马勒音乐博论.docx

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马勒音乐博论

世纪末“殉道者”

--马勒《第三》、《第六》、《第九》交响曲管弦乐音色-音响研究

绪论

一、研究缘由及意义

二、研究历史及现状

（一）国际研究现状及论著综述

（二）国内研究现状及论著综述

三、研究思路及章节安排

四、关于管弦乐音色音响问题综述

第一章马勒的一生

第一节马勒的一生

一、“无家可归”的流浪宿命

二、“执着完美”的指挥家生涯

三、对马勒一生影响深远的几位人物（不同人物对马勒一生的精神性格、审美、思维的影响）

（一）马勒的父、母亲

（二）布鲁克纳

（三）阿尔玛（马勒的妻子）

（四）（这一点可以再补充对马勒精神领域有巨大影响的人物）

四、“自由”世界---“作曲小屋”（下面资料是关于“作曲小屋”的一些粗浅介绍，需要重新梳理一个思路结合他的在这三个小屋不同时期的创作来论述）

（一）汉堡：

斯坦因巴赫（1893--1896）

斯坦因巴赫是位于林木葱郁的阿特湖（Attersee）畔的小镇，翠绿的山林环绕着蔚蓝的湖水，景色十分秀丽。

在19世纪90年代，阿特尔湖已经是时髦的度假胜地。

马勒终于找到了可以让他远离尘嚣、潜心创作的理想所在。

马勒在施泰因巴赫过着他从未经历过的无拘无束的清净生活。

靠近大自然，摆脱了歌剧的牵挂，一门心思地埋头于自己的创作和思索，自由自在地生活。

他能够而且已经在他生活的环境中施展了自己的才华。

在小湖和他居住的房屋之间有一个牧场，他在牧场上他起了一间小屋：

在四面墙上加一个屋顶。

这座“作曲家小舍”爬满了青藤，屋内摆着一架钢琴、一张桌子、一把安乐椅和一个沙发。

不过门一打开就会有甲虫落在头上。

每天上午他就呆在屋内，这里没有家里和街上噪声的干扰。

他每日早晨6时进屋，7时有人把早餐静悄悄地摆在他的桌上，直到中午他才走出来开始一天正常的生活。

一般情况下他应该12时出屋，但实际上他常常是3时才离去，等到家里人吃完饭，厨师已把餐具洗净以后他才回到家。

这并不是因为他的创作拖延了时间，而是因为他在路上散步、爬山的时间过长。

他只是为了“丰谷归仓”才回家的。

施泰因巴赫的夏天过去了，这是一个恬静的夏天，这正是他进行创作所需要的天气。

假如他期望把总谱草拟好带回城去，乐曲部分就一定要在暑期完成不可。

配器和加工定稿本来可以等到冬天去做，但是他的音乐总监的工作不允许他把更多的时间花在创作上。

（二）麦尔尼格：

维尔特湖（1900--1907）

“作曲小屋”的位置堪称完美：

在几乎毫无人类侵扰痕迹的树林中一块突出的空地上，只有通过高大威武的松树林中一条陡峭的小径才能到达，而松林遮挡了小路和下面的湖水。

娜塔丽和尤斯汀娜为马勒寻找一个更适合创作的处所，她们来到了维尔特湖。

1901年6月，他们在麦尔尼格所修建的别墅竣工了。

对于大家来说，尤其是马勒，这座房子的竣工意味着梦想成真：

它那有传统式山墙的房顶，它的露台和阳台、湖边的散步，还有喷泉以及点缀着细细小径的“荒野”花园，以及一条精心修整的通往山中的“作曲小屋”的山路。

某天晚上，马勒在与娜塔丽爬到阳台上观看倒映在湖水中的星星时，这样问她：

“你能相信我们会拥有这样一个天堂一般的地方吗？

”

（三）施鲁德巴赫：

托布拉赫（1908--1909）

1907年，阿尔玛和她的母亲找到了一处新的夏日度假地，就是老施鲁德巴赫一处相当气派的古老的农舍楼上的套间，在托布拉赫以西一到两英里（就是头一年夏天在玛利亚去世后“逃难”的地方）。

