中国古代文论选读.ppt
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中国古代文论选读,课程设计思想,一是使学生通过对本课程的学习,一定程度上了解古代散文作家;二是掌握一些诸如伟大诗人屈原等自己的文学(美学)观点,从而加深对其作品的理解;三是借助这些带有深刻美学思想的文论文章的学习,简单了解古代美学的诸如意境等的基本范畴、基本脉络;,课程设计思想,四是利用以往已经获得的文学史知识,引导学生更深入地理解一些古代的重要文学现象以及具有代表性的作家、作品;五是希望通过学习,提高学生的文学鉴赏能力,引发他们对文学研究的兴趣。
学习方法指导,1、“中国古代文论选读”是学员在专科未曾学过的学科。
本学科与古代汉语,古代文学,古代诗歌,古代散文等都有着密切的联系,学生在学习中会感到有相当的难度。
因此要参考学习指导中提供一些学习译文,作到深入浅出,从而增强学习的积极性。
2、“中国古代文论选读”是一门带有专题研究性质的课程,需要大家更多的阅读思考,而不是死记硬背。
希望同学们重视教材,要读懂教材中一些重点文章,又不局限于教材,结合相关的作家作品,能在教材的引导下,大量阅读相关的作品和研究文章,加深对教材的理解和掌握,并通过自己的思考发现问题、解决问题。
学习方法指导,本课程的教学模式主要有自主学习、面授辅导、小组学习、专题讨论、作业讲解、问题答疑等形式。
自主学习:
学员根据文字教材中每一章节的具体教学内容中教师对重点知识的提示、以及学习难点的简释,通读教材,结合历代文论选读指导纲要和作业册,认真领会知识点,熟记基本概念,掌握中国历代文论的灵魂和实质。
自主学习要结合教材内容带着问题去学习。
学习方法指导,面授辅导:
解决教材中的重点和难点问题,回答学员学习过程中的疑难问题,指导学员学习方法,处理作业中的共性问题。
小组学习:
根据地域划分学习小组,在教师指导下开展讨论,集思广益,共同提高。
专题讨论:
中国历代文论的教与学,应重视对中国传统文学现论的思考和分析,应重视对传统文学批评继承与反思,通过学习,切实做到用理论指导实践。
指导自已的文学创作,提高创作水平.当然有志于文学评论的人更要学好这门课。
结合实际谈谈你对文以载道观点的认识.,第二讲导论,中国古代文学理论的发展和中国古代的哲学思想发展有着极为深刻的内在联系,有以下这样五个重要的特点。
一、关于文学的本源心与道中国古代关于文学的本源主要有两种说法:
一是本于心,二是源于道,分别出于儒道两家的哲学观和文学观,代表正统儒家文学观的毛诗大序说:
“在心为志,发言为诗。
”“情动于中而形于言。
”心动情发,借语言作为工具,这就是诗。
然而人的感情之激动,系受外界事物之所触发。
礼记乐记在解释音乐产生原由时说道:
“凡音之起,由人心生也。
人心之动,物使之然也。
感于物而动,故形于声。
”此原理亦通于诗。
不过,物感只是促使人心发生由静而动的变化之条件,人的喜怒哀乐等七情六欲,仍是人心所固有的,不过因物感才使之由隐而显而已,故诗之源非在物仍在人之心。
扬雄在法言问神篇中说道:
“故言,心声也;书,心画也;声画形,君子小人见也。
”中国古代讲文学的真实性,不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实,而是讲的文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。
源于道道家,文学之源于道,有两种不同的含义。
一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道,二是指文学源于儒家的社会政治之道,亦即六经之道。
后者可以传统的“文以载道”言之,这个“道”不是抽象的哲理性的道,而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道,亦即圣人之道,而圣人之道则是圣人之心的体现,所以它和“诗言志”在文学本源上有共同之处,都是指文学本源于人心。
这里我们讲的文学源于道,是指前者,即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。
这是属于道家对文学本源的认识。
道家认为宇宙间万物皆源于道,文学自然也不例外,也是道的一种体现。
所以,庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界,才是最高最美的境界。
他把音乐上的“天籁”、“天乐”、绘画上具有“解衣般礴”精神境界的画家的创作、文学上能超乎言意之表的境界,作为文学艺术的最高理想。
这种观点表现在文学理论上,就是刘勰在文心雕龙原道篇所说的,人文的本质乃是“道之文”,这“道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。
然而,持这种观点的,并不否认文学是人的心灵之创造,只是认为人的心灵最终也是自然之道的一种体现。
故而主张文源于道者,也常常以人心作为中介。
刘勰就是如此。
他曾肯定“诗言志”说,认为人文是人的性灵所钟之表现。
但人也和宇宙万物一样,也是自然之道的一种体现。
人和万物的区别只是在人是有灵性的,是“有心之器”,而不像万物一样,是没有灵性的,是“无识之物”。
所以文也是“道之文”。
为此,我们可以如下公式来表示儒道两家对文学本源的认识:
儒家:
人心感物文学道家:
自然之道人心文学只是儒道两家对文学产生最终根源的看法上侧重点不同,一在人心,一在自然之道,但都承认文学是人的心灵创造之结果。
这是符合于文学创作实际的。
二、关于文学创作的构思虚静说,中国古代有关文学创作构思的理论,都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态,认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。
刘勰在文心雕龙神思篇中说:
“陶钧文思,贵在虚静,疏氵龠五藏,澡雪精神。
”,一、道家,虚静,原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴,它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。
老子在道德经中提出了“致虚极,守静笃”的思想,管子一书中,在论述心作为思维器官的作用时,也分析过虚静的问题。
庄子则极大地发展了老子的虚静学说,认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。
庄子认为虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到,然而也只有达到虚静,才能对客观世界有最全面最深刻的认识,进入“大明”境界。
庄子的虚静是排斥人的具体认识与实践的,但是他在运用虚静的学说去分析许多技艺神化故事(如庖丁解牛、轮扁斫(zho)轮、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痀偻者承蜩)时,这些故事本身却又说明了只有在大量具体的认识和实践基础上,方能达到出神入化的高超水平。
因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾,所以,当后代文学家用这此神化的技艺故事来说明虚静对文学创作的重要作用时,并不排斥具体的知识学问,而只是强调排除对创作不利的主观、客观因素干扰,集中精力、专心致志地去进行创作构思的必要性。
儒家道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造,荀子论虚静就不排斥知识学问,他所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。
所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的,陆机在文赋中开篇时就说:
“伫中区以玄览,颐情志于典坟。
”这里的“玄览”就是静观,就是虚静,而“典坟”就是指知识学问。
刘勰在文心雕龙神思篇中就把虚静与“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”,并列为“驭文之首术,谋篇之大端”。
佛家,在佛教传入中国以后,道家的虚静说又和佛教的空静观相融合,唐代诗人刘禹锡在秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引序中曾说:
“梵言沙门,犹华言去欲也。
能离欲,则方寸地虚,虚而万景入。
人必有所泄,乃形乎词;词妙而深者,必依于声律。
故自近古而降,释子以诗名闻于世者相踵焉。
因定而得境,故养然以清;由慧而遣词,故粹然以丽。
信禅林之花萼,而诫河之珠玑耳。
”禅定去欲,则内心虚空,此即是虚静境界。
内心虚空则能容纳万景,这样就能产生清丽的诗作。
于是,文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法,如宋代苏轼在送参廖师一诗中说:
“欲令诗语妙,无厌空且静。
静故了群动,空故纳万境。
咸酸杂众好,中有至味永。
诗法不相妨,此语当更请。
”宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展,道学家论诗也很注重虚静。
创作由于儒道佛三家都强调虚静,所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作,均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。
例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就曾说过:
“欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。
”(题卫夫人笔阵图后)明人吴宽在书画筌影中说王维之所以能做到“诗中有画,画中有诗”,正是因为他“胸次洒脱,中无障碍,如冰壶澄澈,水镜渊渟,洞鉴肌理,细观毫发,故落笔无尘俗之气,孰谓画诗非合辙也。
”,文学艺术创作上的虚静,目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响,以便充分驰聘自己的艺术想象,在构思中形成最优美的艺术意象。
“意在笔先”是中国古代文学艺术创作的重要原则,但它必须在虚静的前提下方能实现。
庄子天道篇中说:
“圣人之静也,非曰静也善,故静也。
万物无足以铙心者,故静也。
水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。
水静犹明,而况精神?
