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从《二十四城记》看贾樟柯的电影与诗歌联姻的可能性
从《二十四城记》看贾樟柯的电影与诗歌联姻的可能性
【摘要】在贾樟柯以前的电影中,我们可以发现不少诗人或诗歌的影子。
不过,那时的电影还没有和诗歌发生直接联系,而在《二十四城记》里,诗歌在电影中对电影整个节奏和主旨的表达起着相当重要的作用。
在这里,似乎看到了电影与诗联姻的可能性。
但是,在具体的处理上,电影《二十四城记》里,电影与诗歌的结合上存在着一定错位,导致两套不同话语系统各执一词,不管从诗歌还是电影方面都显得有些荒诞而不得要领。
【关键词】电影 诗歌 诗电影
在中国当代电影里,很少有导演在电影中对诗歌情有独钟。
诗歌。
这个时代已经没落的文本形式,它逐渐被边缘化的命运,在电影中也是这样。
而贾樟柯却是一个例外。
诗人翟永明说:
“我认为贾樟柯是中国电影导演里面最有诗歌修养的人。
”还有评论称贾樟柯为“阐释中国的电影诗人”。
我们在贾樟柯电影《二十四城记》里,似乎看到了电影与诗歌联姻的可能性。
但这种与诗歌联姻的电影究竟对有多大的发展空间,它会是电影和诗歌的双赢,还是两败俱伤?
在我们在贾樟柯的电影中,可以发现不少诗人或诗歌的影子。
比如《三峡好人》中那个用女诗人翟永明的照片指代那个没有显身的第三者,鸣谢名单里出现的诗人欧阳江河。
在《站台》里饰演文工团团长的诗人西川。
如果说这些诗人在电影中还是偶尔露脸,诗歌还没有和电影发生直接联系的话,那么,在《二十四城记》里,诗歌在电影中对电影整个节奏和主旨的表达起着非常重要的作用。
贾樟柯以往的五部长片都是采取自编自导的方式,但《二十四城记》他却邀请了成都女诗人翟永明联合编剧。
既然女诗人翟永明作为编剧之一,那么将诗歌引入电影之中也许是不可避免。
除了电影名称来源于“二十四城美蓉花,锦官自惜称繁花”外,也许和诗人翟永明联合编剧的另外一个效果就是影片的不同部分出现的诗歌字幕。
这些诗歌分别是欧阳江河的《玻璃工厂》叶芝的《随时间而来的智慧》《泼了的牛奶》、曹雪芹的《红楼梦?
葬花词》、万夏的《本质》。
通过这些引用的诗句,电影与诗歌联姻的特征就凸显了出来。
如果说,这些诗歌是贾樟柯向经典诗歌致敬的话,那么广泛出现的流行歌曲则是他对当代诗歌的这种变体的积极支持和呼应。
贾樟柯电影最典型的应该是那些漫天飞舞的流行歌曲,从《小武》里的《霸王别姬》、《心雨》到《三峡好人》里的《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》,各个时代的流行风便一直没断过《二十四城记》之中又先后出现齐秦的《外面的世界》、电视剧《血疑》主题曲《我对你说我爱你》、电影《小花》主题歌《妹妹找哥泪花流》以及叶倩文的粤语歌曲、林强创作的主题曲《未来往哪里》。
每首歌对应一名主人公,中港台日流行歌曲,覆盖范围很是广泛。
这些歌曲的曲调自然有抒情的效果,不过,流行歌曲的歌词也能部分暗示那个时代特有的情怀和心绪,在一定程度上丰富了电影的主旨和内涵。
电影中对诗歌的另一种有意模仿和借鉴是使用黑屏。
它在《二十四城记》中有点像诗歌的内在节奏,又有些像诗行的“标点”或“空白”。
说它像影像的“标点”,是因为有时是句号――用以隔开不同的讲述者:
有时是省略号――略去讲述者的一段话语:
有时则是顿号,只为了赋予影像一种节奏感。
贾樟柯曾经非常迷恋诗歌,“我是一个诗迷,到高中的时候更是达到了一个读诗的狂潮,还与同学出了两本诗集。
……后来我写剧本的时候特别重视在语言上的推敲,因为正是在对文字节奏和语言色彩的锤炼里,对气氛、对人此时此景的想象才会抵达最准确最敏感的部分。
”如果说以前的贾樟柯只是在剧本的写作上有意追求文字的节奏和语言色彩的锤炼的话,那么,在《二十四城记》里,贾樟柯运用电影的影像语言――黑屏,赋予了影片一种特有的节奏感和整体诗意。
贾樟柯电影的诗学成份是不是可以称之为“诗电影”呢?
