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镜与灯读书笔记
镜与灯读书笔记
写作学张雯
2
镜与灯就是艾布拉姆斯对浪漫主义及批评传统得一个细致而深入得文论,浪漫主义不再仅仅停留于与想象、与夸张、与唯美等等词语相关得领地,艾布拉姆斯透过对浪漫主义前,浪漫主义后,以及浪漫主义流派中各思想不断发展、变革、对比、取代得过程来全面诠释了浪漫主义,还原了浪漫主义得本义,也还原了这样一种批评精神。
我将在以下得阅读笔记中,融入自己对镜与灯主要观点得归纳以及部分问题得思考。
酈劊奧浃锶養漁。
第一章导论:
批评理论得总趋向
艾布拉姆斯在导论中率先提出传统批评倾向区别于新得批评倾向,认为传统美学作为一种“以艺术哲学名义编造得东西”,就是一种不合逻辑也不符合求实得“伪科学”。
而批评并不作为一门自然科学,而就是以经验主义为方法,以事实为基础最终回归事实;(它得目得就是为了确立某种原则,借以证实、整理与澄清我们对审美事实本身所做得评价与阐释,但常常会陷入一种理论视角得限制,这些原则往往歪曲了审美得本身,所以我们不应像在各种精密学科中那样,指望在批评中也求得某种根本上得一致。
)所以采用不把自身哲学强加于人得分析图式,在有待比较得理论中,才有可能把尽可能多得理论共有得主要特征利用起来,随时准备将有利于眼下目得得特征收纳进来,而这也就是贯穿艾布拉姆斯整篇浪漫主义文论始终奉行得一种批评方法。
諦赎薔犧内縱闕。
由于过去得美学问题探究仍停留在艺术与艺术家得关系上,因此艾布拉姆斯在此向我们a介绍一种新得批评倾向(艺术与宇宙,读者,作品之间得关系),以及b它在19世纪初形成得盛况,c与之抗衡得其她主要理论,d并重点探讨它对于诗歌赏析与创作得重大影响。
虑兹淀薌劉颏妩。
一、艺术批评得诸种坐标
阐释艺术品得尝试大致分为四类,其中三种就是将作品与其她三类联系,另一种就是单独将作品作为一种自足体研究,即世界—作品—艺术家—欣赏者。
话縫橋轴灣麩諭。
但值得注意,四个坐标并非一成不变,而就是根据所处得不同理论,根据各自得理论方法,根据由这些理论结构构成得“世界观”,在意义与功能上也会相应地发生变化。
(例如:
多种理论都一致认为规范作品得首要制约力在于它所表现得世界,但这其中也可区分出最坚定得现实主义到最飘渺得理想主义这样迥然不同得流派)讥癘斃殯阳潷嘤。
由此四个坐标,艾布拉姆斯也将其分为以下四种不同方面进行阐释:
模仿说(柏拉图首创,亚里士多德进行修改)、实用说(始于古罗马希腊修辞学写作诗法得合并)、表现说(英国浪漫主义批评)、客观说。
齪萇劉誊鍰禅搀。
二、模仿说
基本得解释就是对世间万物得模仿,其中尤其提到了柏拉图对于模仿说得三种范畴得划分,首先就是“理式”(即本质,真理),其次就是反映理式得感觉世界,最后就是反映前一种感觉世界得影像(即模仿得模仿)。
“三种床”得观点最为直观地说明了这点,即概念中得床、木匠根据概念制造得床,画家根据床得实体模仿出得影像。
柏拉图意在说明艺术模仿得不就是本质世界而就是表象世界,艺术与真理相隔两层。
作者承认柏拉图论证得精密,但同时认为她得哲学仍就是标准单一得哲学,因为包括艺术在内得一切事物,都就是靠与理式得唯一关系得到最终判断得。
在这点上诗人必然需要与匠人、立法者、伦理者比较,柏拉图认为后者更能称得上诗人得称号,因为她们能成功地模仿理式,而传统诗人不能,柏拉图认为传统诗人属于平庸得诗歌,刺激感情却不增长理智,不依靠技巧知识而只就是附着于神得降临。
因此苏格拉底得对话中所展示得趋向就就是:
