《影视美学》彭吉象吐血整理笔记完全版.docx

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《影视美学》彭吉象吐血整理笔记完全版

影视美学彭吉象

第一章经典电影美学理论

第一节早期电影美学理论

（一）电影心理学的出现

雨果·闵斯特堡（1863-1917）是德国着名的心理学家，在1916年，出版了《电影：

一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出：

“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。

我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。

我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。

我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。

”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。

特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。

"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。

这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。

在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。

"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。

显然，银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。

闵·斯特堡进一步指出：

“电影中关于深度的问题很容易被忽视，但运动的问题却迫使每一个观众都加以注意。

看起来似乎电影的真正特性就在这里，而关于画面运动的解释也正是心理学家们必须面临的主要任务之一。

”电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止的照片，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。

于是，当电影观众面对银幕时，他所看到的运动好像是真实的运动，但这种运动却是由观众自己的心理所臆造的，是由于观众心理复杂的思维活动，终于把单幅静止，的画面组织成连续运动的画面，使观众感受到了银幕上的运动。

正是在这种意义上，闵斯特堡指出：

“在电影世界中，深度和运动对于我们来说，都不是确定的事实，而是一种事实和象征的混合物；它们存在，但不在事物本身。

我们给予了它们这种印象。

舞台不需要任何主观因素的帮助就可以有深度感和运动感。

银幕有深度感和运动感，但又不是真实的深度和运动。

我们看到了遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。

”因此，问斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，不存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中，正是由于观众的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能，所以使得电影给观众带来的感受比现实生活中真实的场面更加生动丰富。

闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。

鲁道夫·阿恩海姆（1904-1994），是原籍德国的着名心理学家。

在当时的知识界和文化界，仍有许多人固执地认为电影只不过是机械地再现现实，拥护这种观点的人援用绘画的原理来进行辩解。

就绘画来说，从现实到画面的途径是从画家的眼睛和神经系统，经过画家的手，最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。

而像照相的过程那么机械。

但是，难道这种情况就使我们有理由拒绝照相与电影进入艺术之宫么？

把照相与电影贬为机械的再现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好途径。

"于是，问恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点，尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，诸如：

立体在平面上的投影，深度感的减弱，画面的界限和物体的距离、时间和空间的连续并不存在等等，由此推断出物质世界里的形象和电影银幕上的形象是有差别的。

正是在此基础上，问思再炯进一步论述了如何运用这些荒别来进行电影独特的艺术创造，他指出：

“人们只是逐渐地才认识到，有可能利用电影和现实生活之间的差别来创造在形式上同样具有意义的形象。

……拍摄对象本身已经不再是首先受到考虑的。

取代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题了。

”基于这样的立场，阿恩海姆在他的着作里对于无声电影和黑白电影论述和分析，实际上是对无声电影数十年的创作实践进行了理论的概括和总结。

阿恩海姆这部着作的成就主要体现在以下几个方面：

第一、他在电影的童年时期就开始大声呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心理学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂里确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。

第二、阿恩海姆在这部着作里，分析井阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金，以及美国着名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家和优秀作品，实际上是对无声电影的实践经验作了比较全面的理论总结，而且这些研究结果往往又是从心理学的角度来阐释的，囚而更加具有独特的学术价值。

第三、他对电影视觉画面的研究，尤其是对电影视觉表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与指导实践的双重意义，他对电影技巧的分类研究更是为后来的电影语法理论奠定了基础。

他认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成的，从而完全拒绝和排斥电影技术方面的进步。

为了避免人们把电影仅仅看做是对自然生活的模仿，为了替电影在艺术殿堂里争得一席之地，阿恩海姆反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进步。

为此，他极力反对有声电影，鼓吹无声片;他极力反对彩色电影，鼓吹黑白片。

阿恩梅姆认为，为了保持电影的艺术地位，为了防止电影陷于自然主义，为了避免电影变成抄袭生活的工具，他认为惟一的办法就是禁止使用声音、色彩等新的技术手段，防止运用这些技术手段来自然主义地再现现实。

