第三课先秦韵文选.docx
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第三课先秦韵文选
(一)蒹 葭 佚 名
(二)漁 父 屈 原
第三課 先秦韻文選
一題解補充
秦風在詩經十五國風中次序在第十;蒹葭是秦風的第四篇,可視為一首四言古詩。
在粗獷沉雄、慷慨悲歌的秦風中,忽然出現蒹葭這樣高逸超塵的抒情詩,令人備感清新。
王國維在人間詞話中說:
「詩蒹葭一篇,最得風人(詩人)深致。
」全詩情韻緜邈空靈,境界婉約纏綿,言有盡而意無窮,令人迷醉,低迴不已。
二詩六義
詩有六義,指的是風、雅、頌、賦、比、興。
六義之說,最初見於周禮春官所載:
「太師教六詩:
曰風,曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌。
」次見於毛詩序,將「六詩」稱為「六義」。
(一)詩經的內容─風、雅、頌
何謂「風」、「雅」、「頌」呢?
古代的學者有不同的解釋。
宋代鄭樵在通志序中按音樂的特點來分類,認為風是地方曲調,雅是朝廷音樂,頌是宗廟之樂,這是比較符合事實的。
近代的研究者對此看法已趨一致,認為「風」、「雅」、「頌」主要是音樂的特點不同:
1.「風」是音樂曲調之意,「國風」,即指當時諸侯所統治地域的地方樂曲。
十五國風,便是十五個諸侯國或地域的地方曲調,即周南、召南、邶風、鄘風、衛風、王風、鄭風、齊風、魏風、唐風、秦風、陳風、檜風、曹風、豳風。
共一百六十篇。
風本是表現各地風土人情的民間歌謠,大多是男女互相思念和愛慕的詠嘆、田夫士卒對於生活和遭遇的感懷,以及布衣野老對時代和人生發出的呼籲和憬悟。
也就是鄭樵詩辨妄所說:
「風者出於風土,大概小夫、賤隸、婦人女子之言。
其意雖遠,其言淺近重複,故謂之風」,以及朱熹詩集傳序所說:
「風者多出於里巷歌謠之作,所謂男女相與詠歌,各言其情者」之意。
民間歌謠本來不是產生於某一時、某一地;作者也是智愚兼賅、良莠不齊,照理風詩的措辭應該是瑕瑜互見,雅俗叢聚,但是十五國風的文辭那樣生動優美,整齊畫一,甚至常有相同的成語在不同的篇什中重複出現,這證明原始的歌謠顯然經過獻詩者和刪詩者的修訂和潤飾。
後來由於詩經被儒家採為宏揚倫理道德和影響政治教化的經典,於是這些表現各地風土人情的民謠,便被賦予濃厚的政教意義。
2.「雅」即「正樂」,是相對於地方樂曲而言。
雅分為小雅、大雅。
大雅三十一篇。
小雅在目錄上有八十篇,實際有詩七十四篇,其中六篇(南陔、白華、華黍、由庚、崇丘、由儀)有目無詩,是所謂「笙詩」。
周天子的王城是全國的政治中心,將王畿之樂稱為「正樂」,是當時尊王觀念的反映。
所以鄭樵說:
「『雅』是朝廷之音。
」雅又分為大雅、小雅,這可能與產生的年代和樂調的不同有關。
小雅產生較晚,在音樂上受到國風的影響而發生變化,不同於舊的雅樂,因此才有大、小雅之分。
朱熹對於大、小雅的分辨,認為「正小雅,燕饗之樂也;正大雅,朝會之樂,受釐陳戒之詞也。
故或歡欣和悅,以盡群下之情;或恭敬齊莊,以發先王之德,詞氣不同,音節亦異」。
