艺术是对呈现方式的摹仿图文.docx

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艺术是对呈现方式的摹仿图文

艺术是对图像主题呈现方式的摹仿

——在图像意识现象学框架下解读文艺复兴人物造型方面的艺术成就

引言

胡塞尔将图像意识视为多层次意向相交叠的意向活动。

图像意向比单纯的感知意向更复杂，它包含多重客体及对应的多层次意向。

在图像性意向活动中存在三个客体，即“图像事物”（Bildding）、“图像客体”（Bildobjekt）和“图像主题”（Bildsujet）。

“图像事物”是“感性显像的承载者”，如画框、画布和油彩等事物。

“图像客体”是“代现着或摹像着的客体”，是显现出来的图像本身。

“图像主题”是“被代现或被摹像的客体”，是存在于现实或幻想中的某事物。

以莫奈的《睡莲》为例，白色的油彩是图像事物，睡莲的图形是图像客体，现实的睡莲就是图像主题。

只有当意识对准“图像客体”时才算真正进入图像意识，对“图像事物”和“图像主题”的意向分别属于纯感知意向和纯想象意向。

“图像客体”的呈现奠基于对“图像事物”的感知、借助于对“图像主题”的想象，图像意识因而属于一种“感知性想象”。

“图像事物”与“图像主题”的感性存在形态是完全不同的，白色的油彩和现实的睡莲是截然不同的事物。

图像能够对主题进行呈现要归功于我们的想象力，有了对现实的睡莲的想象，我们才能在对白色油彩的知觉基础上意向到睡莲的图像。

图像意向区别于纯感知意向的关键就在于想象力的渗透，图像的呈现总是伴随着想象力的发挥。

这是胡塞尔图像意识现象学的基本架构。

本文将以文艺复兴高峰期的艺术作品为案例，借鉴胡塞尔的现象学理论，探索人物图像呈现的一些原则。

一、文艺复兴初期人物造型方面遭遇的难题

西方中世纪时期的艺术抛开了古希腊罗马艺术的规则，不再看重对事物形态的逼真呈现，而将重点置于对圣经故事的简洁叙述以及宗教情感的直接宣泄。

这一时期的作品中，圣人们的体态样貌往往扭曲变形，作品力图以最简捷的画面语言渲染出最浓重的宗教情绪（图1）。

图1《圣母与圣婴》13世纪初绘于意大利卢卡

到了十四世纪初，艺术创作的风尚开始发生变化。

乔托（Giotto，约1267-1337）是佛罗伦萨文艺复兴的第一代艺术家，他开启了一种新的绘画理念，就是使图像尽可能逼真地呈现出现实事物的本来面貌，从而启动了一场向古典写实主义艺术复归的革新运动。

比起中世纪的艺术作品，乔托的画作（图2）呈现出更为准确的人体比例和更加坚实的明暗对比。

在人物外形的逼真呈现方面，他的确迈出了一大步。

图2乔托：

《宝座上的圣母子》

在新的艺术理想的激励下，十五世纪初的大师们在两个领域获得重大突破。

首先是人体解剖学的发展，对人体结构的准确掌握为制造逼真人像奠定基础。

其次是科学透视法的发明，这主要运用于绘画艺术，指导人们将三维空间中的物体及其空间关系按照一套精确的数学规则在二维平面中呈现出来。

我们可以想象这一代大师如获至宝时的激动心情，他们当时一定自信满满，以为藉此就能做出媲美古典艺术的完美作品。

然而实践并非如他们意料的那样顺利，文艺复兴早期的人物形象尽管形体上准确了许多，却缺乏生气。

对比乔托的圣母子（图2）与中世纪的同题材作品（图1），尽管前者外形更正确，但神态却呆滞了许多，情绪的感染力明显逊于后者。

中世纪的作品不需要顾及形貌准确与否，反而在情绪的表现上更加自由。

乌切诺（Uccello，1397-1475）以研究透视法著称，最能代表其研究成果的作品《圣罗马诺之战》（图3）却是出了名的生硬。

他迫不及待地把科学透视法的各项成果都搬到画面上，长枪的倾斜度、后臀蹶起的战马、散落在地上的兵器，这类细节从来不曾被如此准确地被研究并刻画出来，但是整幅画却没有动感，人和马都显得呆滞、僵硬，一切仿佛定格在一瞬间，动弹不得。