显然，阿恩、海姆这个结论是错误的，他的错误首先在于他没有搞清楚自然主义是一种创作方法，而决不仅仅在于技术手段，有声电影和彩色电影也完全可以避免自然主义的创作方法。

其次，问恩海姆不懂得电影艺术美学特性中，逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系，电影艺术离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性。

（二）电影文化学的出现

在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。

首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。

自从电影诞生之后，就有不少电影界人士和其他学者，极力证明电影是一门独立的艺术。

然而，巴拉兹则更逊一步地提出：

电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。

巴拉豆豆认为，电影作为一种新的艺术和一种新的文化，极大地发展了人的感受能力。

他强调指出，在古代，人类主要通过各种手势动作和面部表情来相互交流，随之而出现了古老的视觉艺术的黄金时代，只是当后来印刷术出现之后，人类才越来越依赖于抽象的文字，越来越忽视感性的形象。

但是，人类的很多感情和思想并不是都可以用语言文字来表达的，在丰富多彩的生活常青树面前，语言文字常常显得苍白无力。

巴拉丢在指出，电影的出现可以说是人类文化史上的又一个转折点，电影使人们突破了印刷文字的局限，使得人类重新确立了视觉文化的地位，又重新变成了高级阶段的"可见的人类飞巴拉兹认为，以电影为代表的高级阶段的视觉文化，可以"表达那种即使千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。

这种感情潜藏在心灵最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的；这正如我们无法用理性的概念来表达背乐感受一样。

面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介。

"正是在这种意义上，巴拉兹坚定地认为，作为人类文化发展史上的又一重大事件，以电影为代表的视觉文化的出现，其重要意义决不亚于以印刷术为代表的印刷文化的昔日辉煌。

巴拉兹指出：

随着电影的出现，"我们不仅亲眼看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新的感受能力、一种新的理解能力和一种新的文化在群众中的发展。

"

其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。

巴拉兹认为，因为电影是20世纪的新兴艺术，需要创造新的艺术形式和新的艺术语言，而这些在欧洲保守的文化传统下却难以实现，所以虽然电影摄影机是从欧洲传人美洲的。

然而，电影艺术却是从美洲流传入欧洲的。

这门新艺术的独特表现形式首先出现在好莱坞而不是在巴黎。

美国好莱坞的一批先驱者正是在这个方面做了大胆的探索，尤其是格里菲斯功不可没。

巴拉兹详尽分析了无声电影的艺术经验和有声电影的功过得失。

他特别强调了摄影机的创造性作用，仔细分析了摄影机变化多端的方位正是电影艺术得以产生新形式和新语言的基础，而且使得电影艺术在原则上和方法上有别于任何其他一种艺术。

巳拉兹认识到；"方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果一一观众与人物的合一：

摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西。

我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是从剧中人物的视觉来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。

"巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头"合一"的现象，他认为这正是电影艺术与其他艺术不同的地方，通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等等电影有别于其他艺术的表现手法，使得电影观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉，造成观众与剧中人物"合一"的心理效果，而这正是电影独特的艺术魅力之所在。

电影艺术"不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，并且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情。

像这样一种打破传统的新艺术当然应该是先进思想意识的产物"。

第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。

因此，当有声电影刚刚出现，并且立即遭到阿恩沟'姆这样着名的理论家和论家和卓别林这样优秀的电影艺术家的一致反对时，巴拉兹却独树一帜地表达了对有声电影的种种期望。

巴拉豆豆以辩证的观点，一方面客观分析了有声片的出现，冲击和毁坏了无声电影长期艺术实践积累起来的经验，但在另一方面他也指出:

"在艺术领域里，每一次技术革新都带来新的灵感。

正因为我们承认有声电影是一种伟大的新艺术，我们才对它有所要求。

我们的要求是：

有声电影不应当仅仅给无声电影添些声音，使之更加逼真，它应当从一个完全不同的角度来表现现实生泪，应当开发出一个全新的人类经验的宝库。

"