這種說法比起詩大序來,要清晰確切得多。
大、小雅固然多半出諸朝士大夫的作品,但小雅中也有不少類似風謠的勞人思婦之辭,如黃鳥、我行其野、谷風、何草不黃等,只因為樂調不同,所以被列在雅裡。
3.「頌」是宗廟的樂歌,供王侯祭祀宗廟之用。
頌詩一共四十篇,其中周頌三十一篇、魯頌四篇、商頌五篇。
清代學者阮元從訓詁學的角度考察,以為「頌」的本義當是「容」,也就是「舞容」,因此,「頌」可說是祭神、祭祖時用的歌舞曲。
王國維在說周頌中認為,頌比之風、雅,在樂調上要舒緩些。
三頌的排列次序是周頌居前,魯頌次之,商頌殿後。
這樣排列的理由,宋代的陳傅良認為是因為「別以尊卑之禮,故魯頌以諸侯而後於周,間以親疏之義,故商頌以先代而後於魯」。
這種說解比起各家說法,較為合理而有見地。
(二)詩經的作法─賦、比、興
賦、比、興是前人對詩經表現方法的概括,也是詩經在藝術上的重大成就之一。
1.「賦」,是直接鋪陳描寫,即「敷陳其事而直言之」。
這種方法在敘事、寫景、抒情時不借助比喻、誇張等其他藝術手法,但同樣具有藝術上的形象性。
賦的手法多見於雅、頌,小雅無羊則是用賦寫成的一首優美、生動的牧歌。
但國風中也不乏成功的詩例,如七月鋪寫農人一年從事耕田、採桑、養蠶、紡織、製衣、狩獵、修房、釀酒等和衣食住等各方面有關的生活情況,為我們展示了一幅農村風俗畫。
又如國風中靜女、褰裳、狡童、將仲子等短小的戀歌都用賦寫成,顯得明快生動。
2.「比」,是比喻,即「以彼物比此物」。
比的作用是把抽象內容具體化。
如碩鼠,把為政者比喻作專事侵奪別人物品的老鼠,這就把為政者剝削百姓的貪婪本性,用老鼠的具體形象顯現出來,同時寄寓詩人強烈的憤恨之情。
詩經中常用反比手法,即比喻和反面襯托的結合。
如邶風柏舟:
「我心匪石,不可轉也。
」即用可以轉動的石頭,反比喻主人公的矢志不移。
詩經「比」的手法靈活多樣,有的個別章句用比,有的全詩用比;有的正比,有的反比;有的明比,有的暗比;有的比具體事物,有的比抽象情感,大大地豐富了詩歌的表現方法。
3.「興」,一般用於一首詩或一組詩的開端。
這種方法是先寫周圍景物,然後再引出下面的歌詞,即「先言他物,以引起所詠之詞」。
這種方法,多見於詩經中的民歌,如關雎首二句「關關雎鳩,在河之洲」,即是興句。
詩人看見河洲上成雙成對的水鳥,聯想到人間的愛情;觸景生情,於是引出「窈窕淑女,君子好逑」的詩句。
興句和全詩的內容或許有關,它表現了詩人的聯想和情感的飛躍,在詩中有聯想、象徵和烘托氣氛的作用。
又如小雅采薇:
「昔我往矣,楊柳依依。
今我來思,雨雪霏霏。
行道遲遲,載渴載飢。
我心傷悲,莫知我哀。
」這章用景物、時令來烘托出內心活動,意境高妙,引人入勝,是由典型環境中刻劃出典型性格的範例,無怪乎被前人評為「詩經壓卷之作」。
三「詩經」的題材內容
詩經的題材內容十分豐富,包括戀愛、結婚、畋獵、農事、畜牧、戰爭、宴會、祭祀、祈禱,乃至歷史的陳述和風俗的記載等。
其題材內容可以歸納為下列幾類:
1.周民族的史詩:
如生民歌頌周民族始祖后稷的誕生和創業;皇矣敘述文王伐密、崇的勝利;大明是描寫武王伐紂的功績。
2.政治諷刺的詩:
如新臺揭露衛宣公強占兒媳的醜行;株林揭露陳靈公與大夫之妻私通的醜事;正月諷刺周幽王荒淫無道,以致亡國;桑柔、板、蕩、民勞等譴責周厲王的暴虐。
3.愛情與婚姻的詩:
如溱洧寫鄭國青年男女在河畔遊春,互相嬉戲;谷風寫一個被丈夫虐待、遺棄的婦女的痛苦申訴;靜女以男子口吻,寫與心愛的人幽期密約的情景。
4.徭役和戰爭的詩:
東山寫一個長期出征歸來的士兵,在歸途中的複雜心情;君子于役、伯兮,則從女子對出征在外的丈夫的思念,反映戰爭帶來痛苦,以及人民對戰爭的反感。
5.反映社會不平、人民生活困苦的詩:
如伐檀通過嚴正的質問,譏諷為政治者不勞而食;碩鼠譏刺官吏貪暴,將官吏比喻為貪得無饜的「大老鼠」,具體地表現出人民的痛恨。
6.農耕和狩獵的詩:
如無羊是一首描寫牛羊蕃盛、祝頌年豐人旺的詩,其中描寫牛羊的動態和放牧的情景,十分生動;七月描寫從事耕作的農民,一年四季繁忙的勞動生活。
7.祭祀與宴飲的詩:
如鹿鳴是天子宴饗群臣的詩;賓之初筵具體描寫貴族飲宴的場面;豐年是周人祈禱穀物豐收,報答神明的祭歌;時邁是武王克商後祭祀天地、山川的詩篇。
四「詩經」的藝術特色與成就
詩經的藝術成就主要在民歌。
這些民歌充滿了廣泛的社會內容和濃郁的生活氣息,具有很高的藝術成就。
主要表現在以下幾方面:
(一)現實主義的藝術特色
中國早期的詩歌,大部分是祭祀鬼神、歌頌貴族和表現他們的享樂生活。
但到了詩經,二雅、國風中的許多詩篇,卻反映當時社會生活和百姓的思想感情。
詩經中的作品,大多是「飢者歌其食,勞者歌其事」,緊貼現實生活,不作無病呻吟,毫無矯揉造作之態,富有強烈的生活氣息和濃郁的鄉土情調。
作者善於運用寫實手法,描寫現實生活中的種種層面與細節,抒發淳樸真摯的內心情感。
自然而然地從心田流出,彷彿天籟之音。
(二)賦、比、興手法的運用
前人從詩經作品中,歸納出所謂「賦、比、興」的表現手法。
這不僅是對詩經藝術技巧的概括和總結,也揭示中國古代詩歌藝術表現的基本特點。
中國古代文學(特別是詩歌),具有以抒情為主的特徵。
如何使主觀情志與特定的想像、理解,融合而為客觀化的藝術形象,便是一個非常重要的問題。
詩經「賦、比、興」的藝術規律和美學原則,正是解決這一重要問題的有效手段。
賦、比、興的表現手法,不僅是詩經藝術特徵的重要標誌,亦是中國古代詩歌藝術特色的具體表現。
(三)複沓的章法和靈活的句式
章節迴環複沓,是詩經民歌在篇章結構上的一個顯著特點。
所謂複沓,就是指一首詩的若干章的字句基本相同,只對應地變換少數字詞而反覆詠唱。
這種聯章複沓、反覆詠唱的形式,不僅便於記憶和傳誦,而且在藝術上造成迴旋跌宕的效果。
詩經中的重章疊句結構,重複中有變化,它使主題鮮明、感情充沛,讓人留下深刻鮮明的印象。
詩經的句式基本上以四言為主,但常根據內容和表達感情的需要而靈活多變。
從二言到八言的句子都有,使得詩歌形式活潑自由,不受拘束,如召南江有汜:
「江有渚,之子歸,不我與。
」小雅鹿鳴:
「我有旨酒,以燕樂嘉賓之心。
」此外,在修辭上加以變換,如用設問句、排比句、感嘆句等,豐富並擴大四言句的容量。
(四)豐富的語彙
詩經的語言用詞豐富,表達準確,成為後世之典範。
1.動詞、形容詞不僅數量多,而且用得細緻、精當。
據統計,表示手的動作的詞,就有五十多個,如周南芣.,有「采、掇、捋、袺、襭」等動詞,意思相近,但仍有區別,準確、細緻而富有表現力。
2.善於使用重言疊字詞來狀物擬聲,以加強語言的形象感。
如:
「關關」、「雝雝」、「肅肅」、「喓喓」用以擬聲;「依依」、「灼灼」、「蜎蜎」、「翹翹」、「脫脫」用以狀貌,無不窮形盡相,聲情畢肖。
3.詩經中不少詞語經過兩千多年,至今仍有生命力。
如:
「憂心忡忡」、「切磋琢磨」、「戰戰兢兢」、「不可救藥」、「信誓旦旦」等,都已成為人們習用的成語。
(五)聲調的和諧自然
詩經產生於兩千多年前,那時尚無人為的、嚴格的韻律,它的用韻自由靈活,出自天籟,脫口成韻,純任自然,讀來卻琅琅上口,和諧優美。
詩經中又大量運用疊字和雙聲、疊韻的詞語,如「昔我往矣,楊柳依依。
今我來思,雨雪霏霏」、「風雨瀟瀟,雞鳴膠膠」中的疊字,或狀其貌,或摹其聲,增強語言的形象性和音樂美。
再如關雎中的「窈窕淑女」和「輾轉反側」,「窈窕」為疊韻,「輾轉」為雙聲,這類詞在詩中大量運用,使詩歌語言在聲調上更顯和諧而優美。
五蒹葭內容分析
這是一首表現追求意中人,而又未達到目的的詩,共三章。
每章的意思大致相同,前兩句都是點明時令、場景,後幾句訴說自己的追求與苦惱。
因此,我們就以第一章為例,看看此詩的特色。
從首句可看出此時正值秋季,是「蒹葭未敗,而露始為霜,秋水時至,百川灌河之時也」(朱熹語)。
它勾勒出寫意式的畫面,這一畫面,是由蘆葦的青色和霜的銀白色渲染而成。
當然,還可以想像有雪白的荻花在秋風中搖曳,為全詩撲朔迷離的境界提供想像的線索。
「所謂伊人,在水一方」。
言所追求思念的那個人,在水的另一邊,這是比喻所思之人離他很遠。
接下來的幾句,也全採用同樣的修辭手法。
詩人的比喻如此之妙,以致我們簡直分不清是比喻還是實景了。
我們彷彿看到,在一個秋天的早晨,那個被愛情苦苦纏繞的人,踏著未乾的秋霜,撥開岸邊的蘆葦,去追求他的夢幻和理想。
「在水一方」四字,是全詩的中心,此四字,以樸素的詞句,傳神地描繪出意中人那遠遠的身影,同時還進一步擴展了畫面,我們彷彿跟隨詩人撥開了蘆葦的一角,浩淼的水面就呈現在眼前。
這樣,接下來的描述就有了根基。
「溯洄從之,道阻且長。
溯游從之,宛在水中央」。
這四句是說,如果沿著曲折的水邊去尋找意中人的蹤影,道路既難走又漫長;如果沿著直流的水邊去尋找意中人,卻又彷彿在水中。
此四句是「在水一方」的引申和擴展,作者似乎是在夢境中,無論他怎樣努力,都不能接近意中人。
「宛在水中央」這個「宛」字,說明了所追求的人並非真在水中央,而是作者幻覺,它增強了恍惚感,也暗示了追求的難以實現,僅是作者的理想而已。
第二章開始兩句,仍然寫秋天清晨河邊蘆葦沾滿白露的景象,但與第一章首二句稍有不同。