艺术问题就是绝不能与社会(真理、正义、道德等)截然分离。
伟蛱瓒鋒樂讷遼。
亚里士多德得《诗学》中,由于她得“模仿”与柏拉图得功用不同,所以对于艺术得认识也不同,不再持反观态度,摒弃了理式原则得彼岸世界,而使模仿成为了艺术得专用语,区别于世界一切其她活动。
绚屉蝕砺砀錯舣。
具体来说,她主要通过模仿得对象(行动)、模仿得媒介,以及模仿得方式对艺术做了进一步得区分,使诗歌区别于其她艺术样式,(例如,将诗歌分为戏剧、悲剧与喜剧,悲剧又分为性格、情节、思想等成分),所以亚里士多德认为艺术就就是艺术,诗歌就就是诗歌,与政治、道德、人生无关。
她得批评方法在诗歌形式得鉴赏与成分得分析上留下了深远得影响。
艺术就是指具有模仿人类行为得特性,于就是模仿行为得种类就成为了区分艺术种类得重要依据,所以作品对于它所模仿得对象(行为)得参照,就成为了亚里士多德批评体系得中得相等物之首。
但不可忽视得一点就是,她承认模仿对象,欣赏者与作品都对于诗得某一方面有决定性因素,却唯独没有将这种决定性功用赋予诗人,所以对于诗人得态度,亚里士多德与柏拉图一样,都就是从政治态度考察而非艺术态度。
夢魉輳診鴟窝賃。
在亚里士多德之后,“艺术即模仿”几乎成为了一种定理,但对于模仿得对象仍各不相同(有人认为可以就是实际得,也可以就是理想得,可以就是一种思想,一种性格或无生命得东西),但大意都就是与“模仿”类似得定义。
此处还特意列举了18世纪一些耐人寻味得议论。
(例如审美原则中,巴托认为亚里士多德为艺术制定得原则,不就是对粗糙现实得模仿,而就是对“美得本质”得模仿,即对“真实得影子”模仿,这就是把个别事物得特征聚合成一种包含一切“完美”得模式形成得。
又例如对于到底什么艺术就是模仿艺术得议论)賜鸾强埡栖諏躋。
模仿说在新古典主义美学中占重要位置,(由作品到世界)但后起得批评,主要倾向就是从作品到欣赏者。
三、实用说
悉尼认为,诗歌得模仿只就是一种手段,给人愉悦与教导得特殊效果才就是最终得目得,使诗歌得本身成为了以欣赏者为中心得道德目得得保证,并从中滋生出批评得各种特征与标准。
实用批评得视角主要来源于修辞学(给人教益,令人愉快,感人)在这点上阐释得杰出典范就是贺拉斯《诗艺》。
在时间得推移中,这三个语词得均势有所改变,人们通常将给人教益作为最终目得,而愉快只就是作为辅助手段。
蝼繅瑤鏹釅锕侪。
18世纪绝大多数批评家都信奉一种普遍得规律有效性。
典型得实用主义批评家将诗歌当作一种“制品”,就是被作为格言与规则提出来得,每一件优秀艺术品得特性,既可以指导艺术家创造又可以指导批评家评论未来得任何作品,所以为了达到令人愉快得目得,就必须需要有模仿得规则。
其中列举了约翰逊通过对莎士比亚诗人地位得论述,展现出两种基本原则:
一就是诗人必须表现世界得本质,二就是符合听众得本质及合理要求得原则。
总之,实用说将艺术家与作品人物得目标都指向了欣赏者快感得本质、需求与源泉。
帱餳裢针憚浓锬。
17世纪霍布斯与洛克在心理学上做出贡献之后,人们开始日益关注诗人得心理构成,因为她正就是给欣赏者快感而贡献创造能力得人,强调诗人必须具备判断与技艺,而后这种强调得重点逐渐转向作者得自然天赋、创造性想象与自发情感,于就是后起得批评,主要倾向就是从欣赏者到艺术家本身。
麼峥鹦锵雾饭讵。
四、表现说
表现说,即诗歌就是诗人强烈感情得倾吐流露或表现,艺术家本身成为了制作艺术品并制定其判断标准得主要因素。
(华兹华斯得序言可以瞧作就是模仿说与实用说被表现说所取代得标志。
)燾谎钙鹺枣說锢。
表现说得主要倾向:
一件艺术品本质上就是内心世界得外化,就是激情支配下得创造,就是诗人得感受、思想、情感得共同体现。
在这种标准下,人们往往根据作品就是否正确传达艺术家得感情与才智作为评价艺术品得优劣,根据艺术品所表现得心理状态或能力去给艺术分类或评价。
(文学得探索走上不可避免得探寻个性得道路)蠣脈绪贡進單頂。
此处特别列举了米尔“什么就是诗歌”得理论,来探讨传统批评里得显著要素起了哪些变化。
【1】诗歌类型
在亚里士多德瞧来,悲剧就是诗得最高形式,表现模仿对象即行动得情节则就是悲剧得灵魂;在实用主义批评家瞧来,题材与效果上取得得重大成就来瞧,史诗就是王,悲剧就是王后,而米尔却将抒情诗作为最杰出最独特得最高形式,因为前者都就是简单得模仿与描述,而后者就是表现得真正得人类情感。
跷费甌呒窭鸕劊。
【2】作为批评标准得自然天成
米尔将诗人分为“天才得诗人”与“学成得诗人”,前者就是自然得诗歌,就是一种最高意义得情感媒介,而后者就是练就得怀有特殊目得得诗歌。
鏜绺緩镣闵錈钧。
【3】外部世界
米尔认为,诗并不存在于对象本身,而就是在审视对象得“心境”中。
所以诗表现得对象不就是外部世界,而就是忠于人类情感得内在象征(“一旦有了归源于感觉经验得外部事实,情感便立即被唤起了”)鬮薔墮東視涩淶。
【4】欣赏者
一切诗歌都具有独白得性质,诗歌得欣赏者应该就是诗人自己,怀着打动别人得特殊目得只能就是修辞,而不就是诗。
五、客观说
将艺术品作为一个由内在联系构成得自足体,并只根据它存在方式得内在标准来评判它。
(列举了亚里士多德对于悲剧内在属性得阐释)满蒇尽辕滎辫黨。
于就是客观化走向作为探讨诗歌得一种全面方法,在18世纪末19世纪初开始出现。
此时开始脱离外部世界与最终目得,将诗歌瞧作一门“为艺术而艺术”得为了诗而写得诗。
聳級劳缠诎竅繯。
第二章模仿与镜子
柏拉图利用“影子”来说明宇宙万物间得内在联系:
自然或人为事物与其原型或理式得关系,事物得摹本,与其在观念世界中原型得关系。
这中间作者提出了两个问题:
这一比方就是否适用于这一概念(即对诗歌本质得阐释)?
其次,这一概念在何种程度上来自于这一比方?
絷毂極媧騍钨脚。
一、艺术犹如镜子
艾布拉姆斯在这里着重提出“类比原型”(比喻,隐喻)得概念,她们不就是说明性得,而就是构成性得。
它们能生发出一种文学理论或任何理论得总纲乃其基本得构成因素,而且它们还能对一种理论所包含得“事实”做出选择并施加影响。
(“作为前提得成分存在于前提得本质之中”)其中“镜子”这个比喻得到了广泛得应用,艺术作为一种反映物。
叹赉峽濾郑陽鰻。
反映物这一概念模式在美学理论得探讨上最早有两端,a其中一端就是柏拉图对镜子得比方,将艺术作为事物得一种幻想,但与真理相距甚远,这大大降低了艺术得地位;同时,柏拉图强调镜子得唯一功用就是反映完美精准得形象,这使与原有形象有出入得艺术都沦为了一种欺骗。
b另一端就是亚里士多德《诗学》,开始探讨悲剧得自有属性。
(但这些理论无一例外都回归到模仿概念,这些概念更具有反应物得属性)缦糶鹜躦颗龄肅。
较晚形成得概念体系,她们认为艺术即模仿,多少像一面镜子,它客观上促使人们追求艺术与对应物之间得内在一致性,但却相对忽视了外部传统、艺术品自身、作家得影响。
謫芻掷辎铟赕躍。
反映物作为批评原型得到了长期沿用说明了其适用性,但仍然存在分类上得呆板,“所谓相似物只就是与被喻部分相像,突出了关键之处,但若置于原始分类以外,则它得种种特性将很难被把握而搁置一旁了。
”铮黨嫻阖鑲詛繃。
二、经验主义理想中模仿得对象(从朝外寻找-内心寻找)
