台大中文系研究计画文学典范的建立与转化.docx
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台大中文系研究计画文学典范的建立与转化
臺大中文系研究計畫「文學典範的建立與轉化」
子計畫
(二)「時空變遷、身分認同與文學典範的形成」
分項計畫(六)「唐宋詞的形成與發展--從文人創作意識切入的考察」之一
詩詞之際與影響焦慮
--從唐代文人的創作意識論詞體的探索與形成
李文鈺
摘要
1.唐代為詞體形成的重要時期,本文首先釐析唐代所以成為詞體滋長蛻
變發展成形的時空場域,原因在於:
(一)唐代為音樂史上的盛世,繼承南北朝以來融合發展的豐富音樂資產,為緣樂而生的詞提供了極其豐沃的條件。
(二)唐代國勢強盛,帝王對音樂亦持開明立場,有利異族音樂的源源傳入,而玄宗好樂知音,設立教坊,帶動胡俗樂的融合發展,亦使貴族朝臣民間士庶莫不喜言音聲。
安史亂後,宮廷樂工歌妓流散民間,進一步帶動民間詞曲的創變與流行。
從教坊曲曲目與當代及其後常用的詞調,有相當程度的重複比例看來,教坊曲對詞的發展實有重要意義。
(三)唐代社會開放,商業發展,都市繁榮,亦帶動娛樂事業的興盛,秦樓楚館歌臺舞榭競賭新聲,樂工歌妓製曲填詞以備演唱,而文人或流連坊曲,為音聲所感,亦隨之填製新詞。
(四)唐代遊宴之風盛行,所謂「有唐已降,率土之濱,家家之香徑春風,寧尋越豔;處處之紅樓月夜,自鎖嫦娥」。
自君臣的宮中宴樂,以至文士間的酒筵唱酬,於聽歌觀舞、新曲交響之時,或因應制或為騁才,如白居易詩所言:
「樂童翻怨調,才子與妍詞」,緣樂填詞新詞連篇的情景可以想見。
2.本文其次觀察詞作本身在唐代的發展情形。
就現存所見作品稍作整理,
初步發現:
(一)在初期,配樂填詞或如遊戲、應用文字,填詞者並不以文學創作的態度為之。
(二)玄宗朝以降,緣樂製詞的作品漸多,然除少數作品外,多呈現雖情韻已近於詞但形式仍如齊言之詩,或雖已「依曲拍為句」,但抒情寫景仍是詩的筆法。
(三)至晚唐,皇甫松詞描景細膩情思幽微,詞之色調漸濃,而飛卿詞作最多,多種詞調的嘗試、格律的嚴謹、結構的精整、脈絡的細密、意象的瑰麗、情思的幽緲,在在可見應是以極認真的態度,琢磨詞體,鍛造詞風。
3.從敦煌詞可見,詞在唐代民間盛行,雖平易俚俗,其中仍不無清新優美
之作。
但無論如何,詞之蔚然成體,且在其音樂生命逐漸萎縮之餘,依然持續其文學生命與藝術魅力,實有賴於文人的挹注心力、琢鍊經營。
本文關切的問題是,對詞的發展成形具有絕大貢獻的唐代文人,處身在繁榮昌盛的詩歌國度裡,其運筆填詞的內在動機為何?
從偶一為之的嘗試,到認真嚴謹的創作,詩人是否真的承受著所謂「影響的焦慮」,試圖在過度擁擠的詩歌國度裡,在風格題材開發殆盡的詩歌創作之外,從形式上突圍,以馳騁其創作的天份熱情,成就其占有文學史一席之地的野心?