圣人之心静乎,天地之鉴也,万物之镜也。
”由此可见,中国古代哲学上的认识论是多么深刻地影响着文学创作!
三、关于文学的创作方法言与意,中国古代的文学创作方法,有自己的民族传统特点,这就是重在言外之意,要求有“文外之重旨”(刘勰文心雕龙隐秀篇),使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”(司空图与李生论诗书),既能“状难写之景如在目前”,更要“含不尽之意,见于言外”(欧阳修六一诗话引梅尧臣语),这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。
刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”(董氏武陵集纪),司空图要求诗歌具有“象外之象,景外之景”(与极浦书),即是就其意在言外的特色而说的。
这正是受道家和佛家对言意关系认识影响之结果。
哲学上的一种认识论言意关系的提出,本来并不是文学创作理论问题,而是哲学上的一种认识论。
人的思维内容能否用语言来作最充分最完全的表述,这是和人能否正确地认识客观世界相关连的。
先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的,儒家主张言能尽意,道家则认为言不能尽意。
周易系辞中说:
“子云:
书不尽言,言不尽意。
然则圣人之意其不可见乎?
子曰:
圣人立象以尽意,系辞焉以尽其意。
”系辞所引是否确为孔子所说,已经不可考。
然而系辞作者讲得很清楚,孔子认为要做到言尽意虽然很困难,但圣人还是可以实现的。
后来扬雄曾发挥了这种思想,他在法言问神篇中说:
“言不能达其心,书不能达其言;难矣哉!
惟圣人得言之解,得书之体。
”,道家则主张要行“不言之教”,老子中说:
“知者不言,言者不知。
”庄子则发展了这种观点,他在齐物论中指出:
道隐于小成,言隐于荣华。
”“道”是不能用语言文字来说明的。
天道篇说,圣人之意也无法以言传,用语言文字所写的圣人之书不过是一堆糟粕而已,故轮扁的神奇凿轮技巧,不但“不能以喻其子”,其子“亦不能受之于”轮扁,“是以行年七十而老斫轮”。
因此,他认为言本身并不等于就是意,而只是达意的一种象征性工具。
外物篇说:
“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌。
蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。
言者所以在意,得意而忘言。
吾安得忘言之人而与之言哉!
”魏晋玄学中的言意之辩是这种争论的继续,王弼在周易略例明象篇中就是用庄子外物篇的观点来解释言、象、意三者之间关系的。
所以他说:
“故言者,所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象。
犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。
”佛教、特别是禅宗,也和庄学玄学一样,注重言不尽意,对文学的影响就更大了。
对文学创作的影响但是,文学是一种语言的艺术,言能不能尽意,直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。
中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响,但又并不因此而否定语言的作用,更不否定文学创作,而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候,既要充分发挥语言文字的作用,又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚,而借助于语言文字的暗示、象征等特点,以言为意之筌蹄,寻求在言外含有不尽之深意。
特别是从盛唐诗人王维开始,以禅境表现诗境,把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中;南宋严羽在沧浪诗话中以“妙悟”论诗,提出“禅道惟在妙语,诗道亦在妙悟”,认为“以禅喻诗,莫此亲切”。
这就更进一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发展,从而构成了中国古代文学传统中的重要审美特征讲究创造含蓄深远的艺术意境。
四、关于塑造文学形象的美学原则形与神,中国古代文学创作中形象塑造的美学原则,其核心是以传神为主而形神兼备。
这种从形神关系出发而提出的审美原则,也是接受哲学思想的影响。
哲学上的形神观中国古代哲学思想家庄子认为对一个人来说,其形体是存是灭、是生是死、是美是丑,都是无所谓的,而最重要的是他的精神能否与道合一,达到完完全全的自然无为,所以,他“以生为附赘悬疣,以死为决餋溃癕”,认为人应当做到“外其形骸”,不拘泥于物。
(大宗师)因此,他在养生主、德充符等篇中,以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无唇等故事,来说明虽形残而神全,并不影响其真美,真正的美在神不在形。