第一章「白露為霜」寫出了露水濃重,凝結成霜的情景,這應該是天剛破曉時的景況;第二章的「白露未晞」,就有時間的推移,那就是天已亮而露水還未乾的景象。
時間的推移表現作者對那思慕者的深摯感情;而清秋早晨的蕭索景物,更增加冷寂落寞的氣氛。
這時作者遙看「伊人」,「在水之湄」,就是在河那邊水與蘆荻等雜草交接之處,這比第一章「在水一方」的描寫更為具體,也有不同。
在這可望而難達的情況下,作者出於對「伊人」真誠深切的愛,還是不顧險阻跋涉前往,但是水流是那樣迴轉曲折,道路又是那樣不斷升高而難行。
這裡的「道阻且躋」,和第一章的「道阻且長」有異,「躋」表現逆流小道不斷升高的艱難,這既符合沿著曲流向上游走的實際情況,又蘊含著作者感人的相思之情。
「溯游從之,宛在水中坻」。
和第一章相較,才變了一個「坻」字,不過這一「坻」字,具體地寫出「伊人」在水中高地上,和「宛在水中央」景象有所不同。
客觀景物的變換,更深入地把作者企求和失望的情緒推向高潮,因為傾心所愛的「伊人」,仍然是可望而不可即,歡晤受阻,失意鬱悶之情不言自明。
第三章緊承第二章,在太陽未出,蘆葦上露珠尚存的時刻,作者依然凝望那個深深印在心坎上的「伊人」,她好像在上游的河岸上。
在強烈的愛情追求的支配下,作者還是要逆著迂曲的水邊小路而上,去與思念不已的心上人相會,但是道路彎彎曲曲,實在難行。
「道阻且右」,和前兩章的「道阻且長」、「道阻且躋」又有不同,這一句更準確地描寫出,傍著水流的小路曲折彎窄,難以前行;而作者的失望與難言的痛苦,完全可以想見。
最後兩句「溯游從之,宛在水中沚」,伊人好像在水中的小洲渚上,依然是可望而不可會晤,深沉的相思之情現於言外。
這裡的「宛在水中沚」與「宛在水中央」、「宛在水中坻」,都是作者遠望「伊人」時的疑似之狀,因為描寫的是真切感受,所以婉曲動人。
第二、三章是第一章的反覆,只是改換某些詞,唱起來回旋複沓而又有變化,是詩經中常有的手法。
如此反覆抒寫「可見不可求」的企慕深情,但在重章複沓中,景物有變化,感情也有發展,這樣就無呆滯之病。
加之詩篇語言樸質,接近當時口語,但又充滿醇味,使它超越民歌的俚俗,而達到藝術的境界。
六寫作技巧
(一)用韻
就用韻而言,雖然三章所押上古韻的韻部不同,第一章是陽部韻,第二章是脂微合韻,第三章是之部韻,但韻腳的位置三章都相同。
第一章是「蒼」、「霜」、「方」、「長」、「央」為韻,就是第一句入韻,其餘是偶句押韻。
第二章、第三章的韻位與第一章完全相同,即「萋、晞、湄、躋、坻」及「采、已、涘、右、沚」押韻,這使詩篇極富音樂性的迴環之美。
(二)筆法
詩經中多數情詩內容往往具體而實在。
但這首詩不同,它的意蘊特別空靈,不但沒有具體的事件、場景,甚至連作者是男性或女性都難以確指。
全篇著意渲染一種渺遠虛惘的氣氛,一種執著纏綿而又略帶感傷的情調,一種嚮往追尋而渺茫難即的意緒。
它表現的不是具體的愛情故事和場景情節,而是抒寫主角心靈的追求與嘆息。
從這點而言,似乎較接近後世純然抒情的文人愛情詩,與熱烈坦率而有時不免涉於粗鄙的民間情歌有別。