1.前言
詞,作為一種文學形式,和詩、文、小說一般,有其從初始之單純渾樸或混
沌不定到演進成形,乃至具備特有風貌與內質的過程。
一般認為,「調有定格,句有定言,字有定聲」乃是詞體的形式特徵,有調而無題,每一詞調有其固定格式,或單調或分片,句式多半長短不一,然每句之字數乃至各字之平仄皆有嚴格規定,韻法亦隨各詞調之規定而有所不同。
在作法上,「先定音節,製詞從之」,即先有樂調,再按譜填詞,與同樣配樂的所謂「聲詩」之先詩後樂有所不同。
至於詞所配的音樂,從其句式音韻之變化多端推測,亦應是有別於傳統雅樂或六朝清樂的一種更活潑更富於變化的樂章。
另外,詞體的風格特質,如王國維所說:
「詞之為體,要眇宜修。
能言詩之所不能言,而不能盡言詩之所能言。
詩之境闊,詞之言長。
」或繆鉞所論之「文小、質輕、徑狹、境隱」,亦可見詞體細膩深邃的美感意境取向。
然以上所述,終究是詞體發展成熟後所呈現的風貌,或僅是後人對於詞體的認知歸納與概括印象。
詞體本身原有其獨立的生命,其特有的從醞釀、滋生、蛻變以至成形、發展的過程,其初始的風貌與演進歷程,是一個客觀的存在,所等待於讀者的,應是認識與發現,而非斷然的否定或批判。
關於詞的研究,一個被視為是入門課題但至今仍眾說紛紜的是,詞究竟起源於何時?
從三百篇到中晚唐,各種說法不一而足,雖各有所據,但也不無可議。
如王灼《碧雞漫志》卷一云:
「蓋隋以來,今之所謂曲子者漸興。
」《樂府詩集》卷七九〈近代曲辭〉載有隋煬帝及王冑〈紀遼東〉各二首,每首句式韻法一致,似與今之所謂詞體無異,或可作為王灼之說的例證。
但其創作是先詞後樂或由樂定詞,據今所見資料猶未能確定。
因此詞源於隋的說法,仍是一個可能的推測。
雖然起源時代未能確定,詞的初始原貌或許也因此未得確知,但就當今所存最早「確定」及「近似」是詞的作品,較多的出現於唐代的情形看來,唐代應是詞體發展、蛻變乃至成形的重要時期,其豐富的音樂資源、強盛的國勢、繁榮開放的社會以及創作力與文學野心皆無比旺盛的文人群,對此特殊文類的滋養與成長,毋寧提供絕佳的環境同時也挹注了蛻變更新的力量。
因此,觀察詞體形成過程,本文將焦點設定於唐代,從外緣至本體,首先分析唐代的音樂發展、政治現實及社會環境乃至文苑習尚或者文人際遇,對詞體的形成提供了那些客觀條件與影響力量。
接著從現存作品觀察詞本身在形式內容風格特質上,從詩詞莫辨到離詩獨立的蛻變過程;由於「詞最後能達到一個純藝術的顛峰正是由於文人把詞從樂家手中接收過來的結果」,因此這部份將以文人作品為主,以民間詞作為參照。
最後,唐代文人填詞的情境與心境,亦即在強勢文體詩歌主流的籠罩下,兼為詩人的唐代文人之所以接觸填詞乃至認真填詞,除了外緣因素的引導與影響,是否也有其難以逃避的內在原因,亦是本文關切的問題所在。
2.詞體形成的外緣因素
詞體的形成,需有特定的條件與環境,對此學者研究論述頗多,此節以前人
論述為基礎,略作釐析與討論。
(1)音樂發展
詞原稱「曲子」、「曲子詞」,顧名思義乃是配合樂曲演唱的歌詞,探本溯源,
