谐谑中国戏曲不可或缺的第四元素.docx

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谐谑中国戏曲不可或缺的第四元素

諧謔

——中國戲曲不可或缺的第四元素

餘子嬰

如今戲曲還叫戲曲，可如今的戲曲已經在變樣，它的傳統正一步步缺失，撇開別的不提，單說在大量的新編戲中，諧謔這個最古老的傳統正離我們遠去。

李漁《曲話》曰：

“傳奇”一事也，其中義理分為三項：

曲也，白也，穿插聯絡之關目也。

在他看來正是曲、白和關目構成傳奇。

然而曲白和關目並不排他，亦可以接納其他元素，比如諧謔，可見諧謔在戲曲構成中佔有重要位置。

“諧謔”是滑稽而略帶戲弄、詼諧逗趣之意。

此乃戲曲發展之初就有的一個古老傳統，雖然它不如前三項那樣成為戲曲藝術成分，但它也是構成戲曲不可或缺的元素，因此本人稱其為第四元素。

再從中國戲曲史上“優”的技藝而言，它包括了“詼諧嘲弄”和“歌唱奏樂”兩個方面，如果把這兩方面和現代戲曲表演的唱、念、做、打四功相對應，那麼，古代的歌、樂便屬於唱；舞便屬於做或打，俳優的“詼諧嘲弄”便當屬於念。

由此可見諧謔是重要而不可或缺的第四元素。

傳統諧謔縱橫觀

縱觀歷史，諧謔源遠流長。

早在古代慶典的原始歌舞中，巫覡裝神弄鬼的形式已有了最早諧謔的意味，蘊藏著戲劇的萌芽，王國維認為中國戲劇起自巫覡。

到了春秋時期，倡優以歌為主，俳優擅長調笑詞令，常在諧謔中起諷諫作用。

經漢代百戲，在唐代的參軍戲中，參軍和蒼鶻將表演、諧謔、歌舞融為了一體，一個被嘲笑、一個嘲笑，滑稽逗樂成了宋雜劇發展的原型。

所以張庾提出戲曲形式的來源主要有歌舞、滑稽戲和說唱，這是有史可鑒的，可見諧謔的重要。

而南戲的“淨、末”源於參軍和蒼鶻，與民間的“醜”合在一起，將諧謔充分發揮，以娛樂觀眾。

諧謔到了元雜劇時期不但為了調笑觀眾，且發揚了審美的功能，通過細節、情節來輔助人物形象，這是更高層次的諧謔，更進一步的是有了正面人物的諧謔。

元代康進之的《李逵負荊》，故事本由誤會產生，作者讓莽撞的李逵在觀眾已知的情況下，不問清事由言要與宋江以頭作賭、這本就具備了諧謔性。

在下山質對的戲裏，諧謔性則通過語言動作顯現出來。

作者還用打趣的語言造成李逵性格上粗與細的對比，與雅致的景物對比，活脫脫刻畫了一個草莽英雄的形象。

同樣在王實甫的《西廂記》裏，張生、鶯鶯和紅娘三人有各自的諧謔方式，可並沒因為如此而使他們卑下，相反更顯得真實可信，且不同於一般才子佳人戲單面的人物性格，暫不提張生，“鬧簡”一折就以諧謔的方式突出了鶯鶯與紅娘各自的性格，從中看到了一個相府千金在戀愛中也不過是一個“作”女人罷了。

《西廂記》通常被歸為喜劇類，笑料當然豐富，而中國戲曲更多的是悲歡離合的悲喜劇，如在元雜劇中有《秋胡戲妻》、《灰闌記》、《倩女離魂》等，明清傳奇中就更多了，有《繡襦記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《比目魚》等。