由於它表現的是一種抽象的意緒,又不採取直抒方式,而是借助秋水蒹葭、佇立凝望、反覆追尋、渺茫難即的情境來表現,因此詩的境界就帶有象徵意味。
如果坐實為解,則明明「在水一方」的伊人,何以逆流、順流而尋,都杳遠難即,就相當費解;而作象徵看,則所謂「溯洄」、「溯游」、「道阻且長」、「宛在水中央」等等,不過是反覆追尋及追尋之艱難、渺遠的一種象徵,理解起來毫無滯礙。
王國維將這首詩與晏殊的蝶戀花:
「昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路」相提並論,認為「最得風人深致」,可能也跟它們共同具有的象徵色彩有關。
錢鍾書先生則更博舉中外作品,認為此篇所賦即企慕之象徵。
寫愛情而越過寫實,進入象徵領域,這在大多因事而發的古代抒情詩中並不多見。
這首詩境界之高遠,即與象徵色彩有關。
七「詩經」中的詞彙和成語典故
(一)詞彙
1.(歸寧):
周南葛覃:
「害澣(ㄨㄢˇ)害否,歸寧公母。
」後世已嫁女歸視父母。
2.干城:
周南兔罝:
「赳赳武夫,公侯干城。
」指能禦敵保國的人。
3.(式微):
邶風式微:
「式微式微胡不歸?
」式,已經。
微,衰微。
後用於國祚或家業之衰微。
4.(仳離):
王風中谷有蓷(ㄊㄨㄟ):
「有女仳離。
」今指離婚。
5.(鬩牆):
小雅棠棣:
「兄弟鬩於牆,外禦其務(侮)。
」今兄弟不睦,彼此紛爭曰鬩牆。
6.(弄璋):
小雅斯干:
「乃生男子,載寢之床,載衣之裳,載弄之璋,其泣喤喤。
」為生男代詞。
7.弄瓦:
小雅斯干:
「乃生女子,載寢之地,載衣之裼,載弄之瓦。
」為生女代詞。
8.(螟蛉子):
小雅小宛:
「螟蛉有子,蜾蠃負之,教誨爾子,式穀似之。
」俗謂土蜂負桑蟲育己巢內呼之曰「類我」,「類我」七日而蟲化為蜂。
今言抱養他人子為螟蛉。
9.(萱堂):
衛風伯兮:
「焉得諼草?
言樹之背。
願言思伯,使我心痗。
」「諼」音同「萱」,說詩者多誤以為「諼草」即「萱草」,後遂指母親而言。
10.(桑梓):
小雅小弁(ㄅㄧㄢˋ):
「維桑與梓,必恭敬止。
」桑梓代表故鄉。
11.(假寐):
小雅小弁:
「心之憂矣,不遑假寐。
」本言不脫衣而睡,現指小睡。
12.小星:
召南小星:
「嘒彼小星,三五在東。
」今指侍妾。
13.(民瘼):
大雅皇矣:
「監觀四方,求民之莫。
」桑柔:
「瘼此下民,不殄心憂。
」民瘼者,民之疾痛也。
(二)成語
1.(無忝所生):
小雅小宛:
「夙興夜寐,無忝爾所生。
」言不辱父母。
2.(高山仰止):
小雅車舝(ㄚˊ):
「高山仰止,景行行止。
」言敬仰有學養者,如仰望高山。
3.優哉游哉:
小雅采菽:
「優哉游哉,亦是戾矣。
」言悠閒自在貌。
4.(鳶飛魚躍):
大雅旱麓:
「鳶飛戾天,魚躍於淵。
」宋道學家每用以形容其精神上活潑自由狀態,今亦有形容天地生機蓬勃狀。
5.不愧屋漏:
大雅抑:
「相在爾室,尚不愧於屋漏。
」後有「衾影不愧,屋漏無慚」語,言獨處暗地,仍心思端正,行為不苟且。
6.(夢熊之兆):
小雅斯干:
「吉夢維何?