詞的醞釀滋生,需有適當的音樂環境。
唐代誠為中國音樂史上的輝煌盛世,如沈冬先生所說:
匯聚了南北朝三百年音樂資源,唐代因而成為光彩燦然的音樂盛世,其豐
富的內涵令學者目眩神搖,玩之不盡。
有唐一代是中國音樂的盛世,其音或鏗鏘鏜鎝,洪心駭耳;或繁手淫聲,
爭新哀怨;後人追摹意態,揣想風神,無不對大唐帝國的音樂文化油然而
生嚮慕之情。
豐饒的音樂資產,千變萬化聲情抑揚流麗美聽的音樂風貌,可以想見,為知音好樂者創製新曲營造了絕佳的環境,挹注源源不絕的音樂資源。
新曲既成,詞或隨之,以供歌唱,如葉嘉瑩先生云:
唐代的音樂,實在可以說是一個集南北胡漢多種音樂之大成的音樂,而
「詞」就正是自隋代以來伴隨著這種新興的音樂之演變而興起的、為配合
此種音樂之曲調而填寫的歌詞。
(2)政治現實
唐代所以為音樂盛世,除了繼承南北朝以來華戎交響的豐富音樂資產,帝
王開明的音樂態度以及知音好樂的種種舉措,亦間接或直接促使有唐一代音樂繼續蓬勃發展,異族之音源源傳入,與中土音樂交流融合,胡樂新聲,處處傳響:
政權的統一與國內各族之間的關係的進一步密切,也為各族音樂文化的交
流與融合創造了條件。
由於唐代國家富強,疆域廣闊,使得人民的眼界更
加開闊,生活內容更加充實,因而既能使傳統的音樂得到發揚光大,又能
創造出新的民族風格的音樂。
諸如民間曲子、歌舞、說唱,以及宮廷中,
俗樂得以比從前更高的形式參加來自國內外的國際性的匯演,唐代大曲的
形式等等,可以說都是這一時期的音樂精華。
當時,長安成為國際性的文
化名城,是亞洲許多國家的音樂文化交流中心。
尤其值得注意的是,玄宗的好樂知音,設置教坊,培育樂師,融合胡俗,創製新曲,對詞的發展更是帶來重大而具體的影響:
及玄宗而製作爛然,超絕前代,既長文學,復擅音聲。
其御製曲有〈紫雲
曲〉、〈萬歲樂〉、〈夜半樂〉、〈還京樂〉、〈凌波神〉、〈荔枝香〉、〈雨霖鈴〉……。
由是上好下甚,聲樂之教幾遍天下。
士大夫揣摩風氣,競發新聲,樂府詞
章獨越前代,詞體之成亦於是託始焉。
玄宗設立教坊,培育人才,革新了中國音樂的演出方式。
京畿地區的樂工
何止千百,能歌善唱者更為多數。
他們都在教坊拜師學藝,切磋琢磨,光
大新曲。
玄宗更大的貢獻是,它允許通俗曲子和胡樂在唐廷並立,因此泯
滅了雅樂與俗樂的刻板區野。
玄宗破舊立新,當然提升了詞曲的地位,使
之逐漸茁壯。
騷人墨客與教坊樂工歌伎應運唱和,也開始為新聲填詞作
曲,某些敦煌曲詞很可能就是這種文化環境的產物。
據林玫儀先生研究,崔令欽《教坊記》所收三百四十餘曲,當是盛唐時教坊實況,從曲名看來,可以說胡俗樂兼容並陳,然無論來自西域或民間,進入宮廷之後,應經教坊樂工的整理或改編,當然其中不無「皇帝梨園弟子」及宮廷樂師的創作。
雖是宮中宴饗行樂所用,然以「開元、天寶間,君臣相與為淫樂,而明宗尤溺於夷音,天下薰然成俗」的情形看來,宮廷音樂流播京畿或者民間在所難免,而無論宮中宴樂或民間傳唱,按譜填詞的風氣自然應運而生,除了樂工歌妓,朝臣文士亦「依樂工拍但之聲,被之以詞,句之長度,各隨曲度」。