不远处就是马勒最喜欢的蒂罗尔峡谷，它横穿多洛迈茨山脉，一直连接到施鲁德巴赫和米苏里那。

农舍的主人特伦克一家热情的招待着这些著名的夏季访客以及他们的来访者，并帮助马勒建造了他最后的一座“作曲小屋”。

那是建在松林边的一座简单的木结构小屋，离农舍只有很短的路程。

第二节马勒交响曲的创作特征（整体的论述马勒所有作品的创作共性的特征）

第三节《第三》、《第六》及《第九》的创作背景及作品概貌

第二章“音源”—乐队编制

第一节乐队编制（三部作品的编制中“共性”及“个性”的对比论述）

一、《第三》、《第六》及《第九》的管弦乐队编制表

《第三交响曲》、《第六交响曲》与《第九交响曲》各个乐章乐队的编制表可参见下表2-1~表2-2所示：

表2-1《第三交响曲》各个乐章乐队编制表

木管组

铜管组

弦乐组

打击乐器组

拨（击）弦乐器

人声

第一乐章

2Piccolo

（=FluteⅠ/Ⅱ）

4Flutes

4Oboes

EnglishHorn（=OboeⅣ）

3ClarinetsinB

BassClarinet（=ClarinetⅢ）

2ClarinetsinbE

4Bassoons

Contrabassoon（=BassoonⅣ）

8Horns（F）

4Trumpets（F）

4Trombones

1Tuba

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

Triangle

Tambourine

Snaredrum

Cymbals

Tam-tam

Bassdrum

Glockenspiel

2Timpani

2Harps

第二乐章

2Piccolo

（=FluteⅠ/Ⅱ）

4Flutes

4Oboes

3ClarinetsinB

2ClarinetsinbE

3Bassoons

4Horns（F）

3Trumpets（F）

3Trumpets（bB）

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

Triangle

Tambourine

Cymbals

Tam-tam

Glockenspiel

*Ruthe（）

2Harps

第三乐章

2Piccolo

（=FluteⅠ/Ⅱ）

4Flutes

4Oboes

3ClarinetsinB

2ClarinetsinbE

4Bassoons

Contrabassoon（=BassoonⅣ）

6Horns（F）

3Trumpets（F）

2Trombones

1Tuba

PostborninB（邮号）

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

Triangle

Tambourine

Cymbals

Tam-tam

Bassdrum

2Timpani

2Harps

第四乐章

2Piccolo

（=FluteⅠ/Ⅱ）

3Flutes

1Oboes

EnglishHorn（=OboeⅣ）

4ClarinetsinB

2Bassoons

Contrabassoon（=BassoonⅣ）

8Horns（F）

2Trumpets（F）

2Trombones

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

2Harps

Alt-Solo

第五乐章

2Piccolo

（=FluteⅠ/Ⅱ）

4Flutes

4Oboes

EnglishHorn（=OboeⅣ）

3ClarinetsinB

BassClarinet（=ClarinetⅢ）

ClarinetsinbE

4Bassoons

Contrabassoon（=BassoonⅣ）

6Horns（F）

3Trumpets（F）

4Trumpets（bB）

Viola

Violoncello

Doublebass

Bells

Triangle

Cymbals

Tam-tam

Glockenspiel

2Harps

Alt-Solo

Theboy'schoir

Femalechoir

第六乐章

2Piccolo

（=FluteⅠ/Ⅱ）

4Flutes

4Oboes

3ClarinetsinB

2ClarinetsinbE

4Bassoons

Contrabassoon（=BassoonⅣ）

8Horns（F）

4Trumpets（F）

2Trumpets（bB）

4Trombones

1Tuba

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

Cymbals

Bassdrum

2Timpani

2Harps

表2-2《第六交响曲》各个乐章乐队编制表

木管组

铜管组

弦乐组

打击乐器组

拨（击）弦乐器

第一乐章

2Piccolo

（=FluteⅢ/Ⅳ）

4Flutes

4Oboes

EnglishHorn

ClarinetsinbE

3ClarinetsinB/A/C

BassClarinetinB/A

3Bassoons

Contrabassoon

8Horns（F）

4Trumpets（B/F）

3Trombones

1Tuba

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

Triangle

Tambourine

Snaredrum

Cymbals

Tam-tam

Bassdrum

Glockenspiel

Timpani

Cow-bell

Xylophone

Harp

celesta

第二乐章

Piccolo

（=FluteⅣ）

4Flutes

3Oboes

EnglishHorn

ClarinetsinbE

3ClarinetsinB/A

