由通俗向高雅的转变新旧武侠小说语言的对比研究.docx
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由通俗向高雅的转变新旧武侠小说语言的对比研究
由通俗向高雅的转变
——新旧武侠小说语言的对比研究
摘要:
中国近代的武侠小说作为中国小说的一个流派,大体上可以以二十世纪五十年代为界限,划分为新旧两派。
近百年的发展中,新旧两派武侠小说无论从内容上还是形式上都产生了重大的变化,小说的语言便是很明显的一个方面。
武侠小说在由旧到新的过程中,用词的范围、语言的总体风格及语言的组织形式都有着极大的差异,这些差异使武侠小说语言开始由通俗向高雅方向转变。
关键词:
旧派武侠小说;新派武侠小说;语言;研究
中国武侠小说源远流长,可追溯到先秦两汉时期。
经过了近千年的发展与演变,武侠小说发生了一系列的变化。
学者曹亦冰曾按时间的不同把中国武侠小说分为三个时期:
从先秦两汉到清代末年为古代武侠小说时期,从清末到二十世纪五十年代为旧派武侠小说时期,二十世纪五十年代到至今为新派武侠小说[1]。
这种划分合情合理又较为详细,因此大多数学者都遵循这一划分方法进行研究探讨。
旧武侠小说代表人物有王度庐、平江不肖生、还珠楼主、白羽等;新派武侠小说可以大致分为港台新武侠和大陆新武侠两支,前者是新武侠的集大成者,以金庸、古龙、梁羽生、温瑞安等为代表,后者是新武侠的锐意进取者,以沧月、小椴、步非烟等为代表。
近些年来,新旧武侠小说之间的差异成为众多学者的研究对象,而新旧武侠小说语言的对比研究却不甚多。
暂且撇下古代武侠小说不谈,现在就从新旧武侠
小说语言的地位、深度、风格、组织形式和构成要素为切入点,浅谈一下新旧武侠小说在语言上的差别。
一、语言地位的转换
作为四大文体之一的小说,在大众心目中是相当受欢迎的,而作为小说的一个分支,武侠小说以其风格独特的语言,个性鲜明的人物,跌宕起伏的情节,引人入胜的悬念而受到了广泛瞩目,其受欢迎程度相比其他小说种类相对较高一些,读者也相对要更多一些。
语言作为文学的第一要素,在小说中有着重要地位,在新武侠小说中,语言的地位较之旧武侠语言的地位有了明显提高。
自武侠小说产生之初,作家一直都着力于构思故事的情节,以重笔刻画鲜明的人物形象以及扣人心弦的武打场面,借此来吸引读者。
而对于小说的语言,却并不大重视,仅仅是把语言作为表达内容的一种工具,一种载体,对语言的唯一要求便是要做到通俗易懂以满足大众口味。
这一点在旧武侠小说里体现的最为明显。
旧武侠中语言的地位是第二位的,它只是负责传达作者意图的工具载体,它服务于内容,服务于大众口味,而其自身并没有什么特殊的价值和内涵,旧派武侠小说家强调的只是语言的叙述、描写功能,只要把故事的开端、发展、高潮、结局交代清楚,语言基本上就完成了自己的任务。
而读者在读小说的时候,品味到的仅是曲折离奇的故事内容,对语言大都是过目即忘。
五十年代以后的新派武侠小说的兴起,语言的地位开始提高。
在语言的定位上,它打破了语言作为艺术形式服务于内容的局面,将语言与内容紧密结合起来,把语言融入内容,进入读者内心,与故事情节一样让人记忆深刻,使语言由以前的从属地位上升至与内容平等的地位。
语言不再仅仅作为工具和载体而存在,从此“语言不只是技巧,不只是形式。
小说的语言不是纯粹外部的东西。
语言和内容是同时存在的,不可剥离的”[2]。
新派武侠小说作家在创作时,在语言的使用上花了很大心思,他们赋予了语言以生命,给语言本身增加了内容,有了什么样的语言,就有了什么样的内容。
港台新派武侠作家代表金庸、古龙等尤其注重这一点,他们不再单纯地为编故事而用语言,而是去用语言来编故事:
“看梅花开得这么好,春天恐怕又要到了”,他说,“为什么花开的最好的时候,总也是在它快要凋谢的时候?
