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电影编剧技巧

電影編劇技巧

第一章什麼是電影劇本

本章介紹戲劇性結構的應用範例

什麼是電影劇本？

是一部電影的指南或大綱嗎？

是藍圖嗎？

是圖表嗎？

是一系列通過對話和描述所敘述的場面嗎？

是一連串在紙上的意象嗎？

或是一些理念的集合？

或是夢中的景緻？

什麼是電影劇本呢？

電影劇本就是用畫面講述的故事。

它恰似一個名詞——關於一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去做他/她的「事情。

所有的電影劇本都在執行這一個基本前提。

電影是把基本故事骨幹加以戲劇化的視覺媒介，如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。

如果我們將一個電影劇本像圖畫那樣掛在牆上加以檢驗，那麼它看起來就像下面這個圖表：

所有的電影劇本都包含這個基本的線狀結構。

這個電影劇本的模式稱為應用範例（paradigm。

它是一個模範、一個原型，一個概念的腹案。

舉例來說，桌子的應用範例，是一個平面加上（通常是四隻腳，在這個應用範例之內，我們可以做方桌、長桌、圓桌、高桌、矮桌、矩型桌子，或是可以調整的桌子……等。

在這個應用範例之內，桌子可以是我們需要的任何形式——總之都是一個平面加上（通常是四隻腳。

這個應用範例是相當穩固的。

前面那個圖表，就是電影劇本的應用範例。

我們把它分解如下：

第一幕，或稱開端

一個標準的電影劇本，長度大約是一百二十頁稿紙，或兩小時的時間，不管你的劇本全是對話，全是動作，或者是兩者混用，都可以用一分鐘一頁來計算。

（譯註1規矩是固定的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鐘。

開端是第一幕，可看成是佈局的部分，這是因為你大約要用三十頁的稿紙，去為你的故事佈局。

如果你去看電影，通常會自覺地或不自覺地做出決定：

你是「喜歡或者「不喜歡這部電影。

下次再看電影，留意一下自己需要多少時間，做出是否喜歡這部電影的決定，大抵而言是十分鐘左右，也就是你寫的劇本的頭十頁，就必須立刻吸引住你的讀者。

你大約有十頁左右的篇幅讓你的讀者明白你的主要人物是誰，故事的前提是什麼，故事的戲劇性情境又是什麼。

舉例來說，在《唐人街》（譯註2這部電影裏，第一頁讓我們知道傑克．吉德（JackGittes，傑克．尼柯遜JackNicholson飾譯註3是「信用調查的廉價私家偵探。

在第五頁我們認識了一位毛瑞太太（Mrs.Mulwray，戴安娜．賴德DianeLadd飾，她要僱用傑克．吉德去調查「我的丈夫和誰正在亂搞，這正是這部電影劇本的主要問題，而且提供了一股導至結局的戲劇動力。

在第一幕結尾處要有一個轉折點（plotpoint，轉折點就是一個事變或事件，它住故事，並把它引至另一個方向，此一事件通常出現在第二十五頁到二十七頁之間。

在《唐人街》裏，當報紙刊載毛瑞先生在其「金屋被人逮個正著的消息之後，真正的毛瑞太太（費．唐娜薇FayeDunaway飾譯註4和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。

如果她是真正的毛瑞太太，那麼原先是誰僱用了傑克．尼柯遜呢？

又是誰僱用冒牌的毛瑞太太呢？

又是為了什麼呢？

這個事件就把故事引至另一個方向：

傑克．尼柯遜做為事件的倖存者，他必須弄清楚是誰在擺佈他，並且知道原因是什麼。

第二幕，或稱抗衡

第二幕包含了你的故事的主體部分，它位於電影劇本的第三十頁到九十頁之間，它之所以被稱為電影劇本的抗衡（confrontation部分，是因為一切戲劇的基礎都是衝突（conflict，當你確定了劇中人物的需求，也就是找出他在劇本裏想要追求什麼，他的目標是什麼，你就可以為這個需求設置阻礙（obstacles，這樣就產生了衝突。

在《唐人街》這個偵探故事裏，第二幕處理的就是傑克．尼柯遜與一些勢力發生了衝突，這些勢力不願意讓他調查出誰應對毛瑞的謀殺案負責，傑克．尼柯遜所需要克服的阻礙，支配了這個故事的戲劇性動作（dramaticaction。