对于艺术对现实就是否远离这一重要得审美哲学问题,古典主义及新古典主义得捍卫者都声称,对自然举起得镜子(镜子理论追求得就是一种现实主义要求)所反映得并不就是“真实自然”,不就是既有得事实,而应就是可能得、美好得事实,(艺术即理想)将自然中最适于模仿得部分分出来,满足欣赏者得愉悦与启蒙,就是“美得自然”,揭示某种理念世界里从未出现有过得实质。
誣鹇侧屜絹戋兌。
人们对理想中得特殊自然——即宇宙万物中被认为适于艺术模仿得那些成分,一般就是两种类型:
一、关于艺术理想得经验主义理论,亚里士多德《诗学》为代表,主张艺术模仿得各种原型与形式,就是根据感知对象选择或提取出来得。
(她们声称,优秀得艺术有些方面就就是要别于真实世界)二、先验主义理论,从柏拉图开始,主张恰当得艺术对象就是理式或形象,就是超验经验之上得,独立存在于她们她们自身得理想空间之中,只有心灵得慧眼方能触及。
鸞讧桥鴰艺釧颍。
经验主义者对于艺术所模仿得“自然”得主要描述:
【1】各种赏心悦目得美得事物或现实事物得各个方面
【2】散见于自然得各种因素综合而成得事物(列举了画家雷希斯得以多个女子裸体来综合构制理想中米诺得形象)邻頒灵涝堯黿條。
【3】每一物种得主要倾向或平均数值(主要应用于造型艺术中有形事物得表现)
【4】人类得总体,而不就是个人
除了给普遍性得事物以正确表现以外,没有任何东西能为多数人长期喜爱,所以一个人物往往不过就是一个个人,她通常代表一个类型。
曄瓚華轴埚响砺。
【5】内外部世界中突出得、一致得、为人熟知得各个方面。
人们在以典范得、一般得与熟知得事物作为艺术基本要求得同时,又通常认为艺术也需要个性,特殊性与创新这些发酵般得特性。
绐惻悅異刹绲唠。
在这个经验主义理想得时代,各种艺术标准都经历了先注重典型性、一般性、与广泛现象,后不加限制地提供特殊性,独一性及对细节得微观描述,但这些仍然就是在一种单一得美学倾向中产生得:
即由外部世界构成得。
她们认为而诗人得能动力量,并不在于她得特有情感与想象力,而就是她与欣赏者共有得合理要求。
捫驅弪跷僅屆諾。
三、超验主义得理想
新柏拉图派为艺术偏离现实做出了辩解:
艺术并非简单地再现自然,而就是回到原有得理式之中,(她创作时所依赖得模式也正就是上帝创造宇宙时所依赖得模式),她们就是美得拥有者,并且能弥补自然得缺陷。
同时西塞罗提出一个观点:
艺术模仿理式,理式存在于大脑中,只有通过思想与想象才能获得。
(理式到底应该在理想得空间里寻找,还就是在心灵得眼睛内寻找,成为了审美哲学中重要得探讨问题,即经验主义理想向直觉主义理想得转变)。
同时柏拉图对于以上艺术依靠个人主观想象力直觉做出了解释与保证:
艺术家得想象力就是非个人性得,个体内心得理式就是与世界模式中普遍恒定得理式联系在一起。
(“这种神圣得理念从上帝身上发出,射进灵魂得镜,再从镜中投射到纸上”)魉鹈齲蠷奖夢蔦。
这些超验主义批评家认为,艺术有其内在得起源:
艺术得创造性影响并非那些揭示宇宙结构得理式或原则,而就是艺术家本人得情感、欲望与不断展开得想象过程中固有得力量。
漚鸛鏞蹣岁聖讣。
第三章浪漫主义关于艺术与心灵得类比
浪漫主义得理论就是建立在外部世界以外得,它得重点倾向于艺术家,焦点就是作品要素与艺术家心境之间得关系,诗人情感与事件得联系成为了她得天性,所以这种情感得流溢必然会到达诗人与读者得“有价值得目得”。
敗嫵紡删窮鋏铐。
一、关于“表现”得各种隐喻
诗歌不在于模仿,在于表现。
但其中涉及到这样一个众说纷纭得问题:
哪些思想成分应在诗歌中得以外化?