那諧謔又如何呈現於悲喜劇中呢？

以湯顯祖的悲喜劇《牡丹亭》為例，其故事貫穿著人性和封建禮教的尖銳衝突，其性質是悲劇的，然而作品始終洋溢著樂觀情緒，即使在表現杜麗娘傷春夭折的《尋夢》、《寫真》、《鬧殤》、《魂遊》、《冥判》等出，也不盡是悲啼，而是潛藏著追求理想生活的熱情；同時在《鬧宴》、《硬拷》、《圓駕》等出，則在諷刺性的荒誕情節中，既活躍著諧謔趣事，又潛藏著嚴肅的悲劇性。

《牡丹亭》的諧謔筆墨還屢見於人物性格的描寫中，如柳夢梅之“癡”、杜安撫之“固執”、陳最良之“霧”、春香之“賊牢”（王思任《牡丹亭敘》）是也。

然從清代乾隆年間興起的花部，不僅在《借靴》、《打面缸》《張古董借妻》等諷刺喜劇由於誇張描寫而產生大量的笑料，即使在《四進士》這樣的公案戲中，也不忘宋士傑和萬氏老夫妻之間的調侃逗趣；更有悲喜劇《紅鬃烈馬》，全劇充滿噱頭笑料自不待言，即使是父女反目的《三擊掌》，夫妻長別的《投軍別窯》，母女慘聚的《探寒窯》等場次，也都是悲中帶趣，趣中含悲，讓人感覺到隱含的希望（徐培均、範民聲主編《三百種古典名句欣賞》）故知花部戲“有時以鄙俚之俗情，入當場之科白，一上氍毹，即堪捧腹”（許謂森《綴白裘》十一集序），其言不虛。

具體到各個地方劇種的早期劇碼，不論是“三小戲”或者“兩小戲”，都少不了小丑、少不了逗樂，後來有的劇種甚至以醜戲或喜劇形成特色。

橫看舞臺，諧謔無所不在。

中國戲曲舞臺上諧謔最突出的表現無疑是科諢了。

李漁《曲話》曰：

科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。

養精益神，使人不倦，全在於此。

可作小道觀乎？

（李漁《閑情偶寄.詞曲部》）利用賓白、唱曲、舞臺動作來插科打諢，利用怪誕情節或語言行為來科諢，窮盡其術，一切都為了活躍舞臺、塑造人物形象、調節劇場氣氛與戲劇節奏。

按角色行當說科諢，首先是醜的科諢。

宋元南戲《張協狀元》是第一個成熟的戲曲文本，也是第一個明確有丑角的劇本，從戲曲形成、發展直到現代，擔任科諢的重要角色便是醜，醜又分美醜和惡醜。

昆曲《十五貫》裏的婁阿鼠便屬於惡醜，不僅一副賊眉鼠眼之樣，而且動作語言都顯出其惡醜之態。

為一出公案戲增加了輕鬆諧謔的成分。

潮劇中的丑角是極其突出的行當，細分起來有十大類之多，他們都有醜化的共同特徵，都在舞臺上製造滑稽。

如潮劇女醜是用女加男的混合動作來表演，粗腳大手、大嘴大舌，卻又透露著嬌媚本色，令人啼笑皆非。

又如潮劇的丑角走路時都是同手同腳，不合常態，這種動作的滑稽儼然具有強烈的視覺衝擊，而踢鞋醜的眉毛不橫臥在眼眶上面，而是垂掛在眼眶的兩側，乍看之下，怎能不使人發笑？

戲曲科諢當然不限於醜行。

“通場角色皆不可少”（李漁《閑情偶寄.詞曲部》）。

生、旦、外、末、淨、醜皆有其科諢。

生旦作為一出戲的主要角色總該比較正經，又大體給人儒雅秀美之感，很難想像他們怎樣諧謔科諢。

其實他們按照自身的方式科諢是自然而然的，是合乎生活的。

試看昆曲《太白醉寫》中小生李白種種醉態和他對高力士的捉弄無不具有科諢的意味。

同樣，昆曲《思凡》中的旦角小尼姑，無論是附會眾羅漢的凡心，還是羡慕人家夫妻恩愛而下山尋一個年少哥哥，哪怕挨打受罵在所不惜，這些微妙心理被誇張地表達出來，也可以歸屬於科諢一類。