安史亂後,宮廷樂工歌妓流散四方,教坊音樂隨之更廣為流播,對民間音樂流行曲詞自然帶來更廣大影響:
其後巨盜起,陷兩京,自此天下用兵不息,而離宮苑囿遂以荒堙。
獨其餘
聲遺曲傳人間,聞者為之悲涼感動。
中唐以後,教坊頹圮,訓練有素的樂伎四處奔亡,直接影響到往後曲詞的
發展。
他們來自帝京,對新樂的巧藝卓有識見,一旦和各城各市的歌伎冶
為一爐,自然會讓「曲子詞」演變成流行的樂式;凡有井水處,莫不可聞。
他們時而填詞調配新樂,時而請詩苑魁首填詞備用。
據日本學者岡村繁統計,《雲謠集》所收十三調三十三首詞,除〈內家嬌〉二首,其餘調名皆見於《教坊記》,其他敦煌詞二十八調一百二十首中,亦僅有九曲十九首所用詞調不見於《教坊記》,至於《花間集》五百首詞,詞調見於《教坊記》者五十三,遠多於不見於《教坊記》的二十一調,至今所見宋詞,詞調源自教坊曲者亦不在少數。
雖樂曲本身容有變易,然從相關數據可見,教坊的成立及教坊曲的流傳,對詞的發展具有極重要的影響,含《雲謠集》在內的敦煌詞及今所見唐代文人詞作,創作時代多在開元、天寶以至中晚唐,亦當與此有關。
(3)都市文明
唐代商業發展,都會繁榮,娛樂事業隨之蓬勃發展,秦樓楚館,歌臺舞榭,
處處管弦。
自初唐起,即有吟詠都會風情的詩章:
……延年女弟雙鳳入,羅敷使君千騎歸。
同心結縷帶,連理織成衣。
春朝
桂樽樽百味,秋夜蘭燈燈九微。
翠幌珠簾不獨映,清歌寶瑟自相依。
……
(駱賓王〈帝京篇〉)
……俱邀俠客芙蓉劍,共宿倡家桃李蹊。
娼家日暮紫羅裙,清歌一轉口氤
氳。
……(盧照鄰〈長安古意〉)
胡姬春酒店,弦管夜鏘鏘。
紅毾鋪新月,貂裘坐薄霜。
玉盤初鱠鯉,金鼎
正烹羊。
上客無勞散,聽歌樂世娘。
(賀朝〈贈酒店胡姬〉)
夜市千燈照碧雲,高樓紅袖客紛紛。
如今不似時平日,猶自笙歌徹曉聞。
(王建〈夜看揚州市〉)
霜落寒空月上樓,月中歌吹滿揚州。
相看醉舞倡樓月,不覺隋家陵樹秋。
(陳羽〈廣陵秋夜對月即事〉)
……青樓旭日映,綠野春風晴。
噴玉光照地,顰娥價傾城。
燈前頻巧笑,
陌上相逢迎。
飄飄脆羽薄,掩映紅襦明。
蘭麝遠不散,管弦閑自清。
……
(權德輿〈廣陵詩〉)
雖然詩人或意在諷諭,然滿樓紅袖、笙歌醉舞的都市行樂風貌,卻躍然呈現。
而歌臺舞席,競賭新聲,類此情境自然是詞創作傳唱的溫床:
隨唐宋商業資本之發達,都市內商業市民之生活提高,私營妓館開始活
躍。
長安與洛陽,妓館與酒樓旗亭均設於市場鬧區及交通要衢,而呈繁榮
現象。
……在唐朝中葉胡俗樂融合組成新俗樂之樂曲,新詩體之「詞」逐
漸活潑,妓館即為其主要溫床。
詞的興起,與都市文明有非常密切的關係。
…隋唐時期是比較開放的。
…
樂曲的刺激,樂器的擴充,加上社會的需求,歌舞形式的內容便跟著不斷
推陳出新。
當時的都市,商業活動頻仍,除了首都長安,其他像杭州、泉
州、廣州等地方,都盛極一時。
在都市裡面人們需要娛樂,因此有些人走