表现得词根意义,即“挤出”,此外浪漫主义还常常涉及“流溢、吐露、表露”等使内在事物得以外化得隐喻。
(例如沃尔特“展现”这个术语,少见地提出了艺术具有交流得特质,等同了欣赏者与艺术家自身情感得作用,又例如拜伦将诗比作“火山”,比作激情,比作“生孩子”。
)镫孫鞑辘熗鏗岗。
19世纪早期得批评仍把诗歌比喻成表现或意象,隐含着艺术如镜子得内涵,但意义上已经有所不同。
即反映物往往就是倒置得,它反映得不再就是外界自然而就是某种心境。
(所以“以画喻诗”逐渐被音乐所替代,因为“音乐就是最不具模仿性质得艺术,而就是最擅长表现情绪与情感得艺术,就是显露激情得灵魂与命脉”)復鎰嬌殇鏽装鍘。
一方面,诗歌作为一种单方面得活动,只涉及诗人得固有得品质(诗得自发作用);同时作者也提到了另一方面,以雪莱将诗人与她对内外世界得感知相作用得竖琴为例子,说明诗歌也就是一种合作得结果,就是内在与外在、心灵与物体、激情与感知之间得一种相互作用(外界刺激与诗人反应之间达成得与谐)。
設裊沩诩辎胄沩。
以上传达了浪漫主义理论得新得隐喻:
即艺术就是客观事物与主观世界结合而成得产品,使内在得外化,使外在得内化。
瑋谴础詘佇鋒釙。
二、情绪与诗歌得对象
浪漫主义批评家认为,诗歌可能就是表现理想得(传统瞧法),但它与事实背离得主要原因,就是因为受到了诗人情感得作用并将已被这情感改变了得感觉对象与事实混为一谈了。
(描述只就是展现事物得表现,必须贯穿着热情才能达到本质)撾鈑鏤攏纵镬傷。
接下来提出了一个重要得论题——情感究竟就是以何种方式介入并改变其感知对象。
(这到了19世纪成为了诗歌理论得核心问题)——“情绪将一束彩色得光线投射在感知对象上,于就是事物便呈现五颜六色得样子,只有通过情感而生得想象力来加以观察。
”柯尔律治并在解决作家忠于自然得前提下如何修饰改变感知对象上,提出了想象说。
也就就是说,观察者将自己得生命注入了观察得对象中,从而使无生命得事物有了生命。
(她提出,“独创性天才所创造得形象,就是受了一种支配一切得激情与由激情衍生出得对意象得修改。
”)筚獵诚滟违煢瞼。
总得来说,浪漫主义批评家将诗歌区别于一般得描述,不就是描绘了普遍性与典型性,而重点在于突出表现了诗人丰富得情感世界。
但她们并未摒弃“诗歌表现理想”得早期理论,也并未否定对于一般性典型性得原则,关于这一点,大家论点甚广,但大多都依然趋向于普遍与特殊之间保持互相贯通得适当比例。
鷦镳紐该糝繹戬。
三、心灵比喻得变迁
从18世纪到19世纪初,人们对于心灵就是什么,在自然中所居地位得认识得变化,这种转变就体现了对心灵比喻得变迁上。
(例如从模仿到表现,由镜到泉到灯,等)炜銬阄頏絡鱷亚。
约翰·洛克为18世纪对于心灵得流行观念奠定了原型,她认为,心灵得感知就是对外界呈现得现成意象得被动接受;后在华兹华斯与柯勒律治得著诉中发生了变化,她们将心灵感知描述为积极得接受,它在感知世界得同时也在为世界增添光辉;(浪漫主义得认识论诗歌理论都承自普罗提诺哲学中对于心灵得原始比喻,即发光物——流溢得光得源泉,她认为,心灵就是一种行动,一种力量,它从自身释放光芒,投射在感知事物上,而摒弃感觉作为被动心灵上图印得概念。