我们先回顾一下“诗电影”的概念。
这个概念主要是来自法国电影先锋派和苏联电影学派,“诗电影”将电影本性等同于诗,主张用“诗的语言”拍电影,注重联想、隐喻、象征、节奏等诗的创作方法在电影中的运用,否定叙事,力图探索电影的所谓纯诗性。
贾樟柯电影不强调叙事,其作品注重节奏、注重隐喻和意象,从这个意义上来讲,贾樟柯电影也是“诗电影”,但它们又是不同于传统电影理论的“诗电影”,特别是这部风格独特的《二十四城记》更是如此。
比如率先在电影里大量引用诗歌,运用电影的黑屏来赋予影片一种诗的节奏感等都可以说在电影界还是很有开创性的。
可以说,贾樟柯的《二十四城记》里开创和补充了传统“诗电影”所缺乏的诗歌及诗学的成分。
早在2004年10月,贾樟柯就荣获了法兰西文学艺术骑士勋章,这也似乎可以印证“在他的现实主义电影里,可以看到唐诗的线条和明清小说的白描。
”我们从电影里引用的诗歌来看,它覆盖的范围几乎可以算得上古今中外,无所不包。
也许贾樟柯如此努力,正如他所说:
“诗歌是最敏感的、最准确的,最有想象力的,将我们无法说清楚的东西呈现出来。
不像照片和电影,因为具象而变得有局限。
”在诗歌一片低迷的时代,贾樟柯率先在电影里大量引用诗歌,未尝不可以说是发时代之先声。
我们知道,该片由于女性主义诗人翟永明的参与编剧,改变了以往贾樟柯电影的影像风格。
从某种角度来讲,女性形象的模糊和女性视角的缺失一直是贾樟柯前五部电影的特征之一。
从贾樟柯的第一部电影《小山回家》开始,一直到《小武》、《站台》、《任逍遥》。
再到后来的《世界》《三峡好人》。
贾樟柯的电影几乎总是从男性的角度和眼光来看世界,里面充满了男性的阳刚与味道,而里面的女性形象只是男人眼中的模糊映像。
而到了《二十四城记》才第一次将女性凸现出来。
影片通过三代厂花的叙述,讲述了她们的故事,并通过她们女性的视角来重新审视那段生活。
贾樟柯在接受《时代周报》的采访时说:
“我不是很喜欢中国的男性,相较女性来说,他们体制化的色彩太浓厚了,很功利。
他们比较喜欢谈自己怎么按世俗要求、社会标准,形成、完善自己的塑造。
对感情、家庭的世界在潜层的价值观上并不是很认同。
女人的讲述普遍从感情出发,对个体经验、生活细节的记忆要深得多。
”《二十四城记》中的电影由此而产生的细腻和敏感,以及对个体经验、生活细节的重视也许可以部分归功于诗人编剧翟永明的参与。
女诗人的女性主义色彩和诗歌创作的背景,赋予了影片一种独特的女性视角和诗意氛围。
这也许是电影和诗歌联姻,导演和诗人联盟后带给该片导演贾樟柯的一份惊喜。
贾樟柯说:
“进入这部电影的时候,我有一个很强的感觉,就是当代主流电影越来越依靠动作,动作越来越快。
我想人类其实有非常多复杂的情感,可能通过语言或者文字。
他的表达会更准确更清晰一些。
那么我们为什么不拍一部回到语言、回到文字的电影呢?
然后把那些受访的演员或者人物,把他们的生活还给语言呢。
”这种回到语言,回到诗歌的电影,会不会有蓬勃的生命力呢?
如果说导演和诗人联盟像一股新鲜的空气,赋予了影片一种独特的女性视角和诗意氛围,但这股新鲜的空气究竟会一直强劲地吹下去呢,还是就仅仅是一阵风,瞬间就没了踪影?
就本片而言。
我们认为诗歌里所传递的东西和贾樟柯拍摄对象的情感及观众感受力之间存在着一定缝隙。
在《二十四城记》里,电影为了进一步升华采访的主旨,贾樟柯在段落之间引用了多首诗歌片段,插入了一些流行歌曲,并重复了受访者的收尾语。
不可否认,所引的诗句是可以传递某种意味的,但我们在观影的过程中能不能将其和电影联系起来,并从中读解出影片试图传递的那种意味,可能还是个问题。
比如引用的叶芝的诗《随时间而来的智慧》中的几句:
“秋叶繁多,根只有一条,在我青春说谎的日子里,我在阳光下招摇,现在,我萎缩成真理。
”,叶芝的另一首《泼了的牛奶》中的:
“我们曾经做过的和想过的,曾经想过的和做过的,必然漫开,渐渐地淡了象泼在石头上的奶”,还有万夏的诗《本质》“仅你消失的一面,足以荣耀我的一生。
”所引诗句和电影的关联即使不能说太牵强,但也似乎真需要我们多琢磨琢磨。
电影在诗歌字幕处理上采用一句一个黑屏处理,导演也许想通过这种断句的方式来促使我们思考。
但是诗句的涵义的费解和导演意图的明显。
不仅干扰了影片的内在叙述节奏和连贯叙事,同时也让所引诗句支离破碎,从而影响了我们对电影的整体把握和深入理解。
流行歌曲的插入也是这样,影片中每首歌对应一名主人公,中港台日流行歌曲大放送,好不热闹。
然而,这些歌曲几乎都是直接拿来放的,辅助剧情而已,跟以往剧中人物的直接哼唱有着本质区别。
这样的处理主观意图太明显了,因此,它们就不太容易和人物或剧情催生出良好的化学反应。
一贯以静默镜头语言为标志的贾樟柯,在《二十四城记》里,突然情绪浓烈、泛滥到整部影片,到了生怕观众不能领会他在镜头背后的想法,所以要反复明示述说,诗词,歌曲,字幕。
贾樟柯通过影片发出的呐喊声似乎就在耳边,那一首首歌曲,一句句诗词,提醒着我们去时间注意他的态度和立场。
也许贾樟柯的《二十四城记》缺乏的正是“适可而止”。
悲情悲到渗出水来,就会变得不再触动我们。
生活的真滋味,其实不用强调,不必明示,只要给出一些朴素且意味深长的影像,我们便已了然。
欧阳江河说:
“可能几乎所有的诗人,都会喜欢贾樟柯这种工作方式,他的作品呈现影像,呈现记忆,他进入这个世界的角度和方式,正如达德利?