第二幕結尾處的轉折點通常在第八十五頁到九十頁之間。

《唐人街》第二幕結尾的轉折點就是：

傑克．尼柯遜在毛瑞被謀殺的水池中找到一副眼鏡，並且認定這副眼鏡要不就是毛瑞的，要不就是兇手的，這個轉折點把故事引至結局的部分。

第三幕，或稱結局

第三幕通常位於第九十頁到一百二十頁之間，它是故事的結局（resolution。

整個事件如何結束的？

主要人物怎麼樣了？

他是活著還是死了？

成功還是失敗？

……等等，一個強而有力的結尾，可以解決故事中的諸多問題，進而使一切變得可以理解而且完整；那種模稜兩可、結尾含糊曖昧的時代已經過去了。

所有的電影劇本都在執行這個基本的線狀結構。

戲劇性結構可以界定為：

一系列相互關聯的事情、插曲或事件做線狀安排，最後導至一個戲劇性的結尾。

（譯註5你如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影形式，以《安妮．霍爾》（AnnieHall（譯註6為例，它是一個倒敘的故事，它還是有明確的開端、中段和結尾，《去年在馬倫巴》（LastYearatMarienbad（譯註7也是這樣，《大國民》（CitizenKane（譯註8、《廣島之戀》（Hiroshima,MonAmour（譯註9和《午夜牛郎》（MidnightCowboy（譯註10也都是如此。

所以這個應用範例是有效的。

這是一個模範，一個原型，一個概念的腹案，執行良好的電影劇本看來都該如此。

它表現了關於電影劇本結構的綜觀，如果你弄清楚電影劇本應該像什麼樣子，你就可以輕而易舉地把你的故事「倒進去。

所有好電影的劇本都符合這個應用範例嗎？

答案是肯定的。

但也可不必相信我的話，你只管把它當做一件工具，去加以懷疑、檢驗和思考。

有些人會不相信這種模式。

可能不相信會有什麼開端、中段和結尾；你可能會說：

藝術和生活一樣，它不過是在某些巨大的中間部分，偶然發生的幾個個人之「重要時刻，並沒有什麼開端，也沒有什麼結尾。

它正如克特．馮涅格特（KurtVonnegut所稱，是「一系列偶然的時刻，用隨便的形式將之連結在一起。

我不同意這種看法。

一個人的誕生、生活、死亡，不也是開端、中段和結尾嗎？

想一想偉大文明的興起和衰亡——埃及、希臘以及羅馬帝國，都是從一個小小的城邦萌芽，發展到權力鼎盛時期，然後衰亡。

想一想星星的出現與消失，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家都已認同的「大一統理論，如果宇宙有其開端的話，那豈不應該也有個結尾？

想一想我們身體的細胞吧！

它們從補給、恢復到再生，需要多少時間呢？

七年——在七年的周期內，我們身體中的一些細胞要死亡，別的細胞要生殖、活動、死亡，然後再生。

再想一想擔任新工作的第一天，認識新朋友，承擔新職責，直到你決定離職、退休或者被開除，你都待在那裏。

電影劇本也沒兩樣，它們有明確的開端、中段和結尾。

這就是戲劇性結構的基礎。

如果你不相信這個應用範例的話，那麼再檢查一遍，設法證明我錯了，到電影院去看幾部電影，確定一下它們符不符合這個應用範例。

如果你對寫電影劇本有興趣，你就應該一直這樣做，你看的每一部電影都會成為你的學習過程，擴張你理解電影的能力。

你還應該竭盡所能地閱讀電影劇本，以便明瞭形式和結構。

很多電影劇本已經印成了書，在書店便可買到，或者去訂購；也有一些已經絕版，那你可以翻找一下自己的藏書，或者到大學戲劇藝術類的圖書館，看看有沒有那些電影劇本。

（譯註11我讓我的學生們閱讀、研究電影劇本，像《唐人街》、《螢光幕後》（Network（譯註12、《洛基》（Rocky（譯註13、《英雄不流淚》（譯註14、《江湖浪子》（TheHustler，譯註15，選自現已絕版的勞勃．羅森譯註16，RobertRossen之《三個電影劇本》ThreeScreenplays平裝本、《安妮．爾霍》、《哈洛與茂德》（HaroldandMaude（譯註17……等，這些電影劇本都是絕佳的教材，如果實在找不到，那就讀一下你所能找到的任何電影劇本，讀得越多越好。