不过,庄子的形神观又有片面强调神的重要,而否定形的意义与作用的倾向。
到汉代淮南子中有关形神关系的论述,又对庄子的观点有所修正,以神为形之君,以传神为主而不否定形的作用,并且把这种思想运用到了艺术创作中。
如说山训中说:
“画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大而不可畏;君形者亡焉。
”说林训中提出“画者谨毛而失貌”的问题,也是这个意思。
高诱注道:
“谨悉微毛而留意于小,则失其大貌。
”“微毛”说的是形的问题,而“大貌”则是指神的问题。
文学上的审美原则这种新的发展,对中国古代文艺思想的影响是非常深远的。
东晋著名的画家顾恺之正是在此基础上提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说,后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中。
唐代诗人张九龄在宋使君写真图赞并序中提出“意得神传,笔精形似”的主张,盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美,杜甫就曾多次以神论诗,晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度,明确地强调了重神似不重形似的美学原则。
北宋的苏轼不仅在传神记中发挥了顾恺之的“以形写神”论,指出必须描写好“得其意思之所在”的形方能传神,也就是说,只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”,并把它真实、生动地描绘出来了,才能够达到“传神写照”的效果。
苏轼还在书鄢陵王主簿所画折枝中指出重在传神这一点上,诗和画是一致的。
他在这首诗中提出的:
“论画以形似,见与儿童邻。
作诗必此诗,定非知诗人。
”曾在宋元明清的诗话中,就如何理解神似和形似关系的问题,引起了一场争论。
但自唐宋以后,传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。
五、关于文学的风格美刚与柔,中国古代文学的风格美,一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类,它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。
早在建安时代,曹丕典论论文提出的文章有“清气”和“浊气”之分,就已初见端倪。
继之,刘勰在文心雕龙体性篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别,是形成文学风格不同的重要原因之一。
南宋严羽沧浪诗话中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类,实际也是指阳刚之美和阴柔之美。
到了清代,桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类,他说:
“其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金餒铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。
其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入廖廓;其于人也,餓乎其如叹,邈乎其如有思,暖乎其如喜,愀乎其如悲。
”并且清楚地说明他的依据就是周易经传中的阳刚阴柔说。
他在海愚诗钞序中说:
“吾尝以为文章之源,本乎天地。
天地之道,阴阳刚柔而已。
苟有得乎阴阳刚柔之精,皆可为文章之美。
”复鲁潔非书中说:
“鼐闻天地之道,阴阳刚柔而已。
文者天地之精英,而阴阳刚柔之发也。
”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类,但对于具体的作家和作品来说,则并不是“一有一绝无”,往往是“刚柔相济”的,不过是有所“偏胜”而已。
这也是因为“天地之道,协合以为体,而时发奇出以为用者,理固然也。
”(海愚诗钞序),所以,作家的个性也是阴阳相济而有所偏,体现在文章中自然也就有了这样的特色。
可见,姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的“天人合一”之说来说明文学风格的分类的。
他在敦拙堂诗集序中就说:
“夫文者艺也,道与艺合,天与人一,则为文之至。
”,以上所说的五点,是我们概括的中国古代文学理论的几个主要方面,实际上中国古代的文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多。
但从这些扼要的分析中就可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下,确实是源远流长、博大精深的。