图3乌切诺：

《圣罗马诺之战》

另一位佛罗伦萨艺术家波雷奥洛（Pollaiuolo，约1432-1498）尝试让画面人物活动起来，给他们安排一些较大幅度的动作（图4），但并不太成功。

人物的形体和姿态经过画家的精心观察和研究，被描画得十分准确，但是没有动感和生气，整幅作品缺乏扣人心弦的感染力。

图4波雷奥洛：

《圣塞巴斯汀的殉教》

同时期荷兰一位画家也在尝试表现方法的突破，这就是油画材料的发明者范艾克（JanvanEyck，约1390-1441）。

范艾克通过添加细节来提高图像的逼真度。

在现象学的分析模式中，感知意向区别于想象或梦境中的意向的一个重要之处在于，唯有在感知意向中，对象的细节可以不断在当下直观中得到充实。

范艾克正是抓住了感知意向活动的这一特点，在图像上尽可能多地描绘细节，当我们观看这些绘画作品时（图5），会出于细节信息的不断充实而感到惊喜，从而高度接近感知意向活动的状态。

图5范艾克：

《阿诺菲尼的订婚式》

他描绘细节（图6、7）的耐心令人惊讶，镜边框的纹饰、镜中的影像、木质地板的纹路、衣料上的绒毛，这些细腻的处理的确使图像逼真了许多。

但是他笔下的人物并没有因此而生动起来。

对于无生命物的图像而言，添加细节的方法可以极大增强逼真度，比如衣料的质感、金属的光泽度都可以通过这种方法在图像上得到更好的呈现。

但是人是有生命的，仅仅依靠外形的把握和细节的添加还不能达到对人物全部本质的表现。

图6图7

图6、7为图5局部

文艺复兴的艺术变革至此可谓有得有失，对自然形体的真实表现能力获得极大的释放，但同时图像人物的精神被禁锢了，人像的感染力被削弱，不如过去那些公式化的表情和手势来的更直接。

然而写实主义的步伐已经迈开，不可能再向老旧的艺术模式回归。

形体知识的精细化对改善艺术效果的帮助已经非常有限，新一代的艺术家必须更换思路，更多关注人物呈现于感知中的方式。

当新的发现与人体解剖知识相结合时，真正富于天才与激情的作品诞生了。

二、呈现方式的关注对艺术难题的化解

到了十五世纪末、十六世纪初时，艺术领域的艰难情形有了改观，思路转变的一个标志性人物就是波提切利（Botticeli，1446-1510）。

波提切利之前的大师们都急于展现新的研究成果，他们相信只要掌握了人体解剖学和科学透视法这两大法宝，就能造出逼真的人像。

波提切利的天才之处就在于，他不为新发现所困扰，当这些新的工具妨碍了动人形象的展现时，他宁可舍弃这些新成就，降低外形的准确度而保证整体图像的生动。

他的代表作《维纳斯的诞生》（图8）是一次成功的尝试。

维纳斯的优美体态和她那扭曲变形的脖子（图9）是同样著名的，不要以为她那怪异的脖子会有损她的优雅形象，恰恰相反，正是这个拉长变形的脖子使得维纳斯的形象更富动感。

如果波提切利要给她配上一个正常的脖子，那么，要么就得改变头摆动的方向，这势必减损动感，要么为保持头的方向就必须大幅缩短脖子的长度，这必然与其修长的身体不配而减损美感。