”
(古龙《风铃中的刀声》)
这话从丁宁(《风铃中的刀声》主人公)口中说出来以后,会让读者从他的话中感受到他被朋友出卖后的苍凉悲伤甚至绝望的心境,即使没有读过原著的人,也能从中体会到一丝无奈,一丝悲哀。
正是因为新派武侠小说作家对语言的重视,才能达到这样的效果,他们让智慧进入了小说语言,令读者读故事的时候能从流动的字里行间看到人物的内心变化及故事的发展情况。
在新派武侠小说家的眼中,每一个文字都开始了表情,一个个的文字组合成了一段段的故事。
韩云波曾说,“任何一部小说,都会有故事和语言两个最为主要的层面”,“本书在选择作品的时候,语言表达的创新性是一个重要标准,大部分作品都有自己独立的语言特色”,“本书不仅是一部武侠小说选,也是从文学性的标准出发的”。
[3]从他的话中可以看出,语言的重要性已经不仅仅被武侠小说家们所重视,也为广大读者和评论者们所重视。
在新武侠中,语言不再是内容的附属,而是处于和内容同等重要的位置,这也使得武侠小说不再只是停留在通俗小说的层面,也在逐渐向雅文学层面靠拢了。
武侠小说在由旧到新的过程中,语言的地位有所提高,这一点对武侠小说语言来说,无疑是跨出了历史性的一步。
二、语言深度的增加
语言是文学的一个外部表现形式,它区别于音乐美术等艺术形式,而是构成文学作品的一个必不可少的因素。
武侠小说自然也不例外。
在上文中,提到了语言在新旧武侠小说中的地位提高,而在深度上,新武侠小说也要比旧武侠小说的语言更为丰富,更为深刻。
在新武侠小说作家眼中,语言得到了重新审视,在写作之时,一个个文字排列出来,往往不仅仅只有表层字面的意思,在这些文字符号之后,隐藏了更多更深的含义,也正因为有了这些深层意义,小说的语言“活”了起来,而不只是如旧武侠给人的那般平面化感觉。
中国旧派武侠小说的出现,使武侠小说成为了严格意义上的小说流派。
旧武侠作家创作小说时,在语言上虽然也下了一番功夫,但总体看来,他们也仅是追求了“通俗”这一目标。
文学是语言的艺术,作为通俗文学的武侠小说,在语言艺术上追求通俗理所当然,明代小说家冯梦龙也曾说过,“话需通俗方传远”[4]。
这“通俗”二字,几乎成了这一时期武侠小说语言艺术的基本美学追求。
王度庐是满族现代作家,他的代表作“铁—鹤”系列小说“熔言情、武侠、新文学文体于一炉,具备大俗大雅的京味特色”[5]。
其故事情节并不复杂,也没有突破武侠小说的“复仇模式”和“成长故事”等的窠臼,但在当时却受到了很广泛的欢迎,这正是因为它的通俗易懂符合了当时大众的阅读口味。
如他的代表作《剑气珠光》中所写的一段,侠客李慕白曾被静玄禅师以内家点穴法打落水中,后来李慕白盗取了静玄禅师的“人身点穴图”,在九华山苦练两年,最后终以其人之道还治其人之身,打败了静玄师徒。
在李慕白盗图之时这样写道:
静玄老和尚先气氛氛地用鞭指着他说:
“李慕白,你好大胆!
竟敢将我的点穴图全部盗去,你真是欺负我!
几十年来也没有人敢这样欺负我!
我跟你盟伯江南鹤,你父亲李风杰,当年都是好友,看在他们的面上我今天饶你的性命,要你将我那些东西一张不短的交出,我们就放你走开。
”
李慕白笑着说:
“老师父,你说的这些话我都不明白,我何尝拿了你什么东西,我也不认得谁叫李慕白,师父,你认错人了!
”
李慕白这一顿赖账,气得玄禅师就顿足说:
“你刁赖!
我们打死你!