BassClarinetinB

3Bassoons

Contrabassoon

8Horns（F）

4Trumpets

3Trombones

1Tuba

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

Triangle

Cymbals

Tam-tam

Bassdrum

Timpani

Cow-bell

Harp

celesta

第三乐章

2Piccolo

（=FluteⅢ/Ⅳ）

4Flutes

4Oboes

ClarinetsinbE

3ClarinetsinB/A

BassClarinetinB/A

4Bassoons

Contrabassoon

8Horns（F）

4Trumpets（F/B）

Trombones

1Tuba

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

Triangle

Cymbals

Tam-tam

Bassdrum

GlockenspielTimpani

Xylophone

4Harps

第四乐章

3Piccolo

4Flutes

4Oboes

EnglishHorn

ClarinetsinD

4ClarinetsinB/A

BassClarinetinB/A

4Bassoons

Contrabassoon

8Horns（F）

6TrumpetsF/B

3Trombones

1Bass-Trombone

1Tuba

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

Triangle

Tambourine

Snaredrum

Cymbals

Tam-tam

Bassdrum

Glockenspiel

2Timpani

Cow-bell

Xylophone

Rute

Hammer（锤）

Holzklapper

TiefesGlockengeläute

2Harps

celesta

表2-3《第九交响曲》各个乐章乐队编制表

木管组

铜管组

弦乐组

打击乐器组

拨（击）弦乐器

第一乐章

Piccolo

4Flutes

3Oboes

EnglishHorn

ClarinetsinbE

3ClarinetsinA

BassClarinetinB

3Bassoons

Contrabassoon

4Horns（F）

3Trumpets（F）

3Trombones

1Tuba

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

Triangle

Cymbals

Tam-tam

Bassdrum

2Timpani

*3tiefeGlocken=TiefesGlockengeläute

2Harps

第二乐章

Piccolo

3Flutes

3Oboes

EnglishHorn

ClarinetsinbE

3ClarinetsinB

BassClarinetinB

4Bassoons

Contrabassoon

4Horns（F）

3Trumpets（F）

3Trombones

1Tuba

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

Triangle

Cymbals

Bassdrum

GlockenspielTimpani

第三乐章

Piccolo

3Flutes

3Oboes

EnglishHorn

3ClarinetsinA

BassClarinetinB

ClarinetsinbE

4Bassoons

Contrabassoon

4Horns（F）

4Trumpets（B/F）

3Trombones

1Tuba

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

Triangle

Cymbals

Bassdrum

Glockenspiel

Timpani

2Harps

第四乐章

4Flutes

3Oboes

3ClarinetsinA

BassClarinet

3Bassoons

Contrabassoon

4Horns（F）

3Trombones

1Tuba

ViolineⅠ

ViolineⅡ

Viola

Violoncello

Doublebass

Cymbals

Bassdrum

Timpani

Harp

从以上各张有关三首不同交响曲的乐章乐队编制情况来看，马勒的交响曲庞大乐队编制背后的“理念”是对于交响曲既有传统的特点，即传承了交响曲本身所具有的宏观、庞大的特点，同时也有自己的特色，即在原先交响曲的基础上融入了自己的特征，即拓展了原先交响曲结构的特色，淋漓尽致地发挥出交响曲所应有的特点，从而个性化的风格，也融入了他对于世界、人生深入的哲理性思考，从而构筑起独特的、属于他自己的交响曲体系架构。

二、三部作品的整体音响特征

从前一小节有关三部交响曲的乐队编制可知，整体而言，马勒作品就乐队编制上来说，基本上都是较大规模与多种管弦乐的交织配置，几乎每一首交响曲、每一乐章，都是木管组、铜管组、弦乐组、打击乐器组与拨（击）弦乐器等有机地整合体现。

可见，马勒所编制的乐队模式和古典时期所编制的模式存在着明显的区别。

虽然乐曲结构在编制时隐隐约约地受到古典派的影响，但具体形式并非都是一成不变的四个乐章，甚至还有额外增加乐章的情况，比如第三交响曲就增加到六章的数量。

这也就形成了马勒独特的音响特征。

其原因一方面可以说是在一定程度上受到当时瓦格纳所产生的影响，同时，在另一方面也没有完全受到古典派传统风格的约束作用，因为当时各类管弦乐器的发展进度非常地快，且制作出的乐器及其音响效果均优于古典派或浪漫派早期的音响效果。