應用範例是有效的。

它是所有好電影劇本的基礎。

習題：

到電影院去看電影，當戲院暗下來影片開始後，問自己究竟需要多少時間，才能做出「喜歡或「不喜歡這部電影的決定，留意你做出決定的時刻，然後看看手錶，記下時間。

如果你發現一部你真正喜歡的電影，回頭再重看一遍。

看看這部電影是否符合我們所說的應用範例，試試看自己能否分解出各個部分，找出開端、中段和結尾。

然後記下故事如何佈局；你要多久才知道這部電影講的是什麼；你是被這部電影吸引下去，或者只是被故事硬拖著走。

最後再找出第一幕與第二幕結尾處的轉折點，看看它們如何導至結局。

譯註

1.以中文寫作的電影劇本來談，一個電影劇本的長度，大約需要七十至八十張的六百字稿紙（武俠或動作戲甚至可再減二、三十張，預定演出的時間也只有九十分鐘到一百分鐘，因此跟本書所稱的一分鐘一頁稿紙略有出入，需要稍微再換算一下。

2.《唐人街》是1974年出品的美國電影，片長131分鐘，由羅曼．波蘭斯基RomanPolanski導演；編劇勞勃．托溫（RobertTowne贏得一座奧斯卡最佳編劇金像獎，主要演員有傑克．尼柯遜、費．唐娜薇、約翰．赫斯頓（JohnHuston等人。

本書引述這部電影極多，可租一錄影帶對照收看。

3.傑克．尼柯遜，1937年生於新澤西州，拍Ｂ級片出身，《逍遙騎士》（EasyRider,1969，又譯《迷幻車手》奠定光彩且長久的演藝生涯之基礎，先後被提名奧斯卡最佳男主角的影片即有《浪蕩子》（FiveEasyPieces,1970、《最後指令》（TheLastDetail,1973、《唐人街》、《飛越杜鵑窩》（OneFlewOvertheCuckoo'sNest,1975，本片得金像獎最佳男主角、《現代教父》（Prizzi'sHonor,1985、《紫苑草》（Ironwood,1987等六次，其他由他擔綱主演的電影很多，是八十年代最重要的男演員之一。

4.費．唐娜薇，1941年生於美國，她的冷艷是獨步影壇的特色，演技寬廣能勝任各種不同角色，代表作有《我倆沒有明天》（BonnieandClyde,1967、《小巨人》（LittleBigMan,1970、《唐人街》、《英雄不流淚》、《螢光幕後》、《天涯赤子心》（TheChamp,1979……等。

5.原文用的三個名詞是incident（意外事件、偶發事件，episode（插話、插曲、插曲式的事件和event（事件、大事件、場合，中文不易區別，特請讀者覆按。

6.《安妮．霍爾》是1977年出品的美國電影，由伍迪．艾倫（WoodyAllen導演，伍迪．艾倫與馬歇爾．布瑞克曼（MarshallBrickman合編劇本，伍迪．艾倫與戴安．基頓（DianeKeaton合演，是伍氏個人風格非常濃厚的喜劇，本片得到奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳編劇、最佳女主角四項金像獎。

7.《去年在馬倫巴》是1961年由法國與義大利合作的電影，由法國的亞倫．雷奈（AlainResnais導演，亞倫．羅勃．格萊葉（AlainRobbe-Grillet根據其原著改編劇本，真實與想像間的交錯、巴洛克的構圖等均具先鋒色彩，得到當年威尼斯影展金獅獎。

8.《大國民》是1941年出品的美國電影，也是導演奧森．威爾斯（OrsonWelles的驚世之作，劇本由威爾斯與霍曼．孟基維滋（HermanJ.Mankiewicz合寫，威爾斯與約瑟夫．考登（JosephCotten主演，本片在變焦景深方面的革命性創舉，使之成為電影藝術史上不可不談的經典作品，有不少專書討論這部電影。

9.《廣島之戀》是1959年由法國和日本合資拍攝的電影，由瑪格麗特．躩?