这个脖子虽然失真，但用在这里是恰当的。

波提切利的许多作品表现出他不凡的人体知识和写实技巧，他当然知道应该怎么画出正确的脖子。

但在这幅画中，他并没有努力去绘制真实的人体，而是追求他理想中的完美与生动。

波提切利对这一样式十分钟爱，实际上在该画之前，在他的多幅圣母子题材的作品中就已经使用过这种特异的脖子。

图8波提切利：

《维纳斯的诞生》

图9图8的局部

波提切利的大胆尝试拉开了文艺复兴最辉煌时代的序幕。

自然写实的艺术目标没有放弃，但追求的路径发生了变化。

艺术家们意识到，一味从量上计较形体的仿真度是远远不够的，有时甚至是有害的，必须把焦点转至人像生气的展现。

从人体解剖学和科学透视法导出的新的绘画规则只不过是探索之路上的第一步，还有更多的表现方法等待艺术家去挖掘。

十五世纪末至十六世纪中叶，佛罗伦萨等地陆续产生出一批足以媲美古希腊艺术的作品，笔者从这些作品中总结出几条重要的规则。

1．改变结构比例

如果说《维纳斯的诞生》在改变人体结构方面还做得太露骨，那么米开朗基罗（Michelangelo，1475-1564）的《大卫》（图10）则是一件天衣无缝的艺术杰作。

人们不需要任何解剖学知识就能辨识维纳斯那别扭的脖子，但是《大卫》的奥秘不是普通观者能清楚辨识的。

大卫的身体比例被刻意改变了，头部与身体的正常比例应该是1：

7，而在大卫这里近乎1：

6，他的头部特别的硕大。

同时被放大的还有手掌和脚掌。

图10米开朗基罗：

《大卫》

为了更好地说明结构比例的改变带来的视觉张力，我们换一个题材——马来加以分析。

比较一下唐代韩幹的《牧马图》（图11）和清代郎世宁的《乾隆大阅图》（图12），两幅画中的马姿态和呈现角度相近，郎世宁画的马形体更加准确，但显得比较安静，而韩幹有意将颈脖、前胸和后臀的比例放大，经过变形处理的部位肌肉显得异常健硕有力，这匹马仿佛立刻便能奔跃而起。

当我们观看韩幹画的马时，一方面我们看到的是被放大的局部肢体，另一方面又联想到该部位准确的形状比例，感知性意向被衬托于想象性意向的背景中，在感知与想象之间就形成了一种张力，肢体在这种微妙的张力中被注入了生气。

马在奔跑的时候主要由胸肌和后腿肌作用发力，这些部位的夸大呈现使得马的整体形象立即生动起来，尽管图中的马并没有奔跑起来，想象力却使我们似乎能感觉到它那膨胀的肌肉中蕴含着的巨大爆发力。

郎世宁的马形体太准确了，没有想象力发挥作用的余地，所以他笔下的马总偏于安静。

他的著名的《百骏图》并没有描绘万马奔腾的壮观景象，而是选择群马洗澡休憩时的场景，他那种谨严的风格的确不适合表现奔马。

图11韩幹：

《牧马图》图12郎世宁：

《乾隆大阅图》

头和手是人的身体中最具灵性的部位，将头和手适当放大会给整体形象注入生气。

我们观看人类孩童和动物幼仔时觉得它们比起成人或成年动物格外可爱，除了神态差异之外，头的比例较大是很重要的影响因素。

我们偏好大眼睛的面孔，因为眼睛是五官中最富灵性的，大大的眼睛会给整张脸带来更多的生气。

在艺术创作中，将富于灵性的部位夸大，会给整个形象增添活性和动感。

假如米开朗基罗一丝不苟地按照正确的比例塑造大卫，做出来的形象一定逊色许多。

《大卫》被米开朗基罗处理得很谨慎，局部比例的夸大不那么突兀，不具备专业鉴赏知识的观者甚至察觉不到。

但察觉不到不代表这种改变没有影响，恰恰相反，察觉不到的改变可能更容易发挥作用。

我们观看熟悉的事物时总是会将对正确形体的联想置入背景视域，因此才有能力辨识出许多细微的差异（尽管不是所有人有能力将脑海中的正确印象描绘出来），这种直观能力如此之顽强，远远领先于理性分析所及范围，以至于有时候我们能感觉到不对劲，却说不出具体名目。

