第五讲电影理论解读电影的本质.docx
- 文档编号:30834625
- 上传时间:2024-01-30
- 格式:DOCX
- 页数:25
- 大小:33.79KB
第五讲电影理论解读电影的本质.docx
《第五讲电影理论解读电影的本质.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《第五讲电影理论解读电影的本质.docx(25页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
第五讲电影理论解读电影的本质
第五讲电影理论解读电影的本质
既然電影在萌芽階段便是一種媒體,因此,分析者一直在尋找電影的本質,
尋找電影獨特及藉以區別的特色。
一些早期的電影理論家主張一種不受其他藝術
「污染」的電影,就像尚〃艾普斯坦主張的「純電影」(purecinema)概念。
其他一些理論家及創作者信誓旦旦地堅稱電影和其他藝術連接在一起,例如,葛里菲
斯就宣稱他從狄更斯(CharlesDickens)那裡借用了敍事的交叉剪接法;而艾森斯
坦則發現了關於電影手段的文學前身《失樂園》(ParaadiseLost)中的焦距變化,以及《包法利夫人》(MadameBovary)中農產市集那一章的交替蒙太奇。
在連接
其他藝術方面,經常被引用的電影定義---例如林賽所提「動作中的雕刻」
(Sculptureinmotion)、亞伯〃岡斯(AbelGance)所提「光的音樂」(musicoflight)、里奧帕得〃蘇瓦卲(LeopoldSurvage)的「活動的繪畫」(Paintinginmovement),「以及艾莉〃佛瑞(ElieFaure)所提「動作中的建築」(architectureinmovement),同時把電影和之前的其他藝術建立起連結關係,雖然電影和那些藝術有一些重要的差
別---例如:
電影是繪畫,不過,此時它是活動的繪畫;電影是音樂,不過,此時
它是光的音樂,而不是音符的音樂。
但有一點是共同一致的,那就是:
電影是一
門藝術。
確實,安海姆在1933年表示,他對電影尚未被藝術愛好者展開雙臂接
受而感到震撼,他寫道:
電影是「出類拔萃的藝術」,電影一視同仁地提供了娛
樂,讓人放鬆心情;電影在藝術的選美大會中,勝過所有歷史較久的藝術,不過,
如果嚴格要求的話,包覆在電影之上的詩興或深思則是不足的
(Arnheim,1997,p.75)。
將電影拿來和其他藝術比較異同的主張,為合法化此一初
生媒體提供了一種說法,亦即:
電影不但和其他藝術一樣好,而且,電影應該以
它自己的術語來被評斷,這些評斷用的術語和電影的可能性以及美學相關。
隨著許多專門的電影期刊和重要人物---例如:
尚〃愛普斯坦、亞伯〃岡斯、
德呂克、度拉克、卡努多的出現,法國成為商業及前衛電影的重鎮,成為一個展
現及討論電影的眾星雲集之處---以皮耶〃布狄厄(PierreBourdieu)的專門用語來說,就是「文化場域」(Culturalfield)。
雖然這個時期電影理論家們的論點五花
八門,但是,他們都一致認為電影是一門藝術。
早在1916年,一份未來主義者的宣言一〈未來派的電影〉(ThefuturistCinema),要求確認電影為一門獨立的藝
術,不必一味地模仿舞台劇(由Hein所引述,載於Drummondetal.,1979,p.19);「純電影」的目標,就像雷傑(FernandLeger)所寫道,在於「摒棄一切不是純粹電影
的元素」。
另外還有一些這方面的關注,即有關「上像性」的話題,德呂克稱之