（MargueriteDuras編劇、亞倫．雷奈導演，艾瑪紐．麗娃（EmmanuelleRiva和岡田英次主演，全片以意識流的手法處理而見稱。

10.《午夜牛郎》是1969年出品的美國電影，劇本出自瓦杜．撒爾特（WaldoSalt之手，導演是英籍的約翰．史勒辛格（JohnSchlesinger，編導各得一座奧斯卡金像獎，低調寫實的風格，也讓兩位男主角強．沃特（JonVoight與達斯汀．霍夫曼的演技收紅花綠葉之效。

11.國內已正式印行的電影劇本有《秋決》（張永祥編劇/志文出版社、《法網追蹤》（劉藝編劇/皇冠雜誌社、《嫁妝一牛車》（王禎和編劇/遠景出版社、《戀戀風塵》（吳念真/朱天文編劇/遠流出版公司、《悲情城市》（吳念真/朱天文編劇/遠流出版公司。

另外行政院新聞局的優良電影劇本入選作品，一般民眾亦可去信函索。

12.《螢光幕後》是1976年出品的美國電影，由派迪．柴耶夫斯基（PaddyChayefsky編劇，薛尼．盧梅（SidneyLumet導演，彼得．芬治（PeterFinch、威廉．荷頓（WilliamHolden、費．唐娜薇、勞勃．杜瓦（RobertDuvall等人合演，對電視體制與人性有深刻的批判，柴耶夫斯基得奧斯卡最佳劇本金像獎，芬治與唐娜薇分獲最佳男女主角金像獎。

本書第八章對此片有深入的討論。

13.《洛基》是1976年出品的美國電影，由當時藉藉無名的席維斯．史特龍（SylvesterStallone編劇兼主演，導演是約翰．艾維遜（JohnG.Avldsen，一部勵志電影得到奧斯卡的最佳影片、導演、男主角三項金像獎，也把史特龍推上巨星的寶座。

14.《英雄不流淚》是1975年出品的美國電影，片長118分鐘，劇本由小勞倫佐．山姆波（LorenzoSempleJr.與大衛．雷菲爾（DavidRayfiel合編，導演是薛尼．波拉克（SidneyPollack，勞勃．瑞福（RobertRedford、費．唐娜薇、克里夫玟勃遜（CliffRobertson麥斯．馮．席度（MaxvonSydow等人合演。

本書引述這部電影不少，最好先設法看過本片，較能有深入瞭解。

15.《江湖浪子》是1961年出品的美國電影，編劇、導演同為勞勃．羅芊]RobertRossen，主要演員有保羅．紐曼、傑基．葛立森（JackieGleason、喬治．史考特（GeorgeC.Scott等人，均獲奧斯卡男演員提名。

16.勞勃．羅森（1908—1966是美國知名的編劇、導演、製片人，他抱持社會理想主義，在四十年代支持獨立製片，1949年的《一代奸雄》（AlltheKing'sMen達到頂峰，是好萊塢清共活動中的重要人物。

《江湖浪子》為其另一代表作。

17.《哈洛與茂德》是1971年出品的美國電影，柯林．希金斯（ColinHiggins編劇，姜．艾須比（HalAshby導演，由巴德．柯特（BudCort與魯斯．戈登（RuthGordon合演。

第二章主要題材

第二章主要題材本章探討主要題材的性質

你的電影劇本的主要題材是什麼？

它到底講些什麼？

記住，電影劇本恰似一個名詞——關於一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去

做他/她的「事情。

這個人就是主要人物（maincharacter，而他/她做的「事情就是動作（action。

當我們談論一部電影的主要題材時，其實我們談的就是動作和人物。

（譯註1動作就是發生了什麼事情；而人物就是誰碰到這件事情。

每個電影劇本都把動作和人物予以戲劇化。

你必須弄清楚你的影片講的是誰，以及他/她碰到了什麼樣的事情，這是寫作的基本概念。

假設你想寫三個傢伙搶劫蔡斯．曼咳銀行，你就應該把它戲劇化地表現出來，也就是說你的焦點應集中在——人物，三個傢伙；動作，搶劫蔡斯．曼咳銀行——之上。

每個電影劇本都有個主要題材，以《我倆沒有明天》（BonnieandClyde（譯註2為例，它講的是美國經濟大恐慌時期，克萊．巴羅（ClydeBarrow幫搶劫中西部地區的銀行，以及他們終於落網的故事。

動作和人物是使你的一般性想法成為特殊的戲劇化前提的要素，同時也會變成你電影劇本的起點。

每個故事都有明確的開端、中段和結尾，在《我倆沒有明天》裏，開端使邦妮與克萊的相遇以及他們的結夥同行非常戲劇化；中段敘述他們連續搶劫幾家銀行，警察正在追捕他們；在結尾的地方，他們被社會力量所制服並且被殺。

