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电视画面编辑
第一章电视编辑概述
教学内容
1、电视编辑思维
2、认识电视编辑
教学目标
1、理解电视编辑思维活动;
2、理解电视编辑在节目制作中的地位;
3、理解电视编辑的基本流程;
4、编辑观念的创新。
教学重点
1、电视编辑思维的理解;
2、编辑观念的创新。
教学过程
1、由思维方式分类入手,引入影像语言及思维方式,解读电视编辑思维;
2、由电视节目制作主要环节引出电视编辑的地位及编辑流程。
课时分配理论2课时
作业:
第一节电视编辑思维解读
问题的提出
在影视作品中画面重要还是声音(语言符号)重要?
一、思维与语言
长期以来,人们对思维与语言的起源产生持有不同的意见,先后经历了思维与语言“无关说”、“同生说”等观点。
目前,人们普遍认同“一方面语言与思维确实密不可分,至少在语言出现后它是人类思维的最主要的工具;另一方面人类的思维可能先于语言产生,或者说人类是先有思维后有语言的”。
这一观点已经从人类的系统发生学及个体发生学上得到了证明。
人们把思维主要归结为“表象(感性)思维、抽象(理性)思维、发散(联想)思维”三大类。
不同的思维活动会重点对应各自的语言。
显然,表象(感性)、发散(联想)思维活动更多的是通过影像(电视画面)语言参与完成的。
既然,不同的思维方式对应着不同的语言,那么影像(电视画面)语言的有哪些特征,为了回答这些问题,我们先来了解一上语言。
索绪尔指出语言是一个表示观念的符号系统,每一个符号都有它的“能指”(signifiant)和“所指”(signifie)两重性。
“能指”即语言的声音印象,“所指”即概念。
他认为语言符号联系的不是事物和名称,而是概念和声音印象,所以语言符号纯粹是心理的。
索绪尔从“能指”和“所指”的关系引出“符号的任意性”,并把它定为符号学的第一原则。
语言的本质属性是社会的;言语是个人的、心理的、物理的,但是作为言语的集合——语言则是全社会约定的符号系统。
语言本身是一种特殊的符号,但是语言学却成了符号学的基础,语言符号也成了阐述其他各类所有符号的符号。
这里所说电视画面是符号世界中的一分子(准确一点说属于视觉传播符号),当然应具有符号的共性,也少不了其个性。
就共性来说影像语言也是由形式(能指)、内容(所指)和意指三部分构成。
在这里我们从索绪尔语言学的理论出发对影像语言三个结构层面进行初步解读。
影像语言的能指是代表事物实体的光影形象(光学或数字的画面),它是对事物实体的非本质再现;影像语言的所指是事物的概念和意义(这里的概念与意义和普通语言所建立的概念、意义是一致的,如一只猫的图片也承载着文字层面上猫的概念);影像语言的意指是由语言符号协助完成的。
如解说词、同期声、解释性的字幕等就是完成影像意指的重要元素。
当我们理解了影像的这一属性后,也许再不会为“在影视作品中画面重要还是声音(语言符号)重要”之类的问题而苦苦寻找答案。
二、电视编辑思维活动
1、关于电视编辑思维活动
电视编辑思维活动是指:
在电视节目制作过程中,电视编辑对于来自各方面的视音频信息进行剪接、组合、加工等处理时所进行的高级意识活动。
其本质是电视编辑人员从事后期制作的高级意识活动。
其主要对象(思维客体)是视音频信息,其工作工具是剪接、组合、加工等方法和技术。
从信息论角度看,电视编辑思维则指电视编辑选择、加工、存储和输出电视信息的整个活动过程。
电视编辑包括了三个阶段、四个基本环节:
存储信息
加工信息
选择信息
输出信息
—————————
准备阶段创造阶段完善阶段
图1-1-1电视编辑思维阶段
(视频实例分析四个阶段)
2、电视编辑思维形态
(1)电视编辑形象思维
著名导演谢晋说过,“形象高于一切”。
TV(television)由tele和vision组成的复合词,有“遥远之地能看到的图像”,及“远距离传送画面”的意思。
罗兰•巴特在《明室-摄影纵横谈》中提到:
“影像的本质全然是外在的,没有内在的东西,可是,比起最深层次的思想,影像的这种本质更难接近,更显得神秘;它没有意义,却能唤起各种最深层次的意义。
”我们可以这样理解,影像仅仅是外在的,然而却能引起人们情感的投入,并且唤起人们对于作者赋予影像内在意义的理解。
同时还能给予人们精神层面上直接的渲染和震撼,这是其它信息载体无法比拟的。
(2)电视编辑抽象思维
前苏联[B]·日丹指出“没有抽象思维,就不可能把哪怕两个自然界的事实联系起来,或者弄清它们之间实际存在的联系,从总体上把握两个分散的现象”。