為「電影的法則」(lawofcinema),而愛普坦斯在《從艾特納火山觀看電影》(LeCinematographevudel’Etna)一書中則稱為「最純的電影表達」(該書為有關紀錄片拍攝的一些思考)。
艾普斯坦寫道:
「隨著『上像性』的觀念而產生了電影藝
術的想法,因為去定義難以說明的『上像性』,可要比一項一項述說電影這門藝
術」的具體要素(例如:
電影要素對於電影來說,就好像顏色之於繪畫,體積之
於雕塑品)好得多。
」(Grummondetal.,1979,p.38)在別處,尚〃艾普坦斯把「上像
性」定義為「所有的事物、人類(生物)、或心靈其精神上的特色,因為電影的複
製而增加」;因此「上像性」這個難以用言語形容的「第五元素」從其他藝術當
中區別出來電影的魅力(譯按:
「第五元素」原指土、水、火、風以外之構成孙宙
的元素,這裡借用來指稱構成電影的元素)。
在另外的意義上,將電影和藝術的
現代主義連結在一起的新知識,成為一種挑戰傳統觀念和認識的研究項目。
印象派同樣也關注電影和其他藝術的關係。
1926年,卡努多在《影像工廠》
(L’Usineauximages/TheImageFactory)一書中,認為電影是「第六藝術」,就像
「隨著時間的推移而變化光影的繪畫與雕刻,電影和音樂和詩一樣,藉著演奏和
吟唱,將空氣轉變成節奏和韻律,而體現出它的意義」。
以卡努多的觀念來看,
這種「動作中的雕塑藝術」實現了節慶慶祝活動那種烏托邦的希望---這種想法近似於巴赫汀嘉年華會的概念,讓人想起古代劇場和當代市集。
1919年,德呂克在《電影與公司》(Cinemaetcid)一書中,談到電影是唯一真正的現代藝術,因
為電影使用科技將現實生活予以格式化;此外,度拉克引出「視覺的交響樂」這
種電影與音樂的類比,指出:
電影是一種「看的藝術」,不像音樂那樣是一種「聽的藝術」……,電影把我們導向由活動和生活狀態所構成的視覺概念,導向一種視覺藝術的想法,這種
想法由一種知覺的靈感組成,在其串聯和所及範圍內逐步發展,就像音樂那樣,
引導了我們的思想和情感。
(引述自Sitney,1978,p.41)
在度拉克來說,動作和節奏構成了「電影表達之獨特與深入的本質」。
許多早期的理論家展現出安妮特〃米契森(AnnetteMichelson)所稱的一種「心滿意足的認識論」(Michelson,1990,pp.16-39)。
電影創作者亞伯〃岡斯(1927)在《電影藝術》(L’Artcinematographique)一書中表示:
「影像的時代已經來臨」,對亞
伯〃岡斯來說,電影將賦予人們一種新的、共同美學的體認,即;觀眾「將用他
們的眼睛來聽」。
預示了巴贊在電影上發人深省的觀點。
德呂克把電影(特別是特寫鏡頭)看作是提供我們有關逐漸消逝的永恆美印象……,提供藝術以外的一些東西,亦即生活或生活狀態本身。
在一種優異的肖像表現上,電影被期待用來傳
遞即時的現實生活狀態;尚〃艾普斯坦在《日安,電影》(Bonjourcinema)一書談到:
電影為「褻瀆的暴露」,是一種透過人體組織器官(例如:
手、臉、腳)直接接觸而觸動觀眾感情的手段,對尚〃艾普斯坦而言,電影「在本質上是超自然的,
每樣事物都是經過改造的」(引述自Abel,1988,p.246),而電影的經驗是被賦予,
是出自內心深處的。
由電影,
我們以一種新的知覺去感受空間的山丘、樹木和表情。
以一個完整的經驗狀
況,賦予這個身體動作和形象……,電影攝影機透過這整體,反射出較汽車或飛
機更為特別、個人的軌跡。
(引述自Williams,1980,pp.193-4)