安德鲁先生非常敏锐地看到的,贾樟柯从某种意义上讲,就是一个用影像进行工作的诗人。
”诗人也许会喜欢这种用影像来阐释现实的电影诗人,但贾樟柯的电影不是仅仅为那些品位很好的诗人准备的。
贾樟柯一直都有一种想让自己的电影走向更多观众的愿望,这次在《二十四城记》里首用明星演员来助阵可以说是他争取观众的一大举措。
但现在是不是所有的观众都能喜欢和领会贾樟柯这种用诗歌来阐释现实的工作方式,还是个问题。
从某种角度上来说,《二十四城记》几乎被贾樟柯变成了一首现实主义叙事长诗,它可以分成几章,陈冲、吕丽萍、陈建斌、赵涛的讲述就像长诗中的一个个章节。
就像有些评论所说:
“贾樟柯内心汹涌的激情澎湃而出,对于细枝末节并不考究,也不事雕琢。
这样就对一般的那些习惯于程式化电影的观众造成困难。
贾樟柯永远不会去关心一个观众对于一个镜头具体的承受能力,因为他深知自己有远比这更重要的工作要做。
”
贾樟柯以往的电影,像《小武》、《站台》、《任逍遥》等相比,虽然同样是小人物的历史。
但是《二十四城记》却有些不同,这里所记述的人物,是城市中最普通的人群。
老师傅、技术员、缝纫女工、办公室主任、厂花……这些人也是都市中的底层人群。
不过,他们的道德观,行为准则,我们还是基本认同的。
而不像贾樟柯的“故乡三部曲”,那里的小人物。
发生在他们身上的事情,我们也许会理解和震惊,但不会认同。
而在《二十四城记》中的人物,观众也会有着发自内心的认同感,即使他们没有能那样的切身经历。
但是,这样试图拉近电影与普通观众距离的努力,却要因这些并不通俗易懂的诗歌和特立独行的处理方式而让习惯于程式化电影的普通观众渐行渐远。
“中国电影之所以拍得不好,与从业者的阅读之贫乏是有关系的。
艺术工作者是处理情感的,但是因为不阅读写作。
不与自己交谈,没有养成感受和体悟自身心灵的习惯,所以情感是粗糙的,严肃的思考与对真实内心的表达和触摸就消失了。
这是非常可惜的。
”贾樟柯这番话说得的确有道理,中国电影的从业者,如果工作之余,有了阅读,特别是诗歌的阅读和创作背景,在情感的细腻和思考的力度上也许会有新的发展空间。
但阅读和创作积累是一回事,电影的具体操作又是一回事。
像《二十四城记》这样重在纪实的电影,也许导演更应该在画面上下工夫,淡化掉那层“诗化”和“散文化”的气味而增加写实的力量。
虽然贾樟柯的《二十四城记》如他的其他电影一样依然是灰尘以旧、缓慢以旧乃至感伤以旧,只是在这满是情怀的故事之后,贾导的电影似乎越来越凸显出缺少那不言自明的来自于影像的震撼力,缺乏那种沉默而有力的节制。
法国电影理论家亚历山大?
阿斯特吕克在《摄影机自来水笔:
新先锋派的诞生》中曾提出:
“电影将慢慢地从视觉的、为图像而图像的、直接的、故事的、具体的专制统治下摆脱出来,以便成为一种与书面语言同样灵活、同样精细的书写方法。
”一贯特立独行的贾樟柯现在也在做着这样自来水笔式的自由书写。
电影的确需要“一种与书面语言同样灵活、同样精细的书写方法。
”它可以和诗歌亲密联手,可以不必为图像而图像,不必一定要直接、具体,不必一定要有故事。
可以利用诗歌有意营造电影的诗意氛围,或将诗歌直接引用到电影之中,以丰富电影的主旨和内蕴。
因此,我们很敬佩贾导在银幕上探索电影语言的执着追求精神。
不过,在具体的处理上,在电影《二十四城记》里,我们还是看到电影与诗歌的结合上存在着一定错位,导致两套不同话语系统各执一词,不管从诗歌还是电影方面都显得有些荒诞而不得要领。
也许,在贾樟柯这里,电影与诗歌的联姻还有一段路要走。
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