”
这样一段文字写来,纡徐舒缓,从容不迫,令人读来通俗易懂,无需多动脑筋思考便知其意:
李慕白的血气方刚,静玄禅师的气急败坏,都栩栩如生地呈现在读者面前。
类似于王度庐小说的其他旧派武侠小说,总体的语言特征都是通俗明朗的,隐藏在文字后面的东西较少。
而相比起旧武侠小说,新武侠小说在语言的深度上更进了一个层次,这也是武侠小说语言的一个突破。
虽然新派武侠小说在语言上突破了“通俗”这一美学追求,但并不意味着其语言晦涩难懂。
较之旧武侠小说作家,新武侠作家所接受的教育和所接触的环境更为复杂广阔,他们所受的影响也自然而然地展现在作品之中。
在我国传统文化中,儒、道、释等诸家思想占着重大地位,尤其是儒道之学,对文人作家的影响颇深。
这点在武侠小说作家身上也体现了出来,尤其是在古龙、温瑞安的作品中,其表现更为明显。
古龙和温瑞安的作品与金庸、梁羽生等“历史主义”新武侠派作家作品比起来,更具有现代化气息,特别是“鬼才”古龙,他能将佛学与武学完美地结合在一起,故其语言具有高深的哲理与禅思,他笔下的语言总能给人一种精神上的震撼,在读其文字的同时,还要细细地咀嚼他文字后面的东西,那便是一种深度,一种看不见的学问。
如他在《多情剑客无情剑》中有一段描写李寻欢与上官金虹的对峙比武,古龙是这样写的:
李寻欢道:
“你的环呢?
”
上官金虹道:
“环在。
”
李寻欢道:
“在哪里?
”
上官金虹道:
“在心里。
”
李寻欢道:
“心里?
”
上官金虹道:
“我手中无环,心中却有环!
”
李寻欢的瞳孔突然收缩!
上官金虹的环,竟是看不见的!
正因为看不见,所以无所不在,无处不至。
李寻欢与上官金虹的对话似乎是两位禅宗高僧在对打机锋。
这样的描写,初看之时,似是有些不知所云,不细想便不能明其所以然,但再读之下,便有一种模糊的含义在心中呼之欲出,这便是古龙语言的深度之所在,表层文字下往往隐含着另一层深意。
二人快要交手之时:
上官金虹道:
“好,请出招。
”
李寻欢道:
“招已在。
”
上官金虹不由自主脱口问道:
“在哪里?
”
李寻欢道:
“在心里,我刀上虽无招,心中却有招。
”
到此,读者便会为李寻欢的睿智所折服。
“无招胜有招”的上乘武学,在上官与李的交谈中表现出来,这也是古龙对佛学的深刻参悟。
最后,百晓生兵器谱排名第一的天机老人却对上官和李寻欢二人做出了一个惊人的评价:
老人道:
“他们要打,只因为他们根本不懂武功之真谛。
”“他们自以为‘手中无环,心中有环’就达到了武学巅峰。
其实还差差得远哩!
”“要手中无环,心中也无环,到了环即是我,我即是环时,已差不多了。
”“真正的武学巅峰,是要能妙渗造化,到无环无我,环我两忘,那才是真的无所不至,无坚不摧了!
”
三大高手的对话,其含义步步加深,其中蕴含的禅思也步步精进。
古龙以类似“机锋”的语言描写高手对峙,不仅给予读者视觉的享受,又给予了极大的精神启发。
古龙这几段话刚好对应了佛家两世禅宗的两首佛偈,渗透了极深的哲理。
这类语言在古龙作品中数不胜数,被称为“古龙妙语”。
那一句句发人深省的话语,让人读来如听曲,绕梁三日而不绝于耳。
所以,如果说古龙在武侠小说语言上的造诣已经达到了一个高度,这话丝毫不为过。
其后的新派武侠小说作家温瑞安的文笔也颇具古龙之风,他的语言也十分地精炼深刻,并且诗意盎然。
台湾《中国时报》总编辑高信疆曾说温瑞安是第一个合并了诗与剑的光芒的才子,此言不虚。
其作品《刀丛里的诗》堪称一绝,书中描写侠士叶红雪天舞剑的一幕诗意而优雅:
但人生在世,像花开一般灿烂一下就谢了,这有何难呢?