前述《西廂記》生旦的科諢更是大家所熟悉的。

不僅通場角色皆少不了科諢，而且民間創作、文人創作都離不開科諢。

雅如《牡丹亭》傳奇，既有“嫋晴絲”的美妙歌舞，又絕不遺忘科諢，故被李漁贊為“文人最妙之筆”。

不僅喜劇和悲喜劇少不了科諢，甚至悲劇也要靠科諢調節情緒，愈悲愈要借重科諢。

《精忠旗》傳奇是一出優秀的悲劇，劇中醜扮萬俟卨與太醫開處方的一段科諢暴露了秦檜懼怕嶽飛抗金的卑劣心理。

這是遠例，近例如評劇《楊三姐告狀》，此劇是楊三姐為被害的二姐伸冤報仇，但是她因此受盡磨難，悲劇氣氛極其濃重，可視為悲劇。

然而此劇的科諢竟然異常聳聽，頻頻引發觀眾的笑聲。

高拐子之妻費氏從第六場上場後就是一個笑簍子。

高拐子告訴她要把楊二姐殺了，以後用錢就到六頭（高占英）那拿，他要是不給就把事說出去，起先還大嚷著殺人了的費氏現在卻講“照你這麼一說還是殺了好哇！

”沒過多久高占英來找高拐子，費氏馬上便問：

“六頭，你來咧，殺了沒有啊？

”不但表現出費氏的傻，更顯出他們被金錢所蒙蔽的殘忍。

到了奔喪那場戲，所有觀眾都在替楊二姐冤屈流淚之時，費氏又開始胡逞能，著實又諧謔了一把，不免讓觀眾啼笑皆非，更襯出了她的愚昧和楊二姐的悲劇性。

當然劇中諧謔的人物還有很多，如又昏又貪的牛成，楊三姐因牛成不肯傳票而當眾拿刀欲自殺，牛成立刻准了狀，之後訓斥巡長：

“我說你這是怎麼當差哪？

楊三娥帶著刀子上堂，你就不檢查檢查！

不會當差，你得學學，下回再有人來打官司，你問問他，你打官司啊？

帶著刀子沒有啊？

”不但樂壞了觀眾，也只用了一句話便把一個糊塗的昏官突顯了出來，諸如此類在戲中有很多，像只懂用武的楊廳長，貧窮善良的楊母等等，幾乎每個人都有諧謔之處，哪怕只是一句話。