江湖賣藝,樂師歌女也有許多發展的空間。
而一般大眾多是離鄉背井,往
外求學或做買賣,閒暇、寂寞或思鄉時要尋找心靈的慰藉,歌樓酒肆便是
他們經常流連之處,聽歌喝酒乃普遍的現象。
……詞就是這樣的透過樂工
的編織、歌女的傳唱,而逐漸在民間流行了起來。
都市的繁華,酒樓旗亭的林立,歌舞娛樂的流行,除了帶動民間詞的創作流傳,文人流連坊曲,與歌妓的交遊,也是誘引文人接觸歌曲、填製新詞的契機。
曾流傳〈八六子〉的杜牧及「唐詞第一作家」溫庭筠,都留下醉入花間、狹邪狂遊的記載:
揚州,勝地也。
每重城向夕,倡樓之上,常有絳紗燈萬數,輝羅耀烈空中。
九里三十步街中,珠翠填咽,邈若仙境。
(杜)牧常出沒馳逐其間,無虛
夕。
……所至成歡,無不會意。
溫庭筠,有詞賦盛名。
初從鄉里舉,客遊江淮間,揚子留後姚勗厚遺之。
庭筠少年,其所得錢帛多為狹邪所費。
勗大怒,笞且逐之。
(4)時代風尚
除了流連坊曲,唐代文人也因時代風尚或個人際遇,自覺或不自覺接觸了
依調填詞的情境。
如前文提及之宮廷宴樂,在玄宗朝之前,已蔚然成風:
景龍四年春,宴桃花園,群臣畢從,學士李嶠等各獻桃花詩,上令宮女歌
之。
辭既清婉,歌仍妙絕,獻詩者舞蹈稱萬歲,上敕太常簡二十篇入樂府,
號曰〈桃花行〉。
景龍中,中宗嘗游興慶池,侍宴者遞起歌舞,並唱〈回波詞〉,方便以求
官爵。
給事中李景伯亦起舞,歌曰:
「回波爾時酒卮,微臣職在箴規。
侍
宴既過三爵,喧譁竊恐非宜。
」於是宴罷。
沈佺期以罪謫,遇恩,復官秩,朱紱未復。
嘗內宴,群臣皆歌〈回波樂〉,
撰詞起舞,因是多求遷擢。
佺期詞曰:
「回波爾時佺期,流向嶺外生歸。
身名已蒙齒錄,袍笏未復牙緋。
」
從後二則記載看來,兩首〈迴波樂〉格式相同,而「群臣皆歌」、「撰詞起舞」,可見〈迴波樂〉應是當時宮中流行的曲調,各人可隨心所欲言,按其曲拍填作歌詞。
雖然李、沈之作略無文學情味,但就形式作法,已是文人歌詞。
君臣宴樂之作,或許未能隨心所欲,抒發情思,然而「唐代士大夫燕居之暇,大都寄情歌舞,留連風景」,文人宴聚,更相唱和,或酒筵歌席,聽歌觀舞,即席吟詠,如此情境更能感月吟風暢敘幽懷,連篇新詞亦因此而生:
(顏)真卿為湖州刺史,與門客會飲,乃唱和為〈漁父詞〉,其首唱志和
之詞……。
真卿與陸鴻漸、徐士衡、李成矩共和二十五首,遞相誇賞。
小妓攜桃葉,新歌踏柳枝。
妝成剪燭後,醉起拂衫時。
繡履嬌行緩,花筵
笑上遲。
身輕委迴雪,羅薄透凝脂。
笙引簧頻緩,箏催柱數移。
樂童翻怨
調,才子與妍詞。
便想人如樹,先將髮比絲。
風條搖兩帶,煙葉貼雙眉。
口動櫻桃破,鬟低翡翠垂。
枝柔腰裊娜,荑嫩手葳蕤。
唳鶴晴呼侶,哀猿
夜叫兒。
玉敲音歷歷,珠貫字累累。
袖為收聲點,釵因赴節遺。
重重遍頭
別,一一拍心知。
塞北愁攀折,江南苦別離。
黃遮金谷岸,綠映杏園池。
春惜芳華好,秋憐顏色衰。
取來歌裡唱,勝向笛中吹。
曲罷那能別,情多
不自持。
纏頭無別物,一首斷腸詩。
(白居易〈楊柳枝二十韻〉)