只要在冬雪里舞一场剑,把一生的情深和半生的义重都灌注在里头,大抵就是舞过长安街,舞到襄阳而终于舞到江南的水岸。
这样想的时候,叶红有一种舞剑的冲动。
一如求死的感觉——活得像一朵花,一时灿烂容易得。
这不仅是在为叶红舞剑渲染气氛,而且也是在向人述说一种人生的追求,一种生命的意义、温瑞安把对人生、对生命的思考赋予到了语言之中,这种深度不仅引人深思,也令人感动。
韩少功曾说:
“用语言来挑战语言,用语言来揭破语言所掩蔽的更多生活真象。
”[6]这就是要用语言去探索那些文字之外和文字所抵达不了的地方。
这样,文字就有了生命,有了灵魂。
新派武侠小说语言的“精”和“深”打破了武侠语言“通俗”这一瓶颈,使武侠小说开始由通俗文学向雅文学发展,人们在阅读武侠小说之时,不再仅仅为其曲折的故事情节所吸引,也会为其精妙绝伦的语言所折服。
追求武侠小说作品中的雅,也开始成为众多武侠小说家共同努力的目标。
三、语言风格的变化
每一个作家在创作文学作品的过程中,会渐渐形成自己独特的语言风格,即文风。
新旧武侠小说由于时间年代及其环境的不同,也形成了自己独特的文风,从旧武侠语言的通俗、直白、朴素到新武侠的华丽、朦胧和诗意,武侠小说又向雅文学迈进了一大步。
作为中国严格意义上的武侠小说,旧派武侠在兴盛期间,形成了自己的语言风格。
总的来说,旧武侠的语言大多直白、通俗、平实,其作者充当的好像只是一个讲故事的人,在讲故事的过程中不参杂个人的喜恶感情,只是波澜不惊地娓娓道来,似乎只在讲述一个与自己毫不相干的故事,叙述的语言宛若家常话语,直白朴实,让人读来较为亲切。
就像王度庐的作品,徐斯年先生曾说:
“王度庐的文字不事雕琢,淡雅处几近白描,极富意象之美。
”[7]比如他在《剑气珠光》中写李慕白颠簸辗转之后到达了凤阳谭家庄,随谭氏父子策马游览之时的所见:
这里是很空阔的,远处可以看见眉黛一般的青山,近处有一湾美人眼睛一般灵活的溪。
水田的尽头就是一片柳林,如同浮着一片绿烟,衬以苍翠的远山,薄薄浮着白云的天空,更是显得色调悦目。
这些语言给人的感觉就像是在欣赏一幅山水素描图,清晰明朗,朴实亲切。
其实不止王度庐,其他旧武侠小说作家作品语言风格也几乎都是如此,他们从不去刻意地运用华丽的词藻来修饰文章,而是像一位观山看水的游客在如实地为别人复述所看到的美景一般,反而有一种繁华落尽的纯美之感。
又比如擅长写奇幻仙侠小说的还珠楼主,他作品的情节曲折奇幻,人物也是超凡仙侠,但作品语言仍旧通晓直畅,保持着朴素自然的本色未改,他用通俗晓畅的文字向人们展示了一个光怪陆离,不可思议的空间。
新派武侠小说的语言风格就比较繁杂。
新派武侠小说作家之中,有“历史主义”新派作家,如金庸,梁羽生,他们是早期的新武侠创作代表,是与旧武侠接缘的,所以他们的作品语言仍保留有部分旧武侠与语言的风格特点,比如用词严谨、朴素等。
不过他们在旧武侠语言的基础上对文字进行了适当的加工,使语言更加优美细腻,品味其文宛如欣赏美文般惬意,即使“只看‘纯文学’的学者大人们,也会被他那深入浅出进入化境的文字,以及运用各种文学的技巧,融合为一在小说里的语言所折服”[8]。
如金庸《神雕侠侣》杨过十六年后重回断肠崖苦等小龙女不到的一番描写:
他(杨过)便如一具石像般在山顶呆立了一夜,直到红日东升,四下里小鸟啾鸣,花香浮动,春意正浓,他心中却如一片寒冰。
霎时之间,心中想起几句词来:
“十年生死两茫茫,不思量,自难忘。
千里孤坟,无处话凄凉。
纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。
”……
猛地里一跃而起,奔到断肠崖前,瞧着小龙女所刻下的那几行字,大声叫道:
“‘十六年后,在此相会,夫妻情深,勿失信约!