第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。

”提高群众对电影的鉴赏能力，实质上意味着提高世界各民族的智力。

然而，我们几乎还没有人认识到，我们没有把群众的鉴赏能力提高到应有的高度是一件多么危险、多么不负责任的事情。

"

（三）先锋派电影运动

20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。

当时，电影正处于默片时期，一小批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当作一种"活动画面"的新兴娱乐，使电影真正走上电影化的道路，他们努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求"绘画电影"、"纯电影"和"主观电影"，努力为电影在艺术领域中争得一席之地。

先锋械电影运动首先向绘画学习。

先锋派电影中最早出现的是印象派电影和抽象电影。

正如乔治·萨牡尔所说：

"世界电影史上，印象派一词系指20年代德昌克及其友人所创的一个电影学派而言……我们认为这一名词无如何要比'先锋派'一词恰当些，后一名词我们将用来称呼1925年以后的法国电影学派。

"其实，从某种意义上来讲，也可以说法国"印象派"电影是"先锋派"电影的先驱者，虽然有其自身特点，但仍可为一大流派。

法国"印象派"电影的主将无疑是路易·德吕克德目克大力强调电影的"上镜头性"，赞赏并提倡通过上镜头性来表现自然的诗意的顷刻，这一概念甚至成为当时法国电影的基本美学标准之一。

德吕克也强调向绘画学习，他指出:

"绘画也是吸引人的。

当时的风格和综合方式是和当时所流行的那种朴质、单纯的线条相适应的，而这种线条正是我们经常想在电影中看到"印象派"电影十分重视电影画面的造型风格，这种对画面造型的追求，在后来的先锋派抽象电影中更是被推向极端，表现为专门寻求各种图形和线条的美，致力于以摄影影像为基础来构成抽象图形，如法国费尔南德·莱谢尔的《机器舞蹈>>，更有甚者干脆把画好的抽象图形拍摄在胶片上，例如瑞典画家艾格林在德国拍摄的影片《对角线交响乐》，就是一部从头至尾以许多螺旋形和梳齿形的线条交错细成的抽象动画片，在此之后，艾格林又拍摄了《平行线交响乐》和《地平线交响乐》两部抽象动画片。

于是，法国先锋派电影的着名导演阿倍尔·冈斯曾经兴高采烈地欢呼:

"画面的时代来到了!

"毫无疑问，印象报电影和抽象电影在探索电影艺术的画面构图、视觉效果、光线处理、造型风格，以及发掘镜头艺术潜力等方面，都做了许多大胆的尝试并取得了一定的成果，但他们把画面造型推向极端，甚至将电影变成了几何图形的卡迪游戏，显然又是将电影艺术领人了一条死胡同。

先锋派电影运动又向音乐学习。

世界电影史上，既从艺术实践上加以探索又从艺术理论上加以概括，从而真正发现并提炼出电影节奏美的，当首推先锋派电影。

毋庸置疑，电影存在着节奏，而且电影节奏又是由内部节奏和外部节奏、情节节奏和情绪节奏交融渗透组成的一种复杂节奏。

而音乐这门古老的艺术早己对节奏做了多方面的探索，值得电影这门年轻的艺术很好地学习。

先锋抵电影艺术家们，正是在这个方面做了许多有益的探索。

拍摄过影片《对角线交响乐》的艾格林就公开宣布:

"我要在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就像通过昕觉传达给我们的音乐感觉一样。

"而抽象电中最着名的大概要算德国的瓦尔特·鲁特曼于1927年拍摄的影片《柏林:

一个大都市的交响乐》，这部影片利用柏林城市的各种建筑与景物作为对象，寻求它们的造型美，从中升华井感受到音乐的旋律和节赛，这音I影片至今仍受到纯电影追求者们的推崇。

此外，法国着名先锋派导演谢尔曼·壮拉克曾经专门摄制过《节奏与变调》、《第957号唱片》等影片，力图用摄影形象来表达音乐和体现节奏，在这些影片中，这位女导演"使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适应，她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出来"。