由于职务的原因，马勒处于不停地奔波状态中，因此，他拥有更多的机会接触并掌握多种配器的使用方法。

因此，正是基于上述的前提下，马勒能够让他的这三部交响曲形成规模盛大的管弦乐团，丰富而又多元化的乐器有着宏大且丰富的音响效果。

在马勒的这3部交响曲中，《第三交响曲》与第九交响曲属于四管编制；《第六交响曲》则属于五管的大编制。

我们以他的《第六号交响曲》第一乐章为例来展开简单分析。

这章的演出需要一支庞大的弦乐团，2支短笛（兼吹第三、第四长笛）、4支长笛、4支双簧管（兼吹英国管）、1支bE单簧管、3支B/A/C单簧管、1支B/A低音单簧管、3支低音大管、8把圆号（F）、4把小号（B/F）、3把长号、1把大号、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、三角铁、铃鼓、小军鼓、钹、铜锣、大鼓、钟琴、定音鼓、牛铃、木琴、竖琴以及钢片琴等。

事实上，马勒其他的一些交响曲作品也有类似的特征，譬如他的《千人交响曲》的第八号交响曲也是规模宏大的乐队编制进行演出。

但是，从第三、第六到第九是横跨了马勒三个时期的创作，并不是单一性的一种风格，而是体现出作曲家不同时期的不同音响风格，呈现出动态的变化格局。

例如，《第三交响曲》与《第六交响曲》、《第九交响曲》便存在着差异性。

其中，《第三交响曲》由于这3首交响曲所代表的是作曲家不同阶段的乐曲风格，因而，音响也存在着变化。

因此，作为前期的第三交响曲，更加偏向于挥霍式的豪放风格，借助于大型化的管弦乐队同时添加人声部分营造出非常宏观的全奏音响以及各类器乐进行合奏而产生比对式的音响效果。

而作为《第六交响曲》与《第九交响曲》这些马勒中后期的代表作曲作品,虽然仍旧保留了大型的乐队编制,然而，在现实的应用时，却偏重于乐队音响所具有的透明度、清晰感与细腻感。

管弦乐音呈现出高度个性化发展态势，此意味着作曲家乐器的选择方面逐渐地形成起作曲家自我的兴趣体系。

马勒将各类乐器进行有目的地组合,从而致使各类复合齐色和单纯音色能够呈现出交替式的改变格局，从而在各个乐器组内部间形成明显的比对效果,从而凸显出这些交响曲管弦乐队非常丰富而具有魅惑式的颜色及其力度的改变。

借助于数个乐队（即台上乐队和台下乐队）所形成的各种方向声音构建起"音响空间感",是马勒《第六交响曲》利用乐队的重要特征。

而到了后期，即马勒进入到创作《第九交响曲》时,作曲家利用的是一个乐队而非数个乐队的方式达到和前中相同的目的。

他在运用配器时，对各个声部进行极为仔细的力度方面的处理,同时基于各个模式组合构建起独特的"音响体"（诸如室内性音响、独奏音响、乐器分组音响以及全奏音响等）内部的改变来强化此类音响所相应的空间感。

另外，他在《第九交响曲》等晚期一类作品的创作过程中，配器变得更加地复杂化，采用的是纵横动机对位的创作方式，同时也注重合理地处理乐器，与精心地设计配器的力度等指标，目标在于使得织体内各个线条变得更加地清楚，凸显出层次感与立休感。

因而，与《第三交响曲》与《第六交响曲》不同，《第九交响曲》编制乐队所产生的音响效果令人耳目一新。

虽然马勒的上述3部交响曲在编制时规模已经超过普通的乐队，然而，就其整体音响效果的处理而言，并没有任何粗糙与浮滥的特点。

此源自于马勒独特的配器方法，从而使得音响效果呈现出室内式的音乐特征，丝毫没有给人压迫之感。

　由于马勒采纳了管弦乐法，从而让他的上述三部作品呈现出清晰的特征，而褪去了挥霍式的粗俗的乐队音响特点，好似精炼过的室内乐队的有机配置。

由于他常用非常擅长运用大规模的管弦乐队，同时附加人声，从而营造出极为宏伟而又壮观的全奏音响,与各类独特化的器乐合奏一同产生明显的音响对比效果。

同时，在马勒的中后期交响乐作品中，即他的《第六交响曲》与《第九交响曲》，诚然维持了大规模的乐队编制,然而，在现实应用过程中，马勒却偏向于乐队音响所凸显出的清晰、透明与细腻的音响特征。