’小龙女啊小龙女!
是你亲手刻下的字,怎地你不守信约?
”他一啸之威,震狮倒虎,这几句话发自肺腑,只震得山谷皆鸣,但听得群山响应,东南西北,四周山峰都传来:
“怎地你不守信约?
怎地你不守信约?
不守信约……不守信约……”
读罢让人不禁为杨过的痴情而感叹,那让人心碎的问话,细腻的心理描写,恰到好处的诗词运用,给整段话增添了些许凄美之感,让人从心底产生共鸣,为杨过和小龙女那生死不渝的爱情而感动。
在金庸小说中,连武功名称都优美如斯:
玉女剑法,落英剑法,平沙落雁式,黯然销魂掌……他将中国文字运用到了炉火纯青之境,他以“飞雪连天射白鹿,笑书神侠倚碧鸳”两句诗概括了他的十四部著作,亦显现了他精湛的文字功底。
所以,读者读金庸的作品均是手捧书卷,欲舍而不能。
而作为港台新武侠的后起之秀古龙和温瑞安,他们的语言风格就更加创“新”了。
他们的语言突破了小说的界限,而具有了散文化、诗歌化倾向。
古龙在金、梁等“历史主义”新武侠渐入末路之时异军突起,以其独特的叙事方法及个性的武侠语言闯入了武坛,树立起独具一格的散文化武侠文风。
古龙武侠小说的语言风格特点可以高度概括为以下几点:
“简洁明快,干净利落,一气呵成,发人深省。
”古龙受西方文学影响较大,所以他把西方的“电报式”[9]语言与中国传统小说语言融为一体,长短句交错,中西式结合,练就了锐意新颖的个性语言。
如《七种武器之孔雀翎》中的一段描写:
秋风梧就像是石像一般站在那儿,脸上一点表情都没有,脸色却苍白地就像是远山上树梢头的秋霜。
他就这样静静地站着,动也不动。
落叶飘过他的头,落在他脚下。
他没有动。
落叶飘过他眼前打在他脸上。
他没有动,甚至连眼都没有眨。
日已西斜,夕阳红得就像是血一样。
枫林也红得像血一样。
然后暮色就像是一面网,重重地落下来,笼罩住他。
他脸上已没有光彩,眼里已没有光彩。
他静得如同一幅画,只有秋风玩弄着他白色的长衫和黑色的头发。
这段文字语句简洁,却又不乏优雅,似是一篇简短的散文,意境优美且引人入胜。
及至温瑞安,他的文风承自古龙又有所不同。
他的语句更为简短,却又富含诗意,有时会出现词语重复以至于让人产生一种啰嗦感甚至还有凑字数赚稿费的嫌疑。
其实不然,他的语言虽短,一句有时只有一个字,而这却正是作者的有心安排,要么是突出强调,要么是为了渲染气氛。
又如《刀丛里的诗》:
已是谷雨。
清明已过。
雨纷纷。
欲断魂。
看雨的叶红,想的却是雪。
那一场溅血的雪!