当局部以较为隐蔽的方式被放大时，这种改变被感官所接收，但没有在意识中明晰地被给予，想象中的准确形体与感知到的变异形体之间的界限被模糊了，仿佛不需想象的介入就能直接从看到的图像中体会出生命力的在场。

有一种常见的误解，认为“图像客体”对“图像主题”的展现是建立在相似性的基础上。

但“相似性”并不是它们之间最本质的联系，两朵花、两片树叶、一对孪生姐妹是外形相似的，但其中一者并不是另一者的图像。

“图像客体”与“图像主题”之间的本质关系是“摹像性”（Abbildlichkeit）的关系，前者将后者呈现出来而成为图像。

胡塞尔不否认，图像的摹像功能以一定的相似性为基础，但单纯的相似性不足以构成图像行为。

当图像主题是有生命的事物时，“摹像性”解释较之于“相似性”的优越就更为明显了。

人是有生命的事物，对现实人体的感知总是处于对其生命力的理解的背景视域中。

图像复制的仅仅是外形，作为载体的“图像事物”（大理石或油彩）本身是僵死的，我们永远不可能直接从中获取对生命的感受，只能由感知引发出对生命内涵的想象。

“相似性”局限于可见的外形，“摹像性”强调图像对主题的表现，涵盖了对象的所有本质。

中国美学中有“形似”与“神似”的议题。

“形似”指的是可见外形的量方面的“相似性”，而神韵是无形的，“神似”实际上强调的是图像对主题的表现功能，可以与图像意识现象学中的“摹像性”对应着来理解。

为了呈现出主题中更为丰富的内容，有时甚至需要降低图像的外形相似度。

“形似”方面退一步，“神似”方面就可能进一步，《大卫》是个很好的例子。

形体的异常，在现实中可能会令观者生厌，但在图像上却能恰到好处地抵消凝滞的外形本身所固有的僵死感，使整体形象生动起来。

2．模糊处理

在平面绘画中展现自然形体面貌，不仅要准确掌握对象的外形，还要掌握一套使其保有立体感的方法。

实现立体感最基本的方法就是，构造由光线投射在物体上产生的不同明暗层次对比关系。

早在中世纪时期，艺匠们就已经会使用这一方法，进入文艺复兴之后，该方法与科学透视法相结合，产生出更为精准的立体效果。

最终使立体感问题得到完美突破的是达芬奇（LeonardodaVinci，1452-1519）所发明的渐隐法（sfumato）。

达芬奇之前的大师们为了表现准确的形体都将轮廓绘制得格外坚稳。

清晰而坚实的轮廓线固然可以让我们领略到画家扎实的博物学功底，但也窒息了我们的想象力。

“图像客体”和“图像主题”的存在方式是有差异的，它们对我们呈现的方式很不一样。

面对现实事物时，除了当下拥有的感知原点之外，事物的背面或内部也一并以“共现”（Appräsentation）的方式被给予我们。

“图像客体”是二维的，本来不存在“共现”的部分，要让观者“认可”事物还有缺席的背面，必须有想象力的介入。

清晰的轮廓边界线强化了感知性意向的确定性，我们的意向性被限定在对边界线的感知中，想象力的发挥余地相对有限。

如果将边界线处理得模糊一些，使其渐渐隐入背景之中，相当于把当下可感知部分与缺席部分的分界线模糊了，缺席的一面更容易被想象带入当下。