尤其是法国着名先锋派电影理论家莱翁·慕阿纳克，凭借渊博的知识和敏锐的艺术感觉，在20年代的法国先锋报电影运动中写了大量的理论文章和影片评论，最早对电影节奏从理论上进行了研究和概括。

在他的《论电影节奏》中，他谈到:

"很少有人懂得赋予一部影片以节奏和赋予画面以节奏有着相等的重要性"，"节奏并不单纯存在于画面本身，它也存在于画面的连续中。

电影表现的大部分威力正是依靠这种外部节奏才产生的，而它的感染力是那样强烈，使得许多电影工作者都不知不觉地在寻找这种节奏（但他们并没有去研究这种节奏）。

"

先锋据电影运动还向文学学习。

乔治·萨杜尔指出:

"继抽象艺术和达达主义之后，法国电影走向了超现实主义的道路。

谢尔曼·杜拉克根据诗人去东南·阿尔郁所写的剧本摄制的《贝壳与僧侣>>，可以说是第一部超现实主义的作品。

"法国先锋派电影运动中的超现实主义流派，正是力图将文学中的超现实主义创作方法运用到电影艺术创作中来。

192t1年，以轨勒东为芮的一批法国作家发表了《超现实主义宣言》，并在巴黎成立了"超现实主义研究会"，以柏梅森的直觉主义和弗洛依德的精神分析学为理论依据，认为只有潜意识或无意识的领域，以及梦境、幻觉、本能、日艺语等"超现实"的生活，才是文学真正探索的未知领域和神秘世界，因此，超现实主义文学在创作中主张"无意识的书写"，主张随意打破语言的常规，强调对幻觉和梦境等无意识领域的表现。

先锋派电影运动中的超现实主义电影流派，正是以超现实主义文学作为先导，反对电影表现故事，认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情，将电影作为抒发主体潜意识或无意识心理冲动的手段，将梦幻境界作为电影最高的美学境界。

杜拉克指出:

"当然，电影可以叙述故事，但是不要忘记，故事是没有什么价值的，故事只是一个表面。

第七艺术，即电影艺术，那是深藏在表面的故事底下的、变得可以感觉到的东西，那是不可捉摸的、音乐般的表现。

”

先锋派电影运动深受现代主义羡学思潮的影响，排斥电影éII，J叙事性，反对电影的故事情节和人物刻画，主张"纯粹的运动"、纯"粹的节奏"、"纯粹的情绪"。

所以，他们往往把物放在比人更重要的位置上，热衷于抽象的线条和图形，运用光影和节奏来构成并无意义的画面，使得先锋械电影有"拜物主义"的称号。

这种作法无视电影艺术的本质特征，把电影的表现领域限制在一个非常狭隘的范围之内，不可道免地使影片缺乏艺术感染力，其直接后果便是不能吸引观众，使得先锋派电影假快就夭折了。

但是，先锋派电影运动在促使电影成为一种艺术，尤其是在探索电影语言方面取得了明显的成就，他们在电影的画面构图、造型意识、视觉形象、节奏处理等许多万面进行了大胆的探索，积累

了许多创作经验。

后期先锋流电影在探索人的内心世界，尤其是人的潜意识与无意识领域等方面都取得了一定的成就，证明了"以媒介的表现能力为基础的“纯电影”，同样能够被用来表达自我，即使这些影片所描写的主体已不是外部现实本身，而是影片制作者本人，也就是影片作者把自己化为剧中人。

”后来的法国"新地潮"电影的主要人物都承认自己受到过先锋派电影的影响，其重要影响可见一斑。

此外，先锋派电影运动还丰富和扩大了电影的艺术表现形式，为电影由单纯的娱乐变成独立的艺术做出了贡献。

第二节'苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论

真正使蒙太奇成为艺术手法的乃是美国导演格里菲斯，他在《一个国家的诞生》中交错地使用远荣和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调，特别是其中的"平行剪辑"、"最后一分钟营救"等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式，完全突破了戏剧美学的"三一律"，从而在电影艺术史上开辟了一个新时代一一蒙大太奇的电影时代。