尚〃艾普斯坦預示了巴贊後來的論點,不過他用的是不同的語體及一種更為
神秘的字彙。
尚〃艾普坦斯把它想樣是自動、沒有被攪和過的電影本質,理解為
對於難以形容的「真實」的保證。
對尚〃艾普斯坦來,特寫鏡頭是電影的靈魂,
他說:
「我永遠沒有辦法形容自己是多麼喜歡美國式的特寫,直截了當地說,一
個人頭突然出現在銀幕上和劇情中。
現在,面對面、以特別誇張的方式對著我說
話,令我著迷」;同時,尚〃艾普斯坦並不反對操控影像,在1928年的文章中,他認為:
慢動作確實帶來了戲劇法的新視野,它鋪陳的能力,使戲劇的情感得以擴
展;它在靈魂的誠摯活動中,其指示的絕對可靠性,遠超過這時期的悲劇形式。
我相信與其他看過《厄舍古屋的倒塌》(LaChutedelamaisonUsher)的觀眾有同樣的想法,也就是,如果要製作一部犯人接受審問的影片,將會是超越語言,真
實將顯現,書寫清楚,唯一且明顯。
這裡不需要起訴書、律師的演說,也不用任
何的證據,只要影像強烈的供應。
在對印象派「上像性」一詞的研究中,大衛〃鮑德威爾談到唯心論「令人迷
惑的變體概要」,其中,「尚一路易〃鮑德利的理論和柏拉圖的唯心論,以及柏格
森哲學的運動論,混合在一個有著不同假設、從未被提出成為理論的集合物中。
」
(引述自Willemen,1994,p.125)「上像性」的概念使得印象派的評論家能夠論及電
影可能的方式,不但強調世上事物充滿想像力的活動,而且,也讓變形的感知經
由當代的都市生活---速度、同時性、多重的資訊,產生出來。
尚〃艾普坦斯相信
電影能夠探討「人類生活中非語言及非理性的無意識運作」。
(Liebman,1980,p.119)
許多無聲電影時期的理論家對嘗試「真實主義」提出警告。
在路易〃傑考伯
(LawisJacobs,1960,p.98)〈一種新的寫實主義:
目標〉(ANewRealism:
theObject)一文提到,實驗電影創作者雷傑抱怨大部分的電影把它們的力氣浪費在建構一個
可辨認的世界上,反而忽略了日常生活當中細微末節事物的驚人力量;另外一位
實驗電影創作者利希特(HansRichter)認為「電影被發明用來複製,但矛盾的是,
電影主要的美學問題,竟然還是在於克服複製」(同上,p.282);度拉克預見一種志不在於說故事、或逼真複製現實生活的電影;純電影可能被願望喚起,就像尚〃
艾普斯坦所說的:
可被音樂喚起,就像法國的亞伯〃岡斯和度拉克,以及巴西的
馬利歐〃佩秀托(MarioPeixoto)所指出;他們全都談到電影實質上像韻律,或者,
說得更恰當一點,電影像是「一首視覺的交響樂,組成了韻律的形象」。
因此,
所謂的「純」,暗示了對情節的拒絕。
艾普坦斯指稱電影故事「說謊」,他說:
「不
是故事」,「從來就不是故事」,他的說法預示了沙特(Jean-PaulSartre)的《嘔吐》(LaNausee)之存在主義的懷疑論;艾普斯坦認為,電影只是沒頭沒尾的事態,沒
有開頭,沒有中段,也沒有結局。
度拉克指責那些推動敘事的人是「可恥的錯誤」,
有些混亂和許多其他藝術一樣,敘事被認為是構成電影特質的脆弱基礎;敘事經
常和書寫下來的文本連結在一起,無法提供一種建構純視覺藝術型態的基礎。
----
電影理論在1950及1960年代中,也重新探討存在久遠的另一個議題---電影
和其他藝術的關係。
此時,理論家們特別在意的是:
到底哪些藝術或媒體應該被
視為同類、或是前身?
電影是否應該從劇場中獨立出來?
還是該擁抱劇場?
電影
是否應類比於繪畫?
還是拒絕和繪畫有任何關聯?