短小精悍的语句,如诗如歌般惊艳。
前面的几句对雨的描写,完全是为了衬托最后的那句雪,那一场溅血的雪。
他用较少的文字一步步地把读者引向悬念的顶峰,然后再指出唯一一条可走之路,就是继续读下去。
所以温、古的语言风格在某种程度上是相似的,只是温把古的“散文化”风格向“诗歌化”发展了。
近些年兴起的大陆新武侠小说的语言风格较之旧武侠,更是差异万千。
在他们的作品中,通俗、直白似乎都已经消失,取而代之的是诗意、朦胧、深奥的文风。
这也与现时的文学发展总体趋势有关,加之这些作家受到漫画、影视等影响较深,又大多属于网络写手,所以他们的笔风标新立异也在情理之中。
大陆新武侠小说是采用集漫画、图像、电影于一体的写法来创作的,它是对港台武侠小说的继承、发展和创新,也是对传统雅俗观念的突破。
代表作家有小椴,沧月,步非烟,时未寒等等。
在大陆新武侠作家笔下,语言描写都比较瑰丽,节奏也十分明快,由于作者受动漫影响较大,他们的语言勾勒出来的大多是色彩鲜明的图像。
如沧月在《镜·双城》中写道:
那是一颗白色的流星,大而无芒,仿佛一团飘忽柔和的影子,从西方的广漠上空坠落。
一路拖出了长长的轨迹,悄然划过闪着渺茫宽阔的镜湖,掠过伽蓝白塔顶端的神殿,最后坠落在北方尽头的九嶷山背后。
文字华丽而富有诗意,这种语言使整部小说显得清新丽质,充斥着一种大漠的豪情与江南的画意。
还有的作家语言透露着朦胧深奥的涵义,如小椴的《长安古意·肝胆》中余果老以书写大字作为武功招式:
请从绝处读侠气。
把武功化入文字,而这些文字又如武功般深不可测。
又如时未寒的《碎空刀》,最后叶风一人对敌无数之时发出的感慨:
这无涯的一场生啊!
读来意味深远,让人从华美流彩的文字中品出一种震撼心灵的无奈,恰似一种思索良久仍不能忘却的惆怅。
还有对武打场面的描写,亦是呈现出一片流光溢彩,在他们笔下,血腥的打斗变成了唯美的图像,刀光剑影融入了青山绿水,大漠平阳:
而在这一刻,而就在这千钧一发、命悬一线的刹那,碎空刀终于破空而出!
那么凛傲兀立如泼墨线条般的刀意!
那么狂猛奔腾如沸烫长河般的刀气!
那么简练明洁如诗之平仄般的刀风!
那么璀璨绚丽如匹练银河般的刀光!
(时未寒《碎空刀》)
大陆新武侠这种以华丽、诗意、朦胧的语言风格来抒写胸臆刻画人生,迎合了网络时代的大众口味,这也是较之旧武侠最大的差别了。
四、语言组织形式的变化
在旧武侠小说作品里,大都沿用了中国古代武侠小说的语言组织形式,即把一部作品根据内容情节划分为若干篇章,每一篇章会以两句诗来概括本篇章的内容,整部作品就成了一章一回的形式,这样的语言安排形式被称为章回体。
而新武侠小说作品却打破了章回体的限制,语言组织安排更自由,更随意,让武侠小说在形式上获得了更大的表现空间。
旧武侠派作家沿用了章回体小说的样式,其方便之处在于每一回都可以从回目上看出本章的大概内容,也便于人们对内容的查询。
如平江不肖生的《江湖奇侠传》:
第四回:
董禄堂喻洞比剑金罗汉柳宅传经
作为新派武侠小说的开山鼻祖梁羽生和金庸,也在一定程度上继承了旧武侠的语言组织形式,他们也采用章回体格式,但又有所改进,如梁羽生总会在开篇或者结尾写一首诗词,作为引入和总结:
独立苍茫每怅然,恩仇一例付云烟,断鸿零雁剩残篇。
莫道萍踪随逝水,永存侠影在心田,此中心事倩谁传。
--调寄《浣溪沙》
盈盈一笑,尽把恩仇了。
赶上江南春未杳,春色花容相照。
昨宵苦雨连绵,今朝丽日晴天,愁绪都随柳絮,随风化作轻烟。
(《萍踪侠影录》)
金庸也突破了每章以两句诗做回目的旧规,而是灵活掌握,或两句,或一句,或仅以四字短语点出本章节的重要事件或人物。
如《神雕侠侣》:
第三十四回:
离合无常