第三讲先秦两汉文论选读,
(一)、先秦文论选读1、先秦文论的总特点和重要意义所谓“先秦”,指的是中国秦王朝(前221前206)以前一个相当漫长的历史时期。
这一时期文学理论批评的特点是:
由于当时先民们的“文学”观念并不是很清楚,还和历史、哲学、政治等学术文化含混在一起,笼统地称为“文”,因此论述文学、批评文学的著作也较为模糊和宽泛。
即使是专门论述“诗”的资料,也和后世特别是今天我们所说的诗论不尽相同,那时的人们对于“诗”,更多地还是从大文化特别是政治伦理的视角去理解和把握的。
因此可以说,所谓先秦文论,往往都是广义的文论。
但是,我们切不可因此就忽视和否定先秦文学理论批评的重要意义,因为它是后世两千多年中国文学思想的源头。
我们都知道,不论研究什么事物,历时性的溯源工作都是非常重要的,即平时我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去脉。
特别是中国古代社会有一个突出的特点,那就是连续性的封建社会历史很长,而它的思想文化基础,早在先秦时期就大体上奠定了,其中主要是儒家的思想文化,还有与之相反相成的道家思想文化,以及其他诸子文化。
儒家文论,儒家文论是我国最早出现的文艺思想,其内容主要是关注文艺的根本性质、文艺的社会功能和作用、文艺的内容与形式之关系、文艺批评的原则和方法等等问题。
主儒家文论的代表人物是孔子(公元前551479),他是中国古代最早的伟大思想家、教育家,儒家学派的创始人。
同时又是一位著名的文艺理论批评家,很可能也是世界上第一位重要的文论家,因为他比西方文论的鼻祖柏拉图(公元前427374)和亚里斯多德(公元前384322)都要早些。
孔子的文论主要体现在论语一书中,其重点,是谈论文艺和伦理道德、政治教化的关系。
孔子的基本观点是强调文艺应该为人的道德修养,为国家的政治教化服务,并且也能很好地服务。
他这种文艺思想,被儒家后学们概括发挥成“诗教”说:
“孔子曰:
入其国,其教可知也,其为人也温柔敦厚,诗教也。
”(礼记经解)这种功利性的诗学观、文艺观,对其后两千多年的中国文论影响至深,可以说一直波及到今天。
在“诗教”的核心思想指导下,孔子对以诗歌为主的文学非常重视,提出了一系列著名的文学理论批评观点。
其中特别要重点掌握的是以下三个理论:
“兴观群怨”说:
子曰:
“小子何莫学夫诗?
诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。
迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。
”论语阳货,“尽善尽美”说:
子谓韶:
“尽美矣,又尽善也”;谓武:
“尽美矣,未尽善也。
”论语八佾“思无邪”说:
子曰:
“诗三百,一言以蔽之,曰思无邪。
”论语为政,儒家文论的另一位代表人物是孟子(公元前372289)。
孟子在文学理论批评上的主要贡献,是提出了文学鉴赏、文学批评的两个原则和方法,这就是著名的“以意逆志”说和“知人论世”说。
“以意逆志”说:
(孟子在回答弟子咸丘蒙关于诗经小雅北山一诗应如何正确理解后,进而概括说)“故说诗者,不以文害辞,不以辞害志。
以意逆志,是为得之。
”孟子万章上,“知人论世”说:
孟子谓万章曰:
“一乡之善士,斯友一乡之善士;一国之善士,斯友一国之善士;天下之善士,斯友天下之善士。
以友天下之善士为未足,又尚(上)论古之人,颂其诗,读其书,不知其人,可乎?
是以论其世也,是尚友也。
”孟子万章下,对于孟子上述两个文学观点,同学们应该准确地掌握,最好能将二者联系起来理解。
除此之外,孟子还提出一个“知言养气”说:
“我知言(善于把握他人的言论),我善养吾浩然之气。
”孟子公孙丑上孟子这一思想并不是直接的文论,但他所谓的“知言”,应该包括书面语言即文章作品,而这种“知言”的前提是“我善养吾浩然之气”。
这一思想引发了后世文论中重要的“文气”说,因此我们也应有所了解。
道家文论,道家文论包括老子的文艺思想和庄子的文艺思想,以庄子为代表。
老、庄著作中直接谈论文艺特别是文学之处很少,但他们的文艺美学思想是确乎存在的,而且相当深刻、精辟,对后世中国的文艺创作和文艺理论启迪甚巨。
道家文论的主要内容是关注文艺的美学特征、文艺的审美标准、文艺创作的主体心态和思维规律等等有关文艺的内部规律问题。
这里学习道家学派庄子文论的下列三个思想:
“大美”、“天籁”、“天乐”说:
首先,从大的美学思想上说,庄子主张质朴混沌的大自然本身是最为完善的,具有至高无上的美:
天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。
庄子知北游朴素,而天下莫能与之争美。
庄子天道,“大美”就是最全最完整最高境界之美,“朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。
这种美学思想具体运用到文艺批评上,庄子则提出了著名的“天籁”、“天乐”说:
汝闻人籁而未闻地籁,汝闻地籁而未闻天籁夫!