,在這些爭論中,電影理論尤
其受到文學的困擾。
巴贊就寫過一篇著名的文章---〈非純電影辯:
為改編電影辯
護〉(ForanImpureCinema:
InDefenseofAdaptation),其他人對改編的興趣低於對
事實真相的興趣,因此,電影創作者應該要像小說家那樣進行寫實的創作,此一
概念包含在亞歷山大〃阿斯楚克(AlexandreAstruc)「攝影機鋼筆論」中隱喻說;
莫利斯〃謝黑(MauriceScherer)曾經說道:
「電影應該認清它自身並不依賴和繪畫
或音樂的關聯,而是要依賴它一直嘗試要去疏遠的那些藝術(文學和劇場)的關聯上。
」(Clere,1993,p.48)總而言之,電影不必放棄利用其他藝術、接近其他藝術、
或被其他藝術賦予靈感的權利。
戰後,法國的電影理論和同一時期佔重要影響地位的現象學攜手同行,在胡
塞爾(EdmundHusser)之後,哲學家門回歸到事物本身,以及它們和具象、有意圖
的意識之間的關係。
法國主要的現象學家梅洛龐蒂區辨出一種「配對」(match),這種配對不僅是電影媒體和戰後世代之間的「配對」,而且也是電影和哲學之間
的「配對」,他說:
「電影特別適合用來彰顯心智和身體的結合、心智和這個世界
的結合,以及作為一個表達自己的方式……,哲學家和電影創作者具有某種程度
的共同存在本質,並具備某一特定世代的世界觀。
」這種說法預示了德勒茲和梅
洛龐蒂兩者將電影和哲學看作是智力勞動的形式。
在〈電影與新心理學〉(TheFilmandtheNewPsychology)這篇講詞中,梅洛龐蒂論及電影的現象學是一個「時間
的完形」(temporalgestalt),它可以觸知的現實性甚至比真實世界還要確切。
他還
指出,電影不是被思索的,電影是被感知的,他將完形心理學和存在主義現象學
混和應用在電影上,建構一套電影經驗的心理學基礎,以作為電影經驗與真實世
界經驗之間的中介。
一些後來的理論家在梅洛龐蒂式的現象學基礎上,建立了自
己的理論,例如:
亨利〃亞傑(Henriagel,1961)的《電影與神聖》(LeCinemaetleSacre)、阿瑪迪〃艾佛列(AmadeeAyfre,1964)的《轉信影像》(Conversionauximages)、艾伯特〃雷費(AlbertLaffay,1964)的《電影的邏輯》(Logiqueducinema)、尚一皮耶〃穏尼爾(Jean-PierreMeunier,1969)的《影像經驗的結構》(LesStructuresdel’experiencefilmique)、尚〃米提(JeanMitry,1963-5)的二冊《電影美學與心理學》(Esthetiqueetpsychologieducinema),以及比較晚一點的,道利〃
安祖(DudleyAndrew)1978年的〈被忽略的電影現象學傳統〉(TheNeglectedTraditionofPhenomenologyinFilm)、1976年的《電影理論》(MajorFilmTheories),以及艾倫〃卡西畢爾(AlanCasebier,1991)的《電影與現象學》(FilmandPhenomenology)。
1992年,在《眼睛的陳述:
電影經驗的現象學》(TheAddressoftheEye:
PhenomenologyofFilmExperience)一書中,薇薇安〃索伯切克(VivianSobchack)使用梅洛龐蒂現象學的解釋方法,指出:
「藉著直接與反射的感知經驗
之符碼與結構,電影經驗不但『再現』了電影創作者先前的直接感知經驗,同時
也『呈現』電影作為一種感知與表述性的存在,其所內含的直接與反射經驗。
」
(Sobchack,1992,p.9)與梅洛龐蒂的著作同一時期、具有學術基礎的法國思想運動
---「電影學」(Filmology),創立了「電影研究協會」(AssociationpourlaRecherche
Filmologique),這個研究機構出版了一本國際性的期刊《國際電影學刊》(LaRevueinternationaledefilmologie)及一本名為《影像世界》(L’Universfilmique)的論文集,而該運動的首部大部頭的出版品即為卲勃特〃柯恩-西雅(GilbertCohen-Seat)的《電影哲學原則論》(Essaisurlesprincipesd’unephilosophieducinema/Essayon