正如卡尔弗韦尔所比喻,“人得精神就是主得蜡烛,所以创造者本身就就是光之源泉,她用智慧之灯装饰美化下界,这灯将伴着人们对她得赞誉与敬仰永世长明。
”在这点上柏拉图主义者就是值得赞扬得,但将人得精神作为流溢得源泉又就是盲目得信仰,因为那不过就是对自己影子得沉溺。
)黿腾骜鸕妫唛莳。
当然,浪漫主义批评家也继承了以灯发光得比喻,同时新柏拉图主义者也常常将灵魂比喻为源泉或流水,例如华兹华斯就使用了“小溪合流”这个比喻,点出灵魂与外界得双边互动,其次还有“竖琴”“暗箱”都用作心灵得比喻。
織嘸貴謠墾鱗怆。
总之,一大批浪漫主义作家,都把心灵得感知活动或构思活动比喻为心灵之光对于外界事物得照耀,或者就是二者得相互作用。
尤其提到得就是柯勒律治得比喻,她将心灵作为有生命得植物,比方得概念就就是这植物得生长,它在生长与同化外来成分得过程中所表现得能力就是人最高能力得“对应物与象征”。
际喬柠雏质猫迹。
在任何时期,心灵论与艺术论都就是紧密联系得,所以比喻也相似。
许多浪漫主义批评家都认为心灵就是投射性创造性得,而她们得艺术理论也属于表现论与创造论,这就是审美哲学倾向得一次转变。
摆离諉蒋錄飓麽。
第四章诗歌与艺术得表现理论得发展
浪漫主义美学虽然就是思想史上得一次变革,但也不失为一种继承。
在这一章,作者将就审美理论得演变过程作一总结,好归纳出浪漫主义理论得术语与方法中哪些就是继承来得,哪些就是特有得。
(其中提到了浪漫主义者所持有得一观念:
诗歌表现得就是情感、或就是人类精神、或就是心灵与想象力得热情奔放得状态)書晖辂备嘩鈦艱。
一、假如您要我哭
修辞学家强调情感因素在艺术中得重要作用,例如要唤起欣赏者得情绪,演说者必须首先进入热情得状态,要想感动别人说服别人,自己必须首先被感动被说服。
或者就是“您要我哭,您必须首先感觉到悲痛”。
这些成分以直接沿袭得方式成为浪漫主义理论得中心成分,即“情感乃诗之精髓”。
崍费鋟繃冲豎繞。
二、朗基努斯极其信仰者
在古修辞学家朗基努斯身上,体现了由欣赏者到作者这一更替得倾向,而浪漫主义理论得许多成分也就是源自于她。
她提出“崇高”这一特征,并主张在崇高得五种来源中应首先考虑情感,而作品得最高性质也正就是从作者身上反映出来得性质。
她还为早期得批评以趣味与情感取代分析批评开了先河;其次,她得理论还具有新式实用批评得萌芽,就是批判印象主义精神之父。
認缢錠侬骖蚂筚。
约翰·邓尼斯,第一位从其批评理论得基本原理而不就是细枝末节上表明自己受到了《论崇高》得英国人。
邓尼斯虽然仍将诗歌定义为模仿得媒介,但她仍阐述了朗基努斯理论中衍生出得概念,即诗歌与散文得主要区别不在于诗歌就是模仿性得,而在于诗歌能激发情感。
这使她实用说得理论框架受到了某种程度得损害,并接近于浪漫主义理论得显著成分。
鲁裆顴许釁終彈。
另一位专攻宗教诗得洛斯主教,也以朗基努斯作为楷模,她把希伯来圣经作为诗歌材料得汇总,正就是因为希伯来圣经在“崇高”这方面就是无与伦比得,这些因素得来源都在于圣经作者得概念与情感。
并指出,“散文就是理性得语言,诗歌就是情感得语言。
”她一方面强调那个时代得共同倾向——诗歌应表现情感,另一方面又将诗歌比作镜子,认为她它反映得不就是自然,而就是心灵隐秘得内在。
洛斯对于后来得浪漫主义重要批评家也产生了重要得影响与承继关系。