可見作者功力不凡，寫得又諧謔又鬧，卻一點不失悲劇色彩，這怕是讓觀眾喜歡的原因吧。

當代諧謔失落觀

縱觀諧謔，橫看諧謔，諧謔非小道，豈可等閒視之。

我們再近觀新編戲曲，其中的諧謔藝術又如何呢？

當代改編自小說《西遊記》的京劇《盤絲洞》，1987年由上海京劇院演出至今，已經達六百餘場了。

這出神話戲的滑稽層出不窮。

當唐僧拒絕了女兒國國王後，八戒在一旁勸道：

“陛下呀，我的女菩薩！

我家師傅，乃是修煉得道的羅漢真身，豈能受你這如花之貌，托國之富？

還是讓他西天取經去吧！

”觀眾剛想贊許八戒懂事時，突然來了一個轉折“……要是不嫌我稍稍胖一點的話……我倒願意留在這兒。

咱們倆結婚吧！

”不免讓觀眾笑開了，八戒的憨厚可愛和好色展露無疑。

假借了女兒國國王軀體的蜘蛛精，一副嬌嗲媚惑之態的左一句八戒哥哥，又一聲小師傅，來色誘八戒，把一只恐怖又惡毒的蜘蛛精，也諧謔成了可愛的模樣。

當被攔腰截斷的八戒竟然裝了個女妖精的下半截，肥胖的上身與纖細的下半身造成強烈的視覺反差，全場譁然。

而孫悟空為救唐僧化成女形之後，依然不時抓耳撓腮，讓人忍俊不禁。

當他探得唐僧所在，與其交換模樣後，一邊滿是猴樣的唐僧左顧右盼，不時抓耳撓腮，另一邊雙手合十的悟空默念著彌陀，再次造成了強烈的諧謔性。

但是如果有人以為上海京劇院其他新編戲也如《盤絲洞》那般注重諧謔，就難免要失望了。

在受到一致好評的悲劇《曹操與楊修》裏，招賢者是最精妙的一筆，他是每幕的過渡串聯，又似一個局外人，對求賢乃至整個人生境遇都參與嘲弄和諷刺。

第二場的三個商販與楊修的一番買賣交易，用地方話和巧妙的討價還價略略戲謔了一次。

此外都很嚴肅。

作者為的是體現兩個智者的悲劇，卻忘了正面人物的適當諧謔更能襯悲。

《貞觀盛事》主題昂揚，是出正劇。

劇中給長孫無忌拜夀時，一前朝賢臣之女險被長孫強娶，幸魏征巧妙設計，此女不但得到皇上賜婚，而且讓長孫羞愧難當，此處具有微弱諧謔性之外，諧謔元素幾乎遍尋不著。

《廉吏於成龍》裏於成龍與康親王兩次鬥酒的情節頗有諧趣，但它與《曹操與楊修》、《貞觀盛世》一樣在總體上都很“正”，科諢卻鮮見。

這三個戲是否昭示著上海京劇院的創作風格已暫別了《盤絲洞》的諧謔？

甚至是否昭示著全國新編戲曲已跨入新風格時代，而暫別了《楊三姐告狀》充滿諧謔的智慧？

有些地方戲的丑角行當已名存實亡，以越劇為例，像《碧玉簪》顧文友的文醜，《箍桶記》張箍桶的短衫醜，《何文秀》楊媽媽的彩旦，在新編戲中實在是久違了呀。

在生旦俊美的扮相面前，青年演員還有幾人肯演一個貌醜而滑稽的角色？

醜的滑稽在消失，生旦的滑稽更是少之又少也。

究竟這樣的發展是喜是憂？

讓我們試著尋覓戲曲諧謔的失落之路吧。

首先，我們發現西歐戲劇對中國戲曲有著強烈的衝擊。

追溯西歐戲劇，古希臘悲劇起源於“酒神讚美歌”的序曲，喜劇起源於“下等表演”的序曲。

從那時起，人們就將喜劇定義為了一種鄙俗“下等”的藝術，並以醜為諧謔的本質。

而悲劇與喜劇也就此被嚴格的區分開來。

古希臘戲劇的早期喜劇多半是政治喜劇，它們屬於普通百姓，乃至低層人物。

而古希臘時期的悲劇則是純粹的悲劇，因此，古希臘早期的喜劇並沒有悲劇那麼強大，且喜劇發展晚於悲劇，所以它的地位遠低於悲劇，這也為後世西歐戲劇提供了一個模式：

悲喜劇劃分明確。

那是遠不同於中國戲曲的。

中世紀的喜劇非常盛行，後期的笑劇對文藝復興時期戲劇產生影響最大。

著名笑劇《巴特林的笑劇》通過一些日常現實生活的真實描繪，對社會現實進行尖銳的諷刺和批判。

包含著諧謔的喜劇越來越成為平民化的藝術，是大眾一種反抗階級和封建統治的有力手段，同時它也不失為一種以醜為諷刺方式的娛樂形式。

而愚人劇則缺乏真實的生活內容，登場人物全是頗具隱喻性的傻子。

由於政治問題導致它很快消失，並轉向了私人的嘲弄，流於鄙俗和無聊。

於是諧謔元素突顯了其難以把握的特性，究竟如何諧謔才能既採用了諧謔的形式，又表現了其本質而深刻的涵義，起到有價值的藝術作用和社會影響？

當社會和人生悲哀之時，是否要擯棄諧謔？

莎士比亞為我們做瞭解答。

文藝復興時期，莎士比亞的喜劇充分發展了諧謔元素，調笑、戲弄，詼諧、幽默，諷刺、批判、揭露、控訴被運用的恰如其分，著名的《威尼斯商人》那“三磅肉”的處理結果大快人心，還有那《風流娘兒們》《第十二夜》中諧謔人物和情節更讓觀眾印象深刻。