維熊維羆。
」又:
「大人占之,維熊維羆,男子之祥。
」後世作生男的頌語。
7.首如飛蓬:
衛風伯兮:
「自伯之東,首如飛蓬。
」言髮亂不整。
8.遇人不淑:
王風中谷有蓷:
「條其歗(ㄒㄧㄠˋ)矣,遇人之不淑矣。
」言女子嫁夫不善。
9.搔首踟躕:
邶風靜女:
「愛而不見,搔首踟躕。
」言徬徨不知如何自處。
10.(蓼莪之思):
小雅蓼莪:
「蓼蓼者莪,匪莪伊蒿。
」表孝子思念父母。
三「詩經」名句
1.(深則厲,淺則揭。
)(邶風匏有苦葉)
〔釋意〕水深則連著衣裳過,水淺則提起長衣裳。
描寫女子等待情侶的急切心情。
(厲:
連
衣涉水。
揭:
音ㄑㄧˋ,提起下衣渡河)今指作事能因時制宜。
2.投我以木桃,報之以瓊瑤。
(衛風木瓜)
〔釋意〕她送我鮮桃,我用美玉還報。
愛情詩。
男女相交,盛情回報,以表永遠恩愛之情。
(瓊瑤:
佩玉)
3.巧笑倩兮,美目盼兮。
(衛風碩人)
〔釋意〕輕巧的笑流動在嘴角,好看的眼睛黑白分明。
此兩句是對衛莊公夫人莊姜笑貌和眼神的讚譽。
(倩:
音ㄑㄧㄢˋ,口角含笑的樣子)
4.風雨如晦,雞鳴不已。
(鄭風風雨)
〔釋意〕風雨交加天昏暗,為什麼雞兒叫不停。
愛情詩。
描繪一女子在風雨之夜要與情人相見的急切心情。
(如晦:
天氣昏暗)
5.昔我往矣,楊柳依依。
今我來思,雨雪霏霏。
(小雅采薇)
〔釋意〕昔日出征之時,楊柳輕輕飄拂。
而今歸來之時,大雪紛紛揚揚。
這是一首哀歌。
回歸時的景物已非出征之時,時令的變化引起戍卒的無限感慨。
6.(他山之石,可以攻玉。
)(小雅鶴鳴)
〔釋意〕他山有堅石,用來琢磨璞玉。
諷諭詩。
毛詩序云:
「鶴鳴,誨宣王也。
」教誨宣王朝廷應該任用人才。
(攻玉:
琢磨玉器,攻,琢磨)
7.(巧言如簧),顏之厚矣。
(小雅巧言)
〔釋意〕甘言麗辭像吹簧,媚態惑人臉皮厚呀!
這是諷刺周幽王時朝廷的進讒者。
(簧:
樂器中的振動片,吹彈可發音,簧在這裡指簧鼓,即以言惑人)
8.(不忮不求,何用不臧。
)(邶風雄雉)
〔釋意〕不忌恨加害人,也不貪求,那還有什麼不好的呢?