而后来的古龙、温瑞安已不再遵循章回体格式限制,行文语言的组织更加自由,文章开头一般有楔子或引文,而正文虽也分章节,但已没有严格的回目,只是每章节有个很随意的名字,如温瑞安《刀丛里的诗》:
第一章刀在咫尺,人在天涯
第五章快雪时晴
这样的语言组织形式令人耳目一新,又有一种诗的美感。
及至大陆新武侠,他们的创作更随意,一部作品可以一泻到底,无章无节,也可以分设若干小标题,或者仅以数字分隔开来,并没有章节名称。
这样使得武侠小说的语言组织形式更加自由开放。
如江南的《春风柳上原》便是一气呵成,未分章节,读起来畅快淋漓;燕垒生的《道可道》则分为三卷:
伏魔录,辟邪录和搜神录,每一卷又分若干章节,三卷可独立阅读,也可连篇阅读。
总之新武侠的文字组织安排的方式自由任性,随意而动,几乎是与作者的喜好密切相关,这样使武侠小说在表现形式上发生了一些微妙的变化,虽是小说,却已渐具非小说的特征,这样也使武侠小说从通俗开始流向雅文学的大潮,对于武侠小说而言,应该是一种好的发展现象。
五、语言构成要素的变化
语言是由一个个的词汇构成的,所以词汇的种类直接决定了语言的大体风格。
在旧武侠小说中,词汇量较小,新创词几乎没有;而新武侠小说语言中的词汇量增大,尤其是大陆新武侠,为了与时代同步,文中的新创词、陌生化词语非常丰富,正是因为这类词语的出现,使得新武侠小说的语言更具散文化、诗化倾向。
如下面两句:
1、她低下头,窗外的日色被风吹得薄薄的,房梁在灰败的阴影和她纤长的眉纠缠在一起。
2、那边金铁交鸣也已经响了起来,被鼎沸的人声宰割成零碎而尖锐的轻叹。
那咫尺很遥远……
(韩云波《武侠新力量》)
这样的语言将词语的陌生化运用到了极致。
在不伤大雅的情况下大胆忽略语法的描写使句子呈现出诗一般的意境美:
薄薄的日色,被人声宰割的金戈铁鸣声,零碎而尖锐的轻叹,遥远的咫尺……在这里,文字已经不是文字,词语也已不是词语,而是一支笔一张纸所刻成的一幅唯美的非主流的画。
与旧武侠小说相比,新武侠小说语言对形容词和修辞的运用也十分到位。
不似旧武侠小说的朴实无华,这些形容词让新武侠小说语言显得生动形象,华美无比。
“我看着他修长的手指下面是淡青的衣袖,柔和的丝暗淡的褶皱着。
我远远看见敞开的窗,好像是黑夜的一只眼睛,凄艳地笑着,看着我。
风铃就是它无人过问的眼泪。
”
(步非烟《蜀道闻铃》)
这种语言在新武侠小说作品中随处可见,或华丽,或凄美,或惊艳,这都是那些丰富的形容词和修辞赐予的。
这比起平平无奇的旧武侠语言似乎更能吸引眼球。
新武侠小说作家在语言上对形容词、陌生化词及修辞的大量应用,还有他们大胆突破语法限制锐意创作的精神,加快了武侠小说由俗到雅的转变。
武侠小说的语言在他们手中,已经是集小说、散文、诗歌的语言为一体,这对于旧武侠小说无疑又是一大进步。
至此,新旧武侠小说在语言方面的对比研究基本上探讨完毕。
从总体上看,新武侠小说的语言在地位、深度上都比旧武侠小说的语言有所提高,在构成要素、组织形式和语言风格等方面也都发生了突破性的变化,可以说,新武侠语言比旧武侠语言在各个方面都有一定进步,这与武侠小说家们的努力是分不开的,当然,与社会时代的发展变化及人们的审美观念的变化也不无关系。
新武侠小说正将武侠小说这一通俗文学逐渐引向雅文学,这理应是一个好的发展趋势。
作为文学的首要表现方式的语言,它将继续见证武侠小说所走的每一步路,武侠小说将会继续向人们展示它日益精深、不可泯灭的文学艺术欣赏价值。
参考文献
[1]曹亦冰.论中国武侠小说从古至今的演变[J].明清小说研究,2003(67):
36.
[2]汪曾祺.关于小说的语言(札记)[M].北京:
中国社会
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