地籁则众窍是已,人籁则比竹是已,敢问天籁?
夫(天籁者)吹万不同,而使其自已也,咸其自取,怒者其谁邪?
“言不尽意”和“得意忘言”说:
“言”和“意”的关系,即人的语言和心意之间的关系问题,长久以来一直是中国文学理论批庄子在这两段话中都谈到两层意思:
第一层是“言”和“意”的关系,第二层是“意”和“道”的关系(“意之所随者”、“意之所不能察致者”都是深赜玄虚之“道”)。
庄子认为,认识主体的人在体认和把握深微之“道”时,语言和心意是有很大差别的,心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”,但毕竟可以把握到一些细微之处,即其“精”者;而“言”和记录言的“书”,则充其量也只能得其“粗”者,因此虽圣贤之文章著作(“书”)也只能是“糟粕”而已,理应鄙弃之。
庄子这一看似偏激荒唐之论,其实蕴涵着非常精辟的合理内核,即人的言论和书籍(当然也包括文学作品)在表达丰富复杂的心意时是并不称职的,只不过是蹩脚的工具罢了。
这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源头。
具体到艺术和审美上来,作者、鉴赏者的语言究竟能否准确地表达自己的心意?
世之所贵道者,书也,书不过语,语有贵也。
语之所贵者,意也,意有所随。
意之所随者,不可以言传也。
庄子天道,可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也;言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗也。
庄子秋水庄子还提出一个与“言不尽意”论密切相关的“得意忘言”说:
筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。
吾安得夫忘言之人而与之言哉!
庄子外物,庄子外物这一篇比较杂乱,其中所记录的不一定都是庄子的言论。
这段话中所谓“言”和“意”的关系似乎也不像上面论“言不尽意”两段话那样矛盾,但二者之间显然也并不统一并重。
值得注意的是,这段话是从言论的接受者即听者或读者的视角来立论的,主张接受者大可不必太看重“言”,应该只将其当作获得“意”的工具即可,这又和上述“言不尽意”之论相统一了。
这一“得意忘言”论对后世的文学批评也产生了十分深渊的影响。
“虚静”和“物化”说:
“虚静”和“物化”,是中国文学理论批评中两个相互关联的重要的理论范畴,它们都是讲艺术创作特别是艺术构思过程中主体心态的。
这两个理论的基础和源头,也是在老庄道家特别是庄子的思想中。
老庄谈“虚静”,其本意主要不在文学或文艺,而是讲哲学的认识论。
是说人作为认识的主体,在体认和把握认识的对象特别是玄妙的大“道”时,极不容易,必须排除一切外来干扰,诸如功名、利禄、情爱、死生等等世俗观念,即精神上要彻底解放,心灵世界应作到极度虚无空明,一尘不染。
老子一书中已经有此思想苗头:
致虚极,守静笃。
万物并作,吾以观复。
老子十六章庄子继承并发展了老子这一思想,正式提出了“虚静”这个理论范畴:
夫虚静、恬淡、寂寞、无为者,万物之本也。
庄子天道这是从哲学本体意义上阐述了“虚静”乃是万物的根本特性,其实说的就是万物之本“道”的性质。
认识的对象既然如此,那么作为认识主体的人,在认知过程中当然就更需要“虚静”心灵,为此,庄子提出了所谓“心斋”(使心灵“虚而待物”)、“坐忘”(“离形去知”)等一系列观点,反复强调要“无视无听,抱神以静”,“目无所视,耳无所闻,心无所知”,这样才庶几乎能够“同
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