这种特征，也是马勒这些交响曲音响特征的高度个性化表现，这也意味着马勒在选择乐器时所逐渐形成的一种个体的配器认知感。

各类的乐器在组合过程时，并不是随意的，而是有目的的。

各类复合式的音色和单纯音色的轮替式变化，以及各个乐器组内部的音色呈现出的外在鲜明的比对，使得他所编制的管弦乐队凸显出多元化的色彩与力度上的改变。

借助于数个乐队（包括台上的乐队与台下的乐队）所演奏出的各个不同方向维度的声音，从而形成鲜明的“音响空间感”，是马勒交响曲音响的又一个显著的特征。

这尤其体现在他后期的交响曲作品中，比如说他的第九交响曲，即应用使用单一的乐队而非多个乐队来获取音响的效果。

马勒在交响曲中进行配器时，有意识地对各个声部进行了非常仔细的力度处理，同时基于各类模式组合构建起独特的“音响体”效果（比如，室内型音响、乐器独奏音响、乐器分组式音响以及全奏型音响等）内部的改变来强化音响的所制造出空间感特征。

另外，马勒在他的这些交响曲作品中，在如何设置配器时，更多地服务于出于复杂化的纵横动机进行对位式写法，无论是处理乐器还是配器等方面，在具体设计时也更加地讲究，讲求织体内各个线条的清晰度、层次感与立休感等。

这就使得他的这些交响曲有着的让人耳目一新的音响效果。

　　在马勒所创作的上述几部交响乐作品中，隐含着不少非寻常化的和声，当然，和声的使用并非和马勒同时代的作曲家那样现代化，甚至显得嘈杂而难以入耳。

他所使用的是把若干不协和音来表示具有讽刺或是绝望意味的情境。

换而言之，马勒所应用的和声更加凸显出近代性的特点，线条非常地流畅与多元化，可以归为对位手法的一种大胆使用，从而让他的交响曲风格卓异，甚至还游刃有余地成功地应用了复调式的手法，使得其所应用的对位手法不但严密并呈现出流动的态势。

虽然在一定程度上而言，马勒交响曲音响特征风格的形成和瓦格纳存在着内在的关联性，然而也通过了层层的剥丝与抽茧的蜕变之后，形成了马勒独到的交响曲音响风格。

另外，巴赫对马勒所使用的对位法语言也产生了一定的影响，比如说，马勒的《第六交响曲》中并没有加入任何的声乐成分，而属于纯粹的器乐作品，充溢着浓郁的巴赫式的体验。

马勒巧妙地使用不少复节奏以及复对位法的方式来对交响曲的主题进行处理，从而产生了和古典比较接近却又存在着一定区别的风格，这也正是马勒交响曲的微妙之处。

在马勒的后期交响曲中，比如繁复的第九交响曲即能够发现巴赫对马勒所产生的影响，事实上，并不只是在这三部交响曲作品中能够看到前辈对马勒所产生的影响，早在1890年，马勒创作的《第二交响曲》中的谐谑曲之际，即能够发现曲子中充满了马勒对巴赫的崇敬之情。

再如，《第九交响曲》所使用的配器已经超出了浪漫主义前期的乐队编制模式窠臼，而明显受到的是瓦格纳音乐的精神及其作曲技术所产生的影响，凸显出典型化的浪漫主义末期以及后-瓦格纳主义的音响特征。

将宏大的乐队编制设计成马勒《第九交响曲》宏富的音响内涵的外在载体，替《第九交响曲》通过多元化、而又丰富、深沉的音乐内涵提供了音响特征解读的可能性。

其中，木管组主要包括英国管、一支短笛、四支长笛、bE、bB、A调单簧管各一支以及四支巴松等部分。

事实上，在当时，乐队编制中采纳四支长笛的配器已经是庞大的规模了，大于双管制一倍，属于典型化