(忮:
音ㄓˋ,忌恨加害。
臧:
音ㄗㄤ,善。
)
八蒹葭詩的迴響
蒹葭一詩流傳千古,影響至深,「伊人」、「秋水伊人」、「蒹葭」之詞運用廣遠,連著名小說家瓊瑤亦有以「在水一方」為名的著作。
以下余光中的現代詩作迴旋曲,細酌其詩句,品味其詩境,再回看蒹葭,不難發現這兩種不同的詩體,雖相隔三千年,卻能古今呼應,相互對照,產生奇妙、有趣的詩意。
(一)迴旋曲余光中
琴聲疎疎,注不盈清冷的下午雨中,我向你游泳我是垂死的泳者,曳著長髮
向你游泳音樂斷時,悲鬱不斷如藕絲立你在雨中,立你在波上倒影翩翩,成一朵白蓮
在水中央在水中央,在水中央,我是負傷的泳者,只為採一朵蓮一朵蓮一朵蓮影,泅一整個夏天仍在池上仍漾漾,仍漾漾,仍藻間流浪仍夢見採蓮,最美的一朵最遠的一朵,
莫可奈何你是那蓮你是那蓮,仍立在雨裡,仍立在霧裡仍是恁近,恁遠,奇幻的蓮
仍展著去年仲夏的白豔我已溺斃我已溺斃,我已溺斃,我已忘記自己是水鬼,忘記你
是一朵水神,這只是秋蓮已凋盡(選自蓮的聯想)
(二)漁 父 屈 原
一寫作背景
關於漁父一文的寫作背景,大致有兩種說法:
一說是在懷王的後期,屈原被流放到漢水流域的時候,在漢水下游的某個地方寫的。
二說就是到了頃襄王時(即屈原晚年)在汨羅江附近,行吟澤畔寫的是洞庭湖湖畔;無論是哪一種說法,都建立在一個共同的背景下:
漁父是屈原遭到楚國宮廷內部的排斥和迫害,屢次被貶官和放逐,人生際遇極為困厄之時寫出的膾炙人口的詩篇。
它採用屈原與漁父的「問答」形式,作出了自己最終的抉擇。
全詩刻劃了屈原「舉世皆濁我獨清,眾人皆醉我獨醒」、寧可「葬於江魚之腹中」,也決不「蒙世俗之塵埃」的高貴人格。
二「楚辭」概說
(一)「楚辭」的含義
「楚辭」一詞,最早見於司馬遷史記張湯傳,大概在漢代初年就已經有了。
流傳至今,具有三種含義:
1.指的是出現在戰國時代,楚國地區的一種新的詩體。
2.指戰國時代某些楚國人以及後來的漢朝人,用上述詩體所寫的一類詩歌。
3.指漢朝人對上述這一些詩作進行輯選而成的一部書。
在以上三種含義中,第一種無疑是「楚辭」一詞的本義,所以現在要從楚辭是一種新的詩體說起。
(二)「楚辭」的特色
在中國文學史上,楚辭是繼詩經而起的韻文,其差異性在於:
1.句式:
詩經中的詩以四字句為典型句式,句中是「二二」節奏。
例如:
「關關=雎鳩,=在河=之洲。
」楚辭的典型句式有六字句和五字句兩種(不算語氣詞「兮」),句中是「三三」和「三二」節奏。
例如:
「帝高陽=之苗裔(兮),=朕皇考=曰伯庸。
」「君不行(兮)=夷猶,=蹇誰留(兮)=中洲?
」
所以,從詩經到楚辭,詩歌的典型句式發生了變化,變得更有表現力了。
除此之外,詩經和楚辭中都有許多長短不齊的句子,而一般說來,楚辭中穿插這種句子更加靈活多變。
2.語氣詞「兮」的運用:
語氣詞「兮」相當於現代漢語中的「啊」。
在詩經的一些詩中,也出現過「兮」字,但數量不多;而且不像楚辭那樣,成為語言形式上一個顯著的特徵。
雖然楚辭作為樂歌的唱法早已不為人知,但是,僅僅把它作為詩來誦讀,也可以感受到「兮」字在詩的節奏,以及表達情意上有它的作用。
3.地方色彩:
宋人黃伯思說:
「屈、宋諸騷,皆書楚語,作楚聲,紀楚地,名楚物,故可謂之『楚辭』。
」楚辭這種詩體最早是在民間產生的。
楚國的民歌很早就得到流傳,例如詩經的周南、召南兩部分中,就有明顯是採自楚地的詩歌,但所用的形式和後來的楚辭並不一樣。
從周南、召南到九歌,可以看出楚國民歌發展的一條線索。
偉大的詩人屈原就是在楚國民歌的基礎上,接受並發展了楚辭這一新的詩體
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