這裡有佈局，有抗衡，有結局。

當你能夠通過動作和人物，用簡單的幾句話清楚說明主要題材時，你就可以擴張到形式和結構的部分了。

也許你要用好幾頁的篇幅來寫你的故事，無法一下子抓住基本要點，也無法把一個複雜的故事簡約成一、兩句話，這也沒什麼好操心的，只要堅持做下去，你漸漸就能明確、清楚地說出自己故事的想法。

這是你的責任，如果連你都不知道自己的故事在說些什麼，誰會知道呢？

讀者嗎？

觀眾嗎？

如果連你自己都不知道自己要寫的是什麼，怎能期望別人知道呢？

編劇在決定如何把故事戲劇化時，就是反覆進行選擇和實踐責任。

——這兩個名詞會在本書中經常出現。

每個創造性的決定都來自選擇，而不是出於必然，你的主人翁走出一家銀行，這是一個故事，如果他跑出一家銀行，那是另外一個故事。

有些人已有一些想法，準備把它寫進電影劇本裏；也有些人沒有。

你怎樣去尋找主要題材呢？

報紙或電視新聞所提供的構想，或者你的親朋所遭遇的一些偶發事件，都可能成為一部電影的主要題材，《熱天午後》（DogDayAfternoon（譯註3在拍成電影之前不過是報上的一篇文章。

當你在尋找主要題材時，那個主要題材也在找你，你會某地某時、也許就在你最不經意的時刻發現了它。

至於要不要著手處理這個主要題材，完全悉聽尊便！

《唐人街》就是根據以前的報紙，所找到的一件洛杉磯爭水醜聞發展而成的，《洗髮精》（Shampoo（譯註4是由一位著名的好萊塢髮型設計師所遇到的事件發展而成的，《計程車司機》（譯註5是關於在紐約開計程車的那種孤獨感的故事，而《我倆沒有明天》、《虎豹小霸王》（ButchCassidyandtheSundanceKid（譯註6、《大陰謀》（AllThePresident'sMen（譯註7都是由真人實事發展而成的。

你的主要題材會找到你的，只要給自己機會去尋找它，這簡單極了！

要相信自己，開始去尋找一個動作和一個人物！

當你能夠通過動作和人物，簡潔地表達你的想法時，當你能夠像名詞般來表示它，說清楚你的故事是這個人在這個地方做了他/她的這件事情，那你其實已經展開你的電影劇本的準備工作了。

下一步是擴張你的主要題材，讓你的動作長出血肉，把焦點對準你的人物，這樣就擴展了故事線，並且突出了細節，盡量去搜集素材，這對你是非常有益的。

有人懷疑調查研究的價值與必要，依我的看法，進行調查研究是絕對必要的，所有的寫作都必須要有調查研究，而調查研究意指搜集情報，請牢記：

寫作最難的地方在於知道要寫些什麼。

透過調查研究——不論是從書籍、雜誌或報紙這種文字來源，還是進行個人訪談——你都能獲得情報。

你所搜集的這些情報，使你能從選擇和責任的角度去加以處理，你可以從你搜集的材料中，選擇一部分使用，或完全使用，或完全不用，都無所謂，但要取決於你的故事，不用它們是因為沒有選擇的價值，或者它們始終與你的故事背道而馳。

有不少人在腦海裏只有個模糊不清、半生不熟的構想就開始動筆寫作了，結果往往大約寫到三十頁左右就無以為繼，不知道接下去該寫些什麼，或者該往哪裏發展，於是便生氣、不知所措，甚或灰心喪志，最後只好放棄了事。

如有必要或有可能進行個人訪談的話，你會意外地發現，大多數的人是十分樂意盡力來幫助你的，他們時常會放下身邊的工作，去幫你找到準確的情報。

個人訪談的另一個好處，是能提供比任何書籍、報紙和雜誌更直接和更自然的觀點，個人訪談是僅次於個人親身體驗的第二件好事，請切記：

你知道的越多，你所能傳達的也就越多，而且當你決定創作時，請你一定要站在選擇和責任的角度上去處理。

最近我有機會寫一個關於克雷格．布列洛夫（CraigBreedlove的故事。

他曾是地面最高速度的世界紀錄創造者和保持者，他也是第一個在陸地上先後以每小時四百英里、五百英里和六百英里之速度行駛的人，克雷格曾經發明一輛火箭汽車，他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程，這個火箭系統正是載送太空人登陸月球的那個火箭系統。