thePrinciplesofaPhilosohyoftheCinema)。
「電影學」團體的那批人多少受到現
象學的激勵,試圖組織不同的學科---社會學、心理學、美學、語言學、心理物理
學,將它們應用在科學的電影理論。
在第一屆國際會議上,明定出五個興趣領域:
(1)心理學與實驗研究,
(2)電影實證主義發展之研究,(3)美學、社會學、及一般哲學的電影研究,(4)電影作為一種表達手段的比較研究,(5)規範性的研究---電影研究應用於教學、醫療心理學等。
在隨後的幾年間,亨利〃亞傑寫了〈電影與文學寫作和語言的等同〉(CinematicEquivalencesofLiterayCompositionandLanguage),安妮〃蘇希歐(AnneSouriau)寫了〈電影的服裝和舞台裝飾之功能〉(FilmicFunctionsofCostumesandDecor),艾加〃莫林(EdgarMorin)和喬治.佛瑞德曼(GeorgesFriedman)寫了〈電影社會學〉(SociologyoftheCinema)。
蘇希歐在〈電影與美學比較〉(Filmologieetesthetiquecomparee)一文中指出,小說的四種結構性---時間、節拍、空間、以及處理方法
與角度,使得小說不容易被改編為電影。
電影學團體針對電影的各個面向,進行有系統的研究,從電影的處境(劇場、銀幕、觀眾)、圍繞在電影四周的社會儀式、到現象學、甚至觀眾生理學。
電影
學團體的成員闡述了一些概念---例如:
「電影的處境」(cinematicsituation,柯恩-西雅)、「敘事涵」(diegesis,艾蒂安妮〃蘇希歐[EtienneSouriau])、「認知的機制」(cognitivemechanisms,蕾妮〃查索[ReneZazzo]與畢安卡.查索[BiankaZazzo]),隨後即被梅茲的符號學以及更後來的認知理論所使用和修正。
例如在
蘇希歐對不同藝術獨特性的比較研究中(《LaCorrespondancedesarts》,1947),我們看到了梅茲嘗試去分類以及區別媒體的部分源頭;正如羅馬洛就電影所引發
之「真實的特性」此一議題所寫的文章,預示了往後梅茲就「真實的印象」此一
議題所寫的文章。
「電影學」團體對諸如動作和姿態的感知、深度的印記、中介
的角色與擱置的記憶、運動反應、移情作用的投射、以及觀眾生理等議題的研究,
預示了1980年代認知理論所關注的許多議題。
----
「結構主義」此一知識運動,和第三世界的萌芽並沒有關聯,結構主義和第
三世界論的歷史起源,皆來自於一連串侵蝕歐洲現代性的事件,例如:
二次大戰
期間,納粹對猶太人的大屠殺、法國維琪政府和納粹合作,以及末代歐洲帝國在
戰後的瓦解。
雖然「理論」這個地位崇高的名稱極少和第三世界電影的理論化連
在一起,不過,第三世界主義者的想法對第一世界理論的影響是無可否認的。
在
某種程度上,結構主義者編篡反殖民思想家的理論。
破壞性的「去自然化」工作,
由所謂符號學的左翼履行著---例如:
羅蘭〃巴特對《巴黎進行曲》(ParisMarch)
雜誌封面上,一幅黑人士兵向著法國國旗敬禮相片的殖民主義意涵分析,這和第
三世界說法語的去殖民者---例如:
1955年寫《殖民主義論述》(DiscourseonColonialism)的米亞〃西塞(AimeCesaire)、1961年寫《大地之不幸》的法農對歐
洲主宰敘事的外部批評有關。
緊跟在猶太人大屠殺、脫離殖民、及第三世界革命
之後的,是歐洲開始失去世界典範的特權地位。
例如李維-史陀(ClaudeLevi-Strauss)在新人類學上,從生物學到語言學模式的大轉變,是由內心深處對
生物人類學的反感所激發,深受反猶太人和殖民主義者種族偏見的影響。
也正是
在這種脫離殖民的情境下,聯合國教科文組織(UNESCO)聘請李維-史陀進行一項有關種族與歷史的研究,而這位法國人類學家拒絕文明世界中任何實質上的階級
存在。
在這層意義上來說,結構主義和後結構主義思潮在歐洲,與自我批評的那段
時間(一場十足的合法化危機)相一致,例如:
德希達(JacquesDerrida)在解除以歐洲最為「基準的參照文化」(normativecultureofreference)那種中心地位的努力上,明顯受惠於法農早先在《大地之不幸》一書中解除以歐洲為中心的想法,再