它标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。

虽然格里菲斯能够相当熟练地掌握蒙太奇技巧，但他并没有能从理论上加以研究和总结。

首先提出并认真探索了蒙太奇学说的是苏联电影导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦与普多夫金，在电影史上，正是他们第一次把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度。

一般认为，蒙太奇有三个发展阶段:

叙事蒙太奇、艺术蒙太奇和思维蒙太奇阶段，格里菲斯等人的贡献主要在假事蒙太奇，至于艺术蒙太奇'阶段和思维蒙太奇阶段，主要凝聚了苏联电影大师们的智慧结晶。

蒙太奇·的完整内容或概念内涵，至少应当包括以下三个方面：

第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。

这就是指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连惯性。

是一种电影特有的技术手段或叙事方式。

最初，蒙太奇只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。

第二，作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。

在这个意义上，蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它可以通过镜头、场面、段落的分切与细接从而对素材进行选择、取舍、修改、加工的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术所独有的叙述方式与艺术形式。

第三，作为思维为式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。

蒙太奇思维作为电影艺术反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，它是影视艺术独特的形象思主佳方法。

而影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循蒙太奇思维方式。

可见，从哲学意义或美学意义上看蒙太奇，堪称影视艺术独特的思维方法。

（一）维尔托夫与库里肖夫

维尔托夫发起并组织了"电影眼睛派"，认为电影镜头比人的眼光更客观，主张"实况拍摄"的方法，反对一切虚构和编造，他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无觉察的情况下来拍摄"生活即景"。

维尔托夫还认为，电影眼睛比人的眼睛更加完美，因为电影摄影机完全可以把从天上到地下的世界万事万物展示给人们观看，但是，"电影眼睛派"又强调指出，电影其实地纪录现实并不周限于简单地纪录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材'以特定的涵义。

这就意味着，蒙太奇在纪录片中不再只是作为连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。

乔治·萨杜尔在评价以维尔托夫为代表的"电影眼睛派"时指出：

“在‘电影眼睛派派’看来，电影艺术只存在于解说词与蒙太奇之中。

电影创作者的个性表现在纪录资料的地拌、并列、新的时间空的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。

这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。

它促使人们注意蒙太奇的重要性，必须把人在其社会环境和他的生活拍下来:

它给予纪录电影以极大的推动，并为电影创造了一些新的样式。

”

库里肖夫擅长于通过一个个具体的实验来论证电影自己独特的艺术手段与表现潜力，从中寻找和发现具有规律性的东西，进而将其归纳总结为电影自身的理论。

例如，1920年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片：

1一个青年男子从左向右走来。

2一个青年女子从右向左走来。

3两人见面、握手，青年男子用手指点着。

4一幢臼色大建筑物（白宫）。

5两人向台阶走去。

这些镜头按照前面的次序连接起来，使观众认为这是在同一地点、连续发生的一场戏，认为两个青是在白宫门前相会。

实际上，上面人物的每一个镜头都是在苏联拍摄的，只有其中的白宫那个镜头是从美国影片上剪下来的。

这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜头，通过蒙太奇手法连接在一起，便造成了实际上并不存在的电影空间与时间，表明电影艺术具有无限的表现能力。

另一个着名的"库里肖夫实验气是库里肖夫从库存的废片中，找出沙皇时期一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜汤、一口棺材、一个女孩的镜头并列细接在一起。

许多观众交口赞扬这个天才演员"表演杰出气说他一会儿在那盆汤前表现出饥饿难熬的样子，一会儿在棺材'面前表现出沉痛悲哀的忧伤，一会儿又在小女孩面前表现出慈父般的感情。

实际上，这位男明星根本就没有进行任何“表演”。

根据这一实验，库里肖夫得出结论：

造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的细合，即蒙太奇。

这就是电影史上有名的"库里肖夫效应"。

库里肖夫通过这些实验证明，通过创造的性地将不同镜头加以并列或组接，便可以获得一种新的涵义，一种新的性厌。

库里肖夫由此认为，蒙太奇原则是电影艺术特性的基础，也是银幕表现力的集中体现。

尽管维