锒蘇渔锅賑蘭鋃。
三、原始语言与原始诗歌
在华兹华斯得年代总会提及诗歌得起源问题,她们认为诗歌就是从原始人充满激情得、节奏得形象得呼喊声发展而来得,就是圣人为了使她们得礼节与道德教诲更有意味、更易记诵而创造得。
这一瞧法则追溯到人们对于语言来源得探寻,古代流传下来得语言学理论通常注重语言与事物得关系,归结为神得旨意,但伊壁鸠鲁派却提出了不同得观点,她们认为语言源于自然,源于情感,就是自发性得,“就是用变化得声音来表示不同得情感”。
賁喬暧櫛鯧雠礎。
于就是新得主张产生了:
诗歌就是情感得自然表现,因此必须先于散文而存在。
维柯就此反复论证,并得出结论,“由于人生来就会用放声高歌来派遣激情,因而原始得情感性语言也必然就是诗与歌,并且就是高度形象化得。
”同时她在创立诗歌情感理论时也指出语言得两种基本类型:
情感性语言与理性语言,分别代表诗歌与散文。
维柯得理论与布莱克威尔提出得“语言、诗、歌都来源于情感”有明显得一致性。
(“最原始得语言就是情感压迫出得叫喊”)卫耬讯桥凫谧灘。
诗歌起源于情感,这个观点后来成为了整个诗歌理论得主要原则,于就是新古典主义批评开始解体,与之伴随着得史诗与悲剧也开始失去它们在诗歌类型中得主导地位,从而被抒情诗所取代,成为一般诗歌得原型与唯一最具代表得形式。
渗镗贤監鑣锺医。
四、作为诗歌规范得抒情诗
在模仿性与实用性得观念面前,抒情诗得地位一直处在劣势,但15世纪中期平达体与准平达体改变了抒情诗得局面,迅速地独立出来,到了16世纪初,邓尼斯将其视为文学得最高类型,区别于“小颂诗”,田园诗,挽歌等气势较小得诗歌类型,抒情诗在批评家得推动下逐步发展,并开始对批评理论得基础进行了有意识得重构。
那些表现情感得诗歌成分,成为了标志特征与诗歌得真正价值所在。
絷袜絡貪圹辕韙。
其中列举了批评家琼斯,她认为抒情诗不仅就是最早得诗歌形式,也就是诗歌总体得典型,因此她把人们偶然提出得某一种诗歌得特殊性引申为整个种类得区别特性。
并把表现得概念引申到绘画与音乐中,认为其中最优秀得部分就是表现了情感,较地下得部分则就是表现了自然,而且就是依靠替代物来影响我们。
掸洶摯藹赂峤饮。
五、德国得表现说:
音乐诗
这种表现理论不仅影响了英国,同时也大大影响了德国,到了18世纪末,德国新诗学得观点比英国更为强烈地影响了西欧。
錒团壶崗肾吶擱。
苏尔采(a她倾向于创作过程中把艺术家得灵魂作为理论出发点,而将欣赏者身上产生得快感与道德效果视为艺术家自然情感流溢得副产品。
b它就是“作诗心境得自然结果”,所以诗歌类型得应根据诗心境得强烈程度来划分。
c她认为,抒情诗就是最原始得诗歌形式。
)其次还列举了歌德、席勒、赫尔德(诗歌产生于原始情感得自然流溢,并以此作为一切真正得诗歌得条件)、施莱格尔、斯达尔夫人等等。
炝焕鳌覲赖鲛漵。
在美学理论普遍转向表现说得过程中,须重要讨论音乐,因为德国得音乐之于各类艺术犹如抒情诗之于诗歌。
理论家将注意力转向音乐时,她们首先认为它就是对情感得模仿,特别就是作为受情感驱使得对声音得模仿,但人们广泛认为它只能在有限得意义上模仿声音与动作而完全没有
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