者,從個人傳記的方式來看,許多結構主義和後結構主義(Postsructuralism)的源頭思想家,可說是和後來所謂的第三世界相連,例如:
李維-史陀在巴西進行人
類學研究,米歇〃博科在突尼西亞任教,阿突塞、海倫〃西蘇(HeleneCixous)、德希達都出生在阿爾及利亞,而皮耶〃布狄厄也在阿爾及利亞從事人類學領域的
研究。
在電影方面,人文科學方法的採用,對早期電影評論之印象主義、主觀方法,
形成一種挑戰,在此階段,電影符號學和它的延伸---後來稱為「銀幕理論」(Screentheory)或者直接叫做「電影理論」(filmtheory),歸入分析工作的核心當中,在第
一個階段,索緒爾的結構語言學提供了支配性的理論模式,使人了解到這種(符號或文詞等相關要素)典範的變換,多多少少需要從結構主義思潮的起源來探
討。
雖然語言是千百年來哲學思考的一個對象,但也只有在二十世紀,語言才成
為一個根本的範例,成為解決心智問題、藝術與社會實踐、甚至人類普遍存在等
問題的關鍵。
二十世紀思想家們---例如:
皮爾斯(CharlesSaundersPeirce)、維根斯坦(LudigJosefJohanWittgenstein)、沙皮爾(EdwardSapir)、沃夫(RichardWhorf)、卡希勒(ErnstCassirer)、海德格(MartinHeidegger)、巴赫丁、海格龐蒂、德希達等人,研究議題的核心,即語言在形塑人類生活和思想上的重要性:
以索
緒爾語言學原則為前提的結構語言學,引起結構主義的擴散,成為二十世紀方法
學上的成功故事,在這層意義上,以符號學為「後設學科」,可以被視為更廣泛
「語言學轉向」(linguisticturn)「透過語言學重新思考每件事情」的嘗試。
電影符號學必須被視為徵候的symptomatic),不但是當代思潮一般語言意識
的表徵,而且是強烈傾向方法學自覺意識的表徵,它的後設語言學,傾向於要求
對它的名稱和過程做仔細檢查。
大約同時,當代符號學的兩位源頭思想家,一位
是美國的語用哲學家皮爾斯,另外一位是瑞士語言學家索緒爾,不約而同地提出
符號學,索緒爾稱之為"semiology",皮爾斯稱為"semiotics"。
在1916年出
版的《普通語言學教程》(ACourseinGenerLinguistics)一書中,索緒爾要求一種「研究符號生命的科學」,一種「可以顯示什麼構成符號,哪些法則支配它們」
的科學;在此同時,皮爾斯的哲學研究讓他透過對符號的關注(把符號看作是所有思想和科學研究的要素),朝向符號學發展。
索緒爾為歐洲的結構主義建立了一個雛形,從而也為重要的電影符號學建立
了一個雛形,索緒爾的《普通語言學教程》一書在語言學的思維上,引發了如同
哥白尼地動說一般的革命,索緒爾並不認為語言只附屬於我們對真實的理解上,
更確切地說,語言是構成真實的成分或要素。
索緒爾的語言學形成了一個轉變,
那就是從十九世紀對時間、歷史的全神貫注---明顯的例子是:
黑格爾的「歷史辯
證」(historicaldialectic)、馬克思的「物質辯證」(dialecticalmaterialism)、以及達爾文(CharlesRobertDarwin)的「物種演化」(evolutionofthespecies,或「物競天擇」),轉變至當代對空間、系統、及結構的關注。
索緒爾認為語言學必須從傳
統語言學中,歷史的或歷時的(diachronic)研究取向,轉移到共時的(synchronic)取向,把語言當作一個以知時間點上的有機體來研究;然而,事實上,要把「共
時的」從「歷時的」當中析離出來,是一項艱鉅的工程,確實,結構主義的許多
疑難,在於它無法辨別出歷史和語言是互相重疊在一起的,而在界定共時的關係
時,很難不去提到歷史,所以,與其把「共時的」和「歷時的」套到現象本身,
不如把它們當成語言學者所採用的研究觀點,強調的重點從語言的起源和演化的
歷史取向,轉變成強調語言為結構的、功能性的系統。
結構主義比較是一個方法、而不僅是一個學說,關注構成語言和所有推論
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 第五 电影 理论 解读 本质