這是個關於一個人駕駛火箭船、打破世界水面速度紀錄的故事，但是火箭船事實上並不存在，至少截至目前為止並不存在，於是我必須為這個題材進行各式各樣的調查研究，例如：

水面最高速度是多少？

怎樣才能打破這個紀錄？

靠火箭船能夠打破這個紀錄嗎？

如何正式測定船的時速呢？

在水面上一艘船能超過每小時四百英里的高速嗎？

……等等，透過訪談，我了解了火箭系統、水面最高速以及如何設計和建造一艘比賽用的飛艇等，而且從訪談中產生了一個動作和一個人物，以及把事實和虛構融和成一條戲劇性故事線的方法。

這條規則再重複一遍：

你知道的越多，你所能傳達的也越多。

調查研究是電影劇本寫作的必要工作，只要你選擇了一個主要題材，並能以一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以開始進行初步的調查研究了，決定一下你應該到什麼地方去拓展有關你的主要題材之知識，《計程車司機》的作者保羅．許瑞德（PaulSchrader（譯註8曾想寫一部事情發生在火車上的電影，所以他特地從洛杉磯乘火車到紐約，當他走下火車時，發現一無所獲，這倒無妨，另選一個主要題材就是了，許瑞德接著寫出了《迷情記》（Obsession（譯註9，而先前寫了《哈洛與茂德》的柯林．希金斯（ColinHiggins（譯註10寫出了一部故事發生在火車上的電影：

《銀線號大血案》（SilverStreak（譯註11。

李察．布魯克斯（RichardBrooks（譯註12在寫《咬緊子彈》（BitetheBullet之前，曾用了整整八個月的時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下任何一個字，他寫《四虎將》（Professionals和《冷血》（InColdBlood時也是如此，儘管後者是根據楚門．卡波堤（TrumanCapote的一本研究深入的原著所改編的，仍然不例外。

《午夜牛郎》的編劇瓦杜．撒爾特（WaldoSalt（譯註13為珍．芳達（JaneFonda（譯註14寫了一部名為《返鄉》（ComingHome（譯註15的電影劇本，他的調查研究包括與二十六名以上在越戰中受傷而癱瘓的退伍軍人進行訪談，全部訪談的錄音長達兩百小時。

舉例來說，如果你想寫一個自由車選手的故事，你就要考慮他是個什麼樣的選手？

是短程速度競賽的呢？

還是長距離馬拉松賽的呢？

在什麼地方舉行自由車比賽？

你想把你的故事安排在什麼地方？

在哪個城市？

有沒有其他不同形式的比賽或循環賽？

都有些什麼樣的協會和俱樂部？

每年有多少次比賽？

國際性的比賽情況又如何？

這樣的比賽與你的故事有關嗎？

人物是誰？

他們都騎些什麼樣的自由車？

怎樣才能成為自由車選手……等等，這些問題都需要在你著手動筆以前找到答案。

調查研究會給你一些主意，使你對人物、情境和地點有所認識，它還可以給你某一程度的信心，從而使你始終能超越你的主要題材，得以從選擇的角度，而不是強求或無知的角度去處理它。

請先從主要題材開始，當你想到主要題材時，要想到動作和人物，如果我們畫個圖表來表示，它看來該像這樣：

表中列出了兩種動作：

生理的動作和情感的動作。

生理的動作，如《熱天午後》的搶劫銀行、《警網鐵金剛》（Bullitt（譯註16或《霹靂神探》（TheFrenchConnection（譯註17中的汽車追逐、《滾球大戰》（Rollerball（譯註18中的賽跑、競賽或球賽……等；情感的動作則指在故事中發生於劇中人內心的動作，像《愛的故事》（LoveStory（譯註19、《再見愛麗絲》（譯註20和安東尼奧尼（MichelangeloAntonioni（譯註21的關於分崩離析婚姻的傑作《夜》（LaNotte（譯註22等片，都是以情感的動作為其戲劇中心，大多數的電影兼有上述這兩種動作。

《唐人街》就創造了生理的動作與情感的動作間的微妙平衡關係，當傑克．尼柯遜揭發爭水