圍繞湖州刺史顏真卿的一批文士,唱和張志和〈漁父詞〉,學者以為此一「湖州詞派」對詞的形成發展具有重大意義。
而值得注意的是白居易詩中「樂童翻怨調,才子與妍詞」二句,透露文人才士在酒筵歌席、聽歌觀舞之際,隨著曲調的翻新而各騁才思撰寫新詞以供歌妓演唱的情況,可以想見,不少情韻綿邈的新詞即因此而產生。
及至晚唐,文人所作歌詞競唱於飲筵之間,自以下記載可見:
裴郎中諴,晉國公次弟子也,足情調,善談謔。
舉子溫歧為友,好作歌曲,
迄今飲席,多是其詞焉。
……二人又為〈新添聲楊柳枝〉,飲筵競唱其詞,
而打令也。
從以上可見,詞的形成與發展,有其一定的歷史條件與時代背景,而唐代,在音樂的繁富、政治的助力、都市的繁榮、社會的開放、娛樂事業的蓬勃及文人的創作熱情等各方面,都提供了詞體發展有利的條件與環境。
以下,就作品本身,觀察詞體如何在此環境背景下,經由文人自覺或不自覺的探索,逐步蛻變,發展成形,獨立成體。
3.詞體形成的本體研究之一:
作品的表現與蛻變
考察唐代詞,首先面對的困難應是多數作品詩詞莫辨。
詩詞本來形制相近,
二者的區別,大體上在形式、配樂與作法。
然詩有雜言而詞亦不無齊言體,同一詞調之作品形式格律亦不完全固定,此在早期詞尤然;另外,詞之配樂至今已無遺響,不得其詳,自然難以作為區判詩詞的準據,而在唐代「聲詩」與「詞」所配的音樂性質本無不同;又作品的寫作是先「詩」後樂或先樂後「詞」,如果沒有留下確切的記載,也難以絕對判定。
除了詞本身的問題之外,唐代文人「詞」的難以確切辨認,也在於與詞有關的唐代文人幾乎都是詩人,在他們心目當中,或許大多仍未有區分二者的明確概念。
出自詩人筆下的「詞」,具有詩的風格,詩詞莫辨,本是初期文人詞的自然樣貌,也是文學史上的事實。
雖然,詩詞之際的模糊地帶是一個客觀的存在,但面對大量作品,從中摸索詞體蛻變成形的脈絡,依然需要一個相對合理的依循準據,本於後出轉精的考量,本文以曾昭岷等編著之《全唐五代詞》所收唐文人詞為主,並參以張夢機《詞律探源》、史雙元《唐五代詞紀事會評》輯錄之相關資料。
大致上,詩名或詞調是否有音樂淵源,作品本身是否具有詞的形式特色,創作過程是否具有先樂後詞的可能,是本文判別的依據,詩詞莫辨的作品,儘量從寬認定,以保留詞發展初期的實況。
初步將相關作品整理表格如下,以見唐代文人在詞體上的創作表現:
作者
詩題/調名
作品
內容
形式
備註
王梵志
(約592-?
)
迴波樂
(此調創於北朝,《教坊記》載之,以「迴波爾時」起首為定格)
迴波爾時六賊,不如持心斷惑。
縱使誦經千卷,眼裡見經不識。
不解佛法阿意,徒勞排文數黑。
頭陀蘭若精進,希望後世功德。
持心即是大患,聖道何由可剋。
若悟生死如夢,一切求心皆息。
(七首之一)
佛法
七首皆六言,然各首或十二句或八句,無定格。
又只第一首以「迴波爾時」起句,其餘無。
出自前蘇聯科學院東方學研究所列寧格勒分所敦煌特藏部一四五六號王梵志詩卷然是否為王梵志所作,其性質如何,尚無定論。
沈佺期
(?