感知的确定性被削弱了，想象力的作用就相对地增强了。

对比达芬奇的《岩间圣母》（图13）和乌切诺、波雷奥洛的作品（图3、4），可以看出渐隐法的优势。

达芬奇虽然没有给出完整而清晰的人体轮廓线，但其外形给人的准确感绝不逊于另外两位。

得力于强烈的明暗对比和精准的透视关系，想象力帮观者找到准确的体态，渐隐法没有妨碍准确轮廓的表达。

在立体感的表现方面另外两位大师就相形见绌了。

乌切诺（图3）不太重视明暗对比，尽管他的透视关系把握到位，武士和战马却好像是平贴在画面上的。

波雷奥洛（图4）较为重视光影明暗关系，人像的立体感较乌切诺好些，但轮廓生硬，仍有些许扁平感。

达芬奇的渐隐法将图像的平面感完美涤除了。

图13达芬奇：

《岩间圣母》

达芬奇的渐隐法是西方绘画史上的一次重大突破。

“图像事物”与“图像主题”是根本不同的事物，造型艺术不能仅仅满足于表现“图像主题”当下的“感知原点”，必须借助想象力，向观者提示出“共现”的部分。

达芬奇的名作《蒙娜丽莎》（图14）是渐隐法在人物表情方面的一次经典运用。

这幅画最吸引人的地方就在于蒙娜丽莎那令人难以捉摸的表情。

人的表情往往在眼角和嘴角得到最好的表达，要将人物的表情定位，首当其冲的当然是画好眼角与嘴角。

达芬奇的天才之处正在于对这两个关键之处进行模糊处理，眼角和嘴角的轮廓线隐没在面庞的阴影中，令其表情难以被捕捉。

所以对蒙娜丽莎微笑的诠释多种多样，她的笑容可能有愉悦、忧伤、嘲讽、冷淡等多种意味，更有甚者认为她根本就没笑。

画家将光源安置在人物面部正前方偏上处，使得微翘的嘴角与脸庞的明暗交界线隐约相连，当人们把明暗分界线看成是她的嘴角线的延长时，她似乎在笑，而当人们转而把它当做单纯的分界线与嘴角无关是，她又仿佛立即收敛了笑容。

嘴角边似有若无的笑意、捉摸不透的眼神成就了《蒙娜丽莎》经久不衰的魅力。

图14达芬奇：

《蒙娜丽莎》局部

模糊处理在绘画方面运用十分广泛。

达芬奇早年曾将这一方法用于绘制背景。

当我们观看周遭事物时，如果聚焦于近处事物，远处的东西对我们而言就是以“非课题状态”（Unthematischsein）存在于背景视域中的。

绘画中将前景中的事物描绘得较为清晰，背景事物则以更为模糊的方式处理，这也符合我们观看事物的视觉习惯。

乌切诺却把背景中的事物画得与前景中的一样明晰（图3），与真实的感知状态不符。

3．时间性的注入

艺术以人为主题，就不免涉及动作。

动作是在时间的流逝中完成的，而造型艺术却是排除了时间的、凝滞不动的，如何通过不动的“图像事物”和“图像客体”展现在时间流逝中变化着的“图像主题”呢？

（1）在多个人物身上注入时间性

最易于理解的一种情况就是在多个人物身上注入时间性因素。

以拉斐尔（Raffaello，1483-1520）的《雅典学院》（图15）为例，处于画面正中间的是柏拉图和亚里士多德，他们并列而行，分别做出最能标志各自思想的著名手势。