电视画面不仅仅传递形象,还要传播意义,也就是说是形象与意义的结合体。
(视频实例分析)
(3)电视编辑的创造思维
创造思维是形象思维与逻辑思维的创造性结合,是两者互补、互相促进的过程。
是人们通过丰富的联想并结合以往的知识经验,在想象中形成创造性的新形象。
电视艺术是一门遗憾的艺术,电视编辑是一种永远无止境的创意活动。
第二节认识电视编辑
一、电视编辑的工作性质
1、作为一种创意活动
电视创意活动是一项系统工程,从前期策划、选题、采访、拍摄、剪辑、合成一系列过程都需要创意。
电视创意就是创意者在占有丰富的相关知识和信息资源的基础上,为电视最高价值的实现寻求最佳方案与途径。
电视创意是贯穿影像艺术工作全程的活动。
狭义上的电视创意是电视节目的创意,贯穿于从前期策划、选题到后期拍摄制作播出的全过程。
每一个环节都需要创意。
广义上的电视创意还应包括电视传播平台的构建、产业运营与发展的创意。
因为电视产业是文化产业的一部分,电视既是艺术品也是商品。
电视产业必须按市场规律运作,是商品必须要得到消费者的认同,所以创意必将贯穿于电视节目创作、传播与接受方式的更新、电视产业的运营等全过程。
2、作为一个工种
既是工作的领导者,也是实施者;既是“前锋”,也是“守门员”。
二、编辑流程
1、准备阶段
熟悉素材、整理思路、统一风格
2、剪辑阶段
镜头的选择、特效的运用
(教材P10-11中关于粗编、精编;组合编辑与插入编辑;平剪与串剪理解)
3、检查合成阶段
声画合一、音效合一。
三、电视编辑特性
对电影来说,也许艺术性是第一位的,传播性是第二位的,而对于电视来说,或许传播性是第一位的,而艺术性是第二位的。
(一)关注传播性
1、即时传播的现场性
传播就是信息的流动。
从地域而言信息有从富有区流向稀缺区的特性。
从传与受的角度而言,电视传播中传播者是信息的拥有者,观众是需求者。
传播影像是对视觉对象的机械复制。
机械复制性成就了电视传播的现场性、真实性。
电视编辑遵循这一规律。
2、互动传播的参与性。
直播晚会中现场观众的掌声、呐喊声、尖叫声甚至是愤怒声等等都是传播者与接受者之间最为真挚而直接的交流互动。
3、观众的选择性
观众是上帝,摇控器指挥着整个影像世界。
电视节目要为不同需求次的观众而创作。
(二)关注艺术性
1、视听融合的艺术
艺术样式种类繁多,从媒介的角度艺术形象大约可分为视象(绘画、雕塑等造型艺术)、听象(音乐艺术)、心象(文学艺术)和视听形象(电影、电视艺术)等。
在现有的艺术样式中:
绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影电视、游戏等,我们可以看出视听结合的有戏剧、电影电视、游戏。
这也是艺术不断强化自身传播力、影响力的具体体现。
科学实验技术测定,现代人从外界获取的信息量,视觉成分占总数的74%—80%。
据脑生理学者测试,相同时间内人们获得的信息量,视觉信息是听觉信息的900倍。
了解一座城市,看30厘米厚的书,不如看10分钟关于这个城市的录像。
因此在电视编辑过程中要把握好视听结合这一规律。
四、电视编辑素养
1、艺术;2、技术;3、新闻;4、政治
五、现代电视编辑观念
1、重视电视的现场纪实性
电视画面的真正魅力在于其纪实性。
对事物本质及其本真的探究是人类的天性,就如同人天生就爱听或者是看故事片一样。
新闻之所以是一个电视台的重要节目正是这个原因所在。
(适当的分析新闻的真实性)
2、重视多种元素的综合运用和立体化编辑
视听结合,双管齐下。
视觉部分:
画面影像、文字、图表、动画;听学部分;
听学部分:
解说、同期声、效果音、音乐等
3、重视文字语言与图像的共时性传播
文字在图像面前并不落伍,而是一种互相补充和谐统一的传播过程。
既可能是一图胜千言,出可能是一言胜千图。
在专题片或新闻节目中更应当重视文字语言与画面图像的结合。
4、重视特技的视觉表现力
根据节目的内容、主题、结构及节奏而定。
小结本章
课外作业:
通过网络或其它方式观看
爱森斯坦的电影《战舰波将金号》
奥逊·威尔斯的《公民凯恩》
第二章影视中的蒙太奇思维
教学内容
1、蒙太奇理论及编辑实践;
2、了解剪辑理论的形成历史及主要流派。
教学目标
1、理解、掌握蒙太奇理论及编辑实践;
2、了解剪辑理论的形成历史及主要流派。
教学重点
1、蒙太奇充满创造力的基础:
蒙太奇客观视像的再现、画外意义的延伸、画面解释的随机性、画面造型的审美性;
2、拍摄过程中的镜头内蒙太奇。
教学过程
1、由蒙太奇语言的由来及发展引入蒙太奇理论。
课时分配理论2课时
作业:
第一节蒙太奇语言的由来与发展