—713?
)
迴波樂
迴波爾時佺期。
流向嶺外生歸。
身名已蒙齒錄,袍笏未復牙緋。
宴樂
六言四句以「迴波爾時」起句
寫作背景參前文引《本事詩》
李景伯
(約中宗至玄宗)
迴波樂
迴波爾時酒卮。
微臣職在箴規。
侍宴既過三爵,喧譁竊恐非宜。
規諫
同前
寫作背景參前文引《大唐新語》
崔液
(?
—713?
)
踏歌詞
(此為舞曲)
綵女迎金屋,仙姬出畫堂。
鴛鴦裁錦袖,翡翠帖花黃。
歌響舞行分,豔色動流光。
(二首之一)
詠舞
五言六句
《輦下歲時記》:
先天初,上御安福門觀燈,令朝士能文者為〈踏歌〉,聲調入雲。
張說
(667-731)
蘇摩遮
(即〈蘇幕遮〉,教坊曲,本指西域婦帽)
摩遮本出海西胡,琉璃寶服紫髯胡。
聞道皇恩遍宇宙,來將歌舞助歡娛。
(五首之一)
詠胡服,頌皇恩
七言四句
李隆基
(685-761)
好時光
(僅見此詞)
寶髻偏宜宮樣。
蓮臉嫩,體紅香。
眉黛不需張敞畫,天教入鬢長。
莫倚傾國貌,嫁取箇,有情郎。
彼此當年少,莫負好時光。
宮體豔情
雜言,雙調,然大致以五言為主
首見《尊前集》,是否玄宗所作,尚存疑。
賀知章
(695-744)
楊柳枝
(此調源於北朝樂府〈折楊柳〉,收入《教坊記》)
碧玉妝成一樹高,萬條垂下綠絲條。
不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀。
詠柳
七言絕句
《雲溪友議》:
周德華者,乃劉采春之女也。
…〈楊柳枝〉詞,采春難及。
…所唱者七八篇乃近日名流之詠也。
…賀知章秘監一首(詞略)。
李白
(701-762)
連理枝
(始見此詞,宋有晏殊等詞作)
淺畫雲為帔。
點滴昭陽淚。
咫尺宸居,君恩斷絕,似遠千里。
望水晶簾外竹枝寒,守羊車未至。
(二首之二)
宮怨
雜言,仄韻
首見《尊前集》,是否李白所作,尚存疑。
李白
清平樂
(教坊曲)
禁庭春晝。
鶯羽披新繡。
百草巧求花下鬥。
祇賭珠璣滿斗。
日晚卻理殘妝。
御前閒舞霓裳。
誰道腰肢窈窕,折旋笑得君王。
(五首之一)
宮體
雜言,雙調,上片四仄韻,下片三仄韻
〈花間集序〉:
在明皇朝,則有李太白應制〈清平樂〉詞四首。
李白
清平調
(僅見此詞)
雲想衣裳花想容,春風拂檻露華濃。
若非群玉山頭見,會向瑤臺月下逢。
(三首之一)
宮體
七言絕句
是否李白所作,是否屬詞,皆有爭議
李白
菩薩蠻
(教坊曲)
平林漠漠煙如織。
寒山一帶傷心碧。
暝色入高樓,有人樓上愁。
玉階空佇立。
宿鳥歸飛急。
何處是歸程。
長亭更短亭。
思歸
雜言,雙調,二句一韻
是否李白所作,未有定論
李白
憶秦娥
(始見此詞)
簫聲咽。
秦娥夢斷秦樓月。
秦樓月。
年年柳色,灞陵傷別。
樂遊原上清秋節。
咸陽古道音塵絕。
音塵絕。
西風殘照,漢家陵闕。
聚散興亡人世滄桑之感
雜言,雙調,仄韻
是否李白所作,未有定論
元結
(719-772)
欸乃曲
(未詳,或舟子之歌)
千里楓林煙雨深。
無朝無暮有猿吟。
停橈靜聽曲中意,好是雲山韶濩音。
(五首之三)
山水
七言絕句
序:
大曆丁未中,漫叟以軍事詣都,使還州,逢春水,舟行不進,作〈欸乃〉五曲,舟子唱之,蓋欲取適於道路耳。
戴叔倫
(732-789)
轉應詞
(又名調笑令)
邊草。
邊草。
邊草盡來兵老。
山南山北雪晴。
千里萬里月明。
明月。
明月。
胡笳一聲愁絕。
邊塞
雜言,單調
劉長卿
(?