在现实中如果出现这样的场景，则意味着两人正同时分别陈述各自的观点，这可不是好的讨论氛围。

在柏拉图对话录中，无论争论多么激烈，发言者总是先后有序的，绝不会七嘴八舌的插话。

拉斐尔想要表现的当然是一个有序的辩论场面，实际上他也做到了。

尽管两位哲人被安置在同一幅画面中同时做着动作，但我们实际上还是把他们理解成先后相继而非同时发言。

几乎所有与叙事相关的艺术作品都是这样处理不同人物、不同瞬间的动作的。

情境中的所有人物仿佛被安排在同一个舞台上、于同一个瞬间发出各自的动作，但我们仍然将这些动作理解成前后有序相承地进行着。

我们的想象力会时刻调整我们对感知材料的理解，这对于图像中故事的叙述非常重要。

图15拉斐尔：

《雅典学院》局部柏拉图与亚里士多德

（2）在同一个人物身上注入时间性

在同一个人物身上也能安置前后不同瞬间的动作，米开朗基罗的《女先知利比加》（图16）就是一个成功的范例。

这是巨型天顶画《创世纪》的局部，先知利比加正在看一本大书，忽然有什么东西吸引了她，她侧转过头向下看。

在现实场景中，当我们改做一个新的动作时，前一瞬间的动作也同时被收敛，如果做出新姿势的同时还保留部分旧姿势会使身体很不舒服。

可是在画面中利比加的头和下半身已经转向侧面，双手仍旧托着书本不见收敛之势。

这样一个在现实中令人吃力而别扭的动作，在画面上却产生了极强的运动效果。

图16米开朗基罗：

《女先知利比加》《创世纪》局部

这种处理方式可以在现象学的分析中找到依据。

感觉经验不是无数单个感知材料的简单叠加和拼凑，作为我们的直接体验的“活的当下”（lebendigeGegenwart）是一个时间性整体，它由“滞留”（Retention）、“原印象”（Urimpression）和“前摄”（Protention）三个要素构成，这三种基本的意向方式组成了我们内在的体验之流。

胡塞尔以音乐旋律为例来分析这一结构。

我们从来不曾实际听到过整个旋律，只是听到单个的当下声音。

“这个旋律的流逝了的部分之所以对我来说是对象性的，乃是因为——人们趋向于这样说——我有回忆；而我之所以在各个声音到来时不会去预设，这就是所有的声音，乃是因为我有前瞻的期待”。

被感知的时间客体有一个时间性的延展，其中只有极小的一点被当下感知，其余的一部分归于回忆，另一部分归于期待。

胡塞尔把在“活的当下”中进行的这种特殊的回忆与期待分别冠名为“滞留”、“前摄”，又称为“原生回忆”（primäreErinnerung）、“原生期待”（primäreErwartung）。

它们与“次生”（sekundär）的回忆和“次生”的期待的差别就在于，后者属于当下化的想象性意向行为，将缺席的体验带入当下意识，而前者构成当下的感知性意向行为。

滞留并不像次生的回忆那样重新构造已经过去了的体验，而是在意识中“持留”（festhalten）刚刚逝去的活的当下，前摄也不像次生的预期那样想象一个全新的体验，它是对即将到来之物的“前握”（Vorgreifen），滞留和预期的对象保持着与原印象的体验对象的统一性，共同构造活的当下。