1895年,法国人卢米埃尔兄弟第一次放映了电影,这是电影史的开端。
简单介绍拍摄手法:
最初的固定拍摄到“停机拍摄”效应。
用《火车进站》来让学生对最出的电影时行感性的认识。
1、蒙太奇理论
演示、介绍库里肖夫实验。
教材P38
影像语言及其语法的构成基础:
一是单个镜头不具有独立的明确的叙事功能,只有镜头组接在一起才能产生意义;二是不同吃顺序的镜头组接会传达出不同的意义。
这也是蒙太奇表意的基本特点。
普多夫金提出了剪辑中的时间省略法。
爱森斯坦的蒙太奇理论强调思维的表达。
总结蒙太奇理论(教材P34)
2、长镜头理论
法国导演让·雷诺阿提出了不同于蒙太奇理论风格的特征,即镜头之间的外部蒙太奇被镜头内的场面调度取代,固定镜头被运动镜头取代,利用移动摄影和深焦距镜头来表现同一画面内多层次动作的空间。
美国导演奥逊·威尔斯进一步发展了的雷诺阿的理论,在他的经典作品《公民凯恩》中对其理论进行了展现。
两种理论的对比,长镜头理论强调事实,重视叙述;蒙太奇理论强调思维,着重表现。
蒙太奇不仅是影像语言的修辞手法,也是影像艺术的结构原则。
“蒙太奇作为一种结构法则,能对影视影言的诸多元素实施整合;作为一种创作思维方式,对生活素材实行分解与选择,形成镜头;作为一种组接法则,最后具体落实为剪辑,形成一部完整的影视作品”。
第二节蒙太奇语法的画面基础
一、影像(画面)是被摄对象的客观再现
这里的客观再现是指瓦尔特•本雅明,提出的机械复制层面上的影像。
能达到这理客观再现要求的是诸如新闻影像、纪录片等。
影像客观再现性是影像的能指是代表事物实体的光影形象(光学或数字的画面),它是对事物实体的非本质再现。
当代虚拟文化时代,形象由于具有不断被复制的机能,它不再依循某种原本来复制。
如今,控制着社会生活的不是现实原则,而是模拟原则。
模拟原则是臆造尚不存的东西”。
诗人王尔所言,“如今的法则不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术”。
人们感知世界的方式在变,思维方式在变,审美的原则也在变。
二、画外意义的延伸
画外意义的延伸是指摄影机的客观影像,经过人的观念作用,则会延伸出比本身直接形象更为丰富的引申意义。
画外意义其实就是影像语言的所指,是事物的概念和意义(这里的概念与意义和普通语言所建立的概念、意义是一致的,如一只猫的图片也承载着文字层面上猫的概念)。
三、画面解释的随机性
同一组画面,在不同主题的统领下可以形成新表意群,尽而形成新的作品。
也就是说画面解释的随机性是影像语言的意指,是由语言符号协助完成的。
如解说词、同期声、解释性的字幕等就是完成影像意指的重要元素。
如例,德国导演里芬斯塔尔拍摄的为法西斯歌功颂德的《德意志的胜利》,被苏联电影大师罗姆重新编辑成《普通法西斯》,也为探讨德意志民族如何一步步陷入法西深渊的力作。
四、画面造型的审美性
因为画面能给观众带来美的享受,保证了其视觉冲冲击力及表现力。
第三节蒙太奇的心理基础与效果
一、蒙太奇的心理基础是观众的视听感受
蒙太奇的心理基础既是一种感受满足,也是一种关系的解答与理顺。
蒙太奇从当初一种剪辑的方法逐步发展成为一种创作思维与结合原则,真正的力量来自于人们对不同事物联系思考的本能。
也就是接受美学中所说的,人们会对阅读中的一些不确定性和空白在既有审美经验期待视界的基础上进行本能的消除不确定性和空白,从而最大限度的鉴赏作品完成审美活动。
影像艺术中的蒙太奇层在构建影像文本中的“空白或不确定”的意境上比其它语言更有优势。
运动的画面,流动的声音就是五彩斑斓的词汇,艺术家运用蒙太奇修辞手法,当然会创作出浅显而深奥的影像艺术,观众的审美期待视界和影像艺术审美价值会得到最佳实现。
二、蒙太奇效果
(一)效果及功能
1选择概括;2引导关注;3结构时空;4创造节奏;5创造悬念;6创造情绪;7创造思想
(二)镜头的构成
1镜头+镜头
2长镜头
3声音+声音
4一个声音之内
5段落+段落
第四节镜头内部蒙太奇
镜头内部蒙太奇,从拍摄角度出发,也就长镜头理论。
长镜头作为一种影像思维,最重要的意义在于关照物象本真,最大限度等待、呈现事物的运动。
影像艺术中长镜头的运用可以保持物象整体效果,保持影像时空的完整性和统一性,真实、完整地再现镜头外的物质或是人的内心世界。
就技术层面而言,长镜头是运用摄影机位的变化,如推、拉、摇、移、升、降等运动方法,俯仰、平斜等不同视角以及远、全、中、近、特等不同景别的变换,获得不同角度和不同视视距的镜头画面。
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