-790?
)
謫仙怨
(《劇談錄》:
玄宗入蜀途中製此曲)
晴川落日初低,惆悵孤舟解攜。
鳥去平蕪遠近,人隨流水東西。
白雲千里萬里,明月前溪後溪。
獨恨長沙謫去,江潭春草萋萋。
逐臣遠謫
六言,雙調,上下片各四句,上片三平韻,下片兩平韻
《劇談錄》:
大曆中,江南人盛為此曲。
隨州刺史劉長卿左遷睦州司馬,祖筵之內,吹之為曲,長卿遂撰其詞。
韋應物
(737?
--791?
)
調笑
(即「轉應詞」)
胡馬。
胡馬。
遠放燕支山下。
跑沙跑雪獨嘶。
東望西望路迷。
迷路。
迷路。
邊草無窮日暮。
河漢。
河漢。
曉挂秋城漫漫。
愁人起望相思。
江南江北別離。
離別。
離別。
河漢雖同路絕。
邊塞
離情相思
雜言,單調
韋應物
三臺
(教坊曲)
一年一年老去,來日後日花開。
未報長安平定,萬國豈得銜杯。
冰泮寒塘水淥,雨餘百草皆生。
朝來門巷無事,晚下高齋有情。
感時憂國
閒適
六言四句,第一、二句須用對偶句法
張志和
(肅宗時人)
漁父
(始於此詞)
西塞山前白鷺飛,桃花流水鱖魚肥。
青箬笠,綠簑衣。
斜風細雨不須歸。
(五首之一)
隱逸
單調,雜言,然大體以七為為主
張松齡(肅宗時人)
漁父
樂在風波釣是閒,草堂松逕已勝攀。
太湖水,洞庭山,狂風浪起且須還。
招隱
同前
王建
(766?
-?
)
宮中三臺
(教坊曲)
魚藻池邊射鴨,芙蓉苑裡看花。
日色赭袍相似,不著紅鸞扇遮。
池北池南草綠,殿前殿後花紅。
天子千秋萬歲,未央明月清風。
宮苑寫景
同韋應物〈三臺〉
王建
江南三臺
(教坊曲)
揚州池邊少婦,長安市裡商人。
三年不得消息,各自拜鬼求神。
(四首之一)
相思
同前
王建
宮中調笑
(即「轉應詞」)
團扇。
團扇。
美人病來遮面。
玉顏憔悴三年。
誰復商量管絃。
絃管。
絃管。
春草昭陽路斷。
羅袖。
羅袖。
暗舞春風已舊。
遙看歌舞玉樓。
好日新妝坐愁。
愁坐。
愁坐。
一世虛生虛過。
(四首之一、三)
宮怨
同韋應物〈調笑〉
劉禹錫
(772-842)
楊柳枝
(教坊曲)
塞北梅花羌笛吹,淮南桂樹小山詞。
請君莫奏前朝曲,聽唱新翻楊柳枝。
城外春風吹酒旗,行人揮袂日西時。
長安陌上無窮樹,唯有垂楊管別離。
(十首之一、八)
詠柳
七言絕句
劉禹錫
竹枝
(巴蜀民歌)
白帝城頭春草生,白鹽山下蜀江清。
南人上來歌一曲,北人莫
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