如果没有这样的意向结构，我们不可能获得任何时间性的体验。

在交谈过程中，我们不仅听到当下被说出的词句，还保有对刚刚过去的词句的滞留和对将来的词句的前摄，否则对话就无从进行。

当下的原印象的内容不断转而成为滞留的内容，而前摄的内容也不断进入当下感知之中，我们的体验之流是在三种意向内容的流转之中构造起来的。

尽管对象并不总是全体呈现于实际的感知之中，但是“只要一个时间客体还在持续新出现的原印象中生产着自身，它便是被感知的（或以印象的方式被意识到的）”。

感知意向的这一模式无法直接套用到图像意识中，因为单就“图像事物”而言，那一堆大理石或者那几块油彩并不是时间客体。

但造型艺术又不能将这一意向模式断然撇开，因为“图像主题”是时间客体，人的动作在时间绵延中展开。

要让不动的石头、色块表现出行动中的人物，必须有想象的介入：

人物身体的一部分暗示前一瞬间的动作，另一部分暗示后一瞬间的动作，观者自然把前后两个动作衔接起来，动态感由此产生。

利比加的上半身和双手保持着转身前的姿态，头和双腿已经转了过来。

为了强调前一个动作，米开朗基罗把那本书画得超乎寻常的巨大，为此要配上宽阔的肩膀、健壮的双臂，使得这个过去了的姿态依然坚定有力。

为了强化方向的反差，书被安置于较高的位置，人的手臂也不得不向上举，正好与向下垂视的眼睛形成对比，更增强了动感。

米开朗基罗的另一杰作《女先知德尔菲》（图17）展示了先后三个瞬间的态势。

德尔菲的身体正朝向画面的左侧，脸庞朝向正前方，一双大眼睛则转向了右侧。

刚刚流逝的、当下的和即将来到的动作同时出现在一个人物身上，整个人像产生了强烈的旋转感。

为了抵消这种旋转造成的画面离散，米开朗基罗用一大一小两个圆弧（手中的神谕和披风）形成一对括号，将整个身体框住，使画面各元素更加集中，形成完美的构图。

图17米开朗基罗：

《女先知德尔菲》《创世纪》局部

有时候在图像上可能分不清动作的先后次序，但这并无妨碍，只要能在姿态上体现出时间差，动感就会产生。

需要注意的是，绝不是身体扭曲的幅度越大动感就越强。

在波雷奥洛的《圣塞巴斯汀的殉教》（图4）中，前景中那个穿红衣的人正弯下张弩，身体转折的幅度远大于米开朗基罗的利比加，但是人物缺乏动感，动作被定格在这个瞬间，他的腰好像永远不能直起来了。

乌切诺的画（图3）也有同样的问题，战马高高翘起的后腿仿佛中了魔咒般被定住，再也不能下来了。

波雷奥洛和乌切诺非常诚实地描绘对象在某个单一瞬间的动作，尽管幅度剧烈，由于没有注入时间因素，其姿态仍然是僵硬的。

米开朗基罗的天才之处就在于，他没有打算从现实情境中截取某一瞬间的动作进行忠实地描绘，而是故意让模特摆了一个他认为理想的造型再画下来。

这种不“诚实”的处理办法反而取得了更逼真的艺术效果，因为米开朗基罗追求的不是真实的“原印象”，而是真实的“活的当下”，它拥有超出“原印象”的内容。

米开朗基罗洞悉了刻画人物动作的这一奥秘，他将这种方法推向了极致，绘制了《创世纪》以及其他作品中几百个鲜活的形象。

但他并不是使用这一方法的第一人，古希腊大师们就已经在这方面进行了许多成功的尝试。

以《太阳神阿波罗》（图18）为例，修长的双腿连带着上身正向前方迈进，头和左臂则转向了左侧。

现实中鲜见这样的姿势，因为将脸庞扭转与前胸呈90度角是很费力的，我们转头的同时身体往往随之转向，而不是保持原样。

在雕像上我们看到的是不同身体部位的不同朝向，想象力在这种方向的差异之间建立联系，使我们理解为运动。

图18《太阳神阿波罗》约公元前350年罗马人仿希腊原作

这是个屡试不爽的好方法，不断为同时代及后世的艺术家采纳。

比如在肖像画领域，画中人物往往只露出面庞和前胸，艺术家不放过任何凸显时间差距的机会，成功的肖像画总要让人物的面庞稍稍转向，增添画面的生气（图19、20、21、22）。

在照相领域也是如此，拍过艺术照的女孩子都有这样的体验，身体各部位总要被安排转向不同的方向，拍完一套艺术照后模特可能比摄影师更累。

图19图20图21图22

图19、20、21、22分别为达芬奇的《抱貂女郎》、拉斐尔的《巴尔达萨伯爵像》、哈尔斯的《吉普赛女郎》、大卫的《赛莉齐娅夫人像》

（3）选择合适的瞬间

有时候在一个动作进行过程之中，后续的姿态会将原初的姿态完全覆盖，因而无法在画面上呈现先后不同的瞬间，这就面临选择恰当时间点的问题。

一般来说，接近开端或高潮的一瞬间是较为理想的。

动作刚展开后的瞬间是极富动感的，因为这一时刻容易引