再看那經典的四大悲劇，諧謔元素依然貫穿其中，即使人生有天大的悲哀，莎翁也沒有拋棄諧謔的方式，他深諳劇場藝術，瞭解觀眾需要，更懂得戲劇的藝術魅力，所以他沒有讓戲一悲到底，而是在悲中穿插了諧謔元素，讓觀眾輕鬆笑過之後，回想時才發現那是更具悲劇特色的反襯。

如《李爾王》裏的弄人。

諸如此類的各種調笑逗趣的諧謔方式在他的悲劇喜劇裏貫穿著，如同中國戲曲裏的插科打諢，非但沒有降低戲劇的格調，反而讓觀眾更加喜愛他的戲劇，這不免讓人有所感悟，諧謔元素就如點睛之筆。

可惜的是，在莎翁之後，我們很難再找到像他這樣在強烈的悲劇裏還參雜諧謔元素的戲劇。

啟蒙時期英法意的喜劇改革中諧謔趨少，而德國戲劇中近乎不存在了，到浪漫主義、現實主義時期，諧謔元素似有似無、斷斷續續的存在於少量的戲劇中，再到自然主義、象徵主義等後現代的戲劇中，諧謔元素似乎被拋棄，或者擠到了角落。

也許荒誕戲劇《等待戈多》這樣的作品裏還或多或少帶有點諧謔分子的話，那之後又開始尋覓不到它的蹤影。

總之，在西歐戲劇的發展歷程中，諧謔元素並不是可持續發展。

但其悲喜分明的特點卻延續下來，並隨著戲劇對中國的影響開始，這樣的思路也被帶到了中國戲曲中。

戲曲幾次改革和向話劇學習，既有積極的效果，也有消極的作用。

其消極面就有戲分悲劇、喜劇（以及正劇），從而從悲劇、正劇中大力削弱諧謔，在喜劇中消減丑角等項。

中國戲曲西化成為了現實的危險。

難道有一天，中國戲曲會步中國傳統中醫的後塵嗎？

所幸中醫藥尚保留著它完整的體系，只是被邊緣化了。

那中國戲曲呢？

其次，諧謔元素的失落也緣於在文化生活中娛樂功能被低估。

人們在忙碌了一天之後需要休閒娛樂，而諧謔起源時的根本目的也就是娛樂，所以低估娛樂功能勢必冷落諧謔，冷落觀眾。

為何低估娛樂功能？

因為片面強調了教育功能。

如何恰當處理戲曲的娛樂功能與教育功能的關係？

大家都認可“寓教娛樂”，可是做起來卻往往重教輕樂。

觀眾在戲中找到樂的同時亦受了教，那是滿載而歸；可觀眾若是在戲中只受了教，沒有找到樂，就難免有些被強逼入學堂之感，定然也防礙了他們受教的主動性。

又好比近年中央台的新年晚會，小品和相聲也一年不如一年。

況且加上人們認為有些諧謔是沒有層次沒有文化的瞎搞，認為娛樂化就不藝術了，那就使其加速退化。

從事的專業人才怎敢冒此風險繼續諧謔？

於是這就牽涉到了不重視甚至是輕視的問題，太多人開始看不起諧謔元素，認為諧謔的參與使得戲庸俗無聊，而且還沖淡了悲劇、正劇的氣氛，覺得這是可有可無，甚至連專業人士也有這樣的傾向，那諧謔怎可能不走向沒落？

