
2
18.“燃犀下看”这一典故出自?
A.全唐书
B.史记
C.晋书
D.明史
满分:
2分得分:
2
19.王安石变法是宋代哪个皇帝执政期间?
A.宋仁宗
B.宋英宗
C.宋神宗
D.宋哲宗
满分:
2分得分:
2
20.雅乐是在宗庙朝堂之上演奏的音乐,下面不属于雅乐的是A.颂
B.雅
C.卿云歌
D.菩萨蛮
满分:
2分得分:
2
21.中国最早的一部解释词义的书是?
A.《字汇》
B.《释名》
C.《说文解字》
D.《尔雅》
满分:
2分得分:
2
22.“蠕蠕食复息,蠢蠢眠又起”是王国维描写哪种动物的诗句?
A.蝉
B.画眉
C.蚕
D.牛
满分:
2分得分:
2
23.《花间集》的编订者是?
A.韦庄
B.欧阳炯
C.温庭筠
D.赵崇祚
满分:
2分得分:
2
24.下列哪一项不属于黄山谷的三绝?
A.书
B.画
C.诗
D.词
满分:
2分得分:
2
25.以下哪一项不属于普通话里的四声?
A.上声
B.去声
C.入声
D.阴平
满分:
2分得分:
2
26.“早被婵娟误,欲妆临镜庸”,这首《春宫怨》的作者是?
A.杜荀鹤
B.杜牧
C.杜甫
D.杜审言
满分:
2分得分:
2
27.下列哪项不是荷花的别称?
A.菡萏
B.藕花
C.凌波仙子
D.芙蕖
满分:
2分得分:
2
28.《说文解字》的作者是?
A.班固
B.班昭
C.许慎
D.刘勰
满分:
2分得分:
2
29.最早理论性论词的文章《词论》的作者是?
A.苏轼
B.李清照
C.张惠言
D.况周颐
满分:
2分得分:
2
30.“折柳”在送行时寓意着?
A.留住
B.送别
C.平安
D.好运
满分:
2分得分:
2
31.苏轼在《水龙吟·似花还似非花》中描写的是什么花?
A.槐花
B.杨花
C.桃花
D.樱花
满分:
2分得分:
2
32.下列对柳永的描述不正确的是?
A.在内容上,柳永将词的内容由原先的“伤春”拓展到“悲秋”
B.在形式上,柳永将词由小令拓展到长调。
C.柳永的《定风波》中“终日恹恹倦梳裹”意同温庭筠《菩萨蛮》“懒起画蛾眉”,但是不能像温词一样给人以离骚初服的联想。
D.柳永对词所做的贡献主要是对其音乐性上所作的发展,“中吕调”曲也是柳永所创作的
满分:
2分得分:
2
33.关于诗,以下说法中错误的是:
A.写景抒情
B.作者显意的活动
C.没有配乐
D.来源于现实生活
满分:
2分得分:
2
34.把温庭筠描写闺怨的《菩萨蛮》解读为“此感士不遇也”的是A.赵崇祚
B.欧阳炯
C.张惠言
D.王国维
满分:
2分得分:
2
35.《昭明文选》的编撰者是?
A.刘勰
B.萧衍
C.赵崇祚
D.萧统
满分:
2
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