其實優秀的諧謔要比悲劇更難表現，而以喜襯悲卻能突出更強烈的悲劇性，這在前面已經分析過。

一個丑角行當在戲中的諧謔創作遠比生旦來的困難，要使人發笑，並且不單是淺層次的逗笑，那更是難上加難。

可人們還是忽略娛樂功能的重要性，他們沒有發現失去了諧謔元素的穿插，戲曲就不“曲”了，枯燥無味不但觀眾看了累，演員也演的辛苦，最後落得個勞民傷財，又是何苦！

第三，是劇本創作方面的原因。

俗話說“劇本乃一劇之本”，一出好戲好片的背後，都有一個好劇本支撐著。

新編戲中諧謔的缺失，編劇也脫不了干係，他們在創作劇本過程中，本身已排除了諧謔元素，能由演員加以彌補麼？

演員在舞臺上的即興創作早已禁絕，那麼編劇的興趣何在？

現在的編劇一心朝著得獎的套路走，所以他們只顧“上面”不顧“下麵”，哪怕“上面”只是個外行。

但上面認為諧謔俗、不藝術，於是編劇也就排除了諧謔，以文化深度替代了娛樂性；上面認為要正劇要大氣，於是編劇寫成了氣勢宏大的正劇，以“大道”替代了生動活潑的“小道”；上面認為要像話劇那樣，有創新有現代化手段，於是編劇不惜以流行代替了傳統……不禁要問這樣創作成的戲真是精品？

還是會隨著歲月的流逝成了“死戲”？

會具有長久的生命力，還是成了曲高和寡、被束之高閣的應景戲？

再而是演員的問題，現在年輕演員的技藝普遍不及前輩，卻輕視起丑角行當，小視起諧謔成分，總覺得有失了身份，你不肯，我不願意，到最後導演只能將好不容易存在的諧謔元素給拉掉。

他們不是真愛藝術，而是愛藝術中的自己罷了。

這個現象在最近電視戲曲頻道的一個少兒戲曲比賽中可見一斑，一個七、八出戲的節目中，由於越劇扮相好，所以唱越劇的最多，除卻之外不是生旦戲、樣板戲就是花臉戲，各個有板有眼樣，而帶有諧謔元素的惟獨一出淮劇《賣油條》，僅這一小角的位置可見多少年後的明天，丑角這行當也許就要消失了。

最後探究下諧謔的別類發展。

這個詞在西洋音樂中幻化成了“諧謔曲”，它的原意即為“開玩笑”，從十八世紀起成為一種流行的體裁，屬於古典組曲的一個樂章。

最初它是不按章法，讓人自由發揮的片段，是讓聽眾和演奏者都輕鬆和自由的一個階段，可見，諧謔在音樂中也有著在戲劇中的同樣作用，為何會有這樣的類似？

本人以為其原因其實都源自於觀眾這個因素。

沒有受者，那施者便也無用武之地了。

觀眾不僅是戲劇藝術的直接參與者，而且是戲劇藝術的最好檢閱者與裁判員。

因此，觀眾，只有觀眾，才是戲劇藝術真正的“上帝”。

當初的四大名旦不也是觀眾選出來的麼？

昔日的荀慧生因改編新戲在上海大獲成就，回到北平後也照樣演出，卻遭到了唾罵，可他沒有氣餒，立刻改回了舊戲的傳統，依照北平戲曲觀眾的口味慢慢研究，找到適合的方式再改成了新戲，最後獲得了掌聲，這足以證明觀眾是主體，舊日紅遍大江南北的名旦尚且知道觀眾的口味是戲曲的走向，那今天的我們憑什麼丟開觀眾？

片面的追求創新，把西方戲劇的方式生搬硬套入戲曲，恐怕是中外觀眾都看不明白了。

既然祖宗發明了戲曲，並且一代代這麼繼承和發展下來，一定有其道理，所以創新是需要的，但改革的同時不能丟棄諧謔這樣的好傳統。

戲曲本就以娛人為目的，當然諧謔也是需要高層次的追求，不但有插科打諢的調笑，也應該有進一步的精神審美享受，以共喜共悲來體現出生活的本質。

（作者：

上海戲劇學院戲文系07級戲劇學方向學生）

注釋