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好莱坞的转型与当代美国独立电影的兴起
摘要:
1980年代以来,独立电影的繁荣堪称当代美国电影业最为重要的变化之一。
理想情况下,当代独立电影应是投资和制作中未被好莱坞主流娱乐集团介入的电影,但事实上,当代美国独立电影与好莱坞有着日益紧密的联系,独立电影的兴起离不开好莱坞电影的转型所创造的市场空间,而随着独立电影市场的繁荣,好莱坞也开始踏足独立电影业,两者间形成了一种“合作”与“共生”关系,共同支撑着美国电影业的发展。
关键词:
美国独立电影 好莱坞 制片厂制度
独立电影,作为美国电影业中长期存在的一支,一直是与占据主流地位的好莱坞电影而言的,[2]在大制片厂时代,美国独立电影是指在好莱坞几大制片厂之外融资生产的电影。
在好莱坞之外自立门户的顶级制片人如哈维·休斯、戴维·塞尔兹尼克和查尔斯·卓别林使用独立的概念将他们制作的豪华电影(如《地狱天使》、《乱世佳人》和《大独裁者》)与好莱坞大制片厂用流水线式制度生产出来的电影区别开来。
在1950年代末60年代初,一群活跃在东海岸的实验电影制作者,则将所有的好莱坞电影工作者斥为僵化的老古董,只有他们自己制作的投资极少的、技术上也不讲究的个人化作品才配得上“独立”的标签。
他们处理制片厂不敢触及的敏感社会议题,实验着大胆的视觉风格和叙事结构,引领着电影艺术的创新潮流,并直接刺激了“新好莱坞”的诞生。
而随着1980年代之后曾经的好莱坞大制片厂相继蜕变成传媒或娱乐企业集团的一部分,美国独立电影也相应地发生着变化。
[3]奇怪的是,集团化后力量更为强大的好莱坞电影公司并没有给原已处于边缘位置的美国独立电影带来毁灭性打击,反而促进了后者发展。
美国独立电影产量开始增加,如表1所示,1980年美国独立电影产量为57部,仅为大制片厂电影产量的2/5,而2008年独立电影产量已达444部,是大制片厂电影产量的2.7倍。
尽管这些年间,独立电影产量也有起伏,但总体趋势是越来越多,而一些低成本的独立电影甚至取得了比好莱坞重磅大片更好的票房成绩,如《性、谎言、录像带》、《低俗小说》、《女巫布莱尔》等(参见表2),这些电影惊人的投资回报率,引起了越来越多投资人对独立电影业的兴趣。
表1 1980-2008年的美国电影发行数量
年份
1980
1985
1990
1995
2000
2004
2008
总量
191
389
385
370
458
503
606
制片厂电影
134
138
158
212
183
179
162
独立电影
57
251
227
158
275
324
444
数据来源:
根据美国电影协会历年年度报告整理。
表2 一些美国独立电影的票房/成本比
出品年份
片名
成本(美元)
美国国内票房(美元)
成本-票房比
1986
稳操胜券
160000
7000000
44
1987
好莱坞狂欢
100000
5000000
50
1989
罗杰和我
160000
7000000
44
1989
性、谎言和录像带
1000000
25000000
25
1993
杀手悲歌
7000
2000000
286
1994
疯狂店员
27000
3000000
111
1994
低俗小说
8000000
107900000
12
1995
麦克马伦兄弟
24000
10000000
571
1998
圆周率
60000
3000000
50
1999
女巫布莱尔
35000
140000000
4000
数据来源:
根据环球电影资料库()资料整理。
另一方面,独立电影也开始赢得声誉。
在各大电影节上,独立电影一扫以往不被重视的阴霾,获得各种大奖。
戛纳电影节在1989-1994年6年间四次把金棕榈奖授予美国独立电影。
[4]在美国本土的奥斯卡奖评选中,独立电影也开始崭露头角。
在1987年奥斯卡奖评选中,五部提名最佳影片奖的电影均来自好莱坞之外。
[5]而在2010年的奥斯卡评选中,赢得最佳影片和最佳导演等六项大奖的《拆弹部队》也是一部独立电影。
过去,明星出演小制作的独立电影往往被视为其演艺生涯走下坡路的标志。
但随着很多演员凭借出演独立电影赢得大奖,甚至得以挽救自己的职业生涯。
出演独立电影似乎成了一种荣耀,很多明星在独立电影和主流好莱坞电影之间穿梭。
著名的经纪公司威廉·莫瑞斯甚至还成立了专门的部门为独立电影选角。
种种迹象表明1980年代的美国独立电影得到了极大发展,从边缘的位置走向了中心的舞台,这种转变的发生离不开宏观经济和社会环境,受到了经济、技术、媒介和观众等诸多因素影响,如银幕数量和多厅影院的增长、录像机、有线电视、卫星电视、DVD、互联网等新发行方式的崛起,为独立电影提供了更多发行渠道和市场空间;革命性的数字技术发展也为独立电影创作者们提供了更便利条件,降低了制作门槛;而1960年代风起云涌的非主流社会运动为独立电影塑造出了足够的和匹配的“婴儿潮”一代消费群体。
但当代美国独立电影能够兴起的最主要原因还是在于与其相对的好莱坞在1980年代以来所发生的深刻转型为独立电影留下了市场空间。
具体来说,这种转型可总结为以下几个方面:
当代好莱坞的转型
好莱坞组织架构的“集团化”转向
从1910年代起近50年里,美国电影业控制在好莱坞几大制片厂手中。
但在1948年派拉蒙判决影响下,大制片厂垂直整合的结构被迫解体,电影制作开始以单部电影形成一个项目的模式进行,而不像制片厂时代每部电影都是一个庞大的组织计划中的一部分,市场变得动荡。
很多制片厂都进入衰退,收入锐减。
到1960年代,股票严重下跌,但仍拥有很多价值不菲的不动产(包括电影片库、电影制作设备和地皮)的制片厂成了被收购的目标。
早在1962年,环球影业便被美国音乐公司收购,其后派拉蒙于1966年被海湾西方石油公司收购(一家涉足汽车保险杠生产、糖业、房地产、肥料等产业的公司),别的大制片厂也陆续被相似的跨界经营的企业集团收购,或通过积极开展多种经营自己成为企业集团。
这种兼并的主要动力是谋求稳定合作,通过创建为数众多的“利润中心”,以抵消某一经营项目运作不当带来的损失。
[6]表3中列出了1960年代到2010年间发生在好莱坞的主要合并和收购活动。
数十年来,尽管大制片厂所属母公司不断更替,但集团化趋势没有改变。
1980年代后,随着里根政府实行“去管制”的自由经济政策,拥有大制片厂的企业集团又可以收购影院,重新达成一种垂直整合的结构。
这些集团公司开始收缩别的领域业务,集中扩张娱乐和休闲领域的业务,因为这一领域各行业产品具有极强相关性,一部在影院获得成功的电影往往也能在录像、唱片、主题公园等相关市场创造价值。
于是它们并购或成立了大量新的娱乐部门来配合电影的制片和发行部门,逐渐成为全方位经营娱乐产业的公司,并形成了一种被称为水平整合的结构:
企业集团的所有部门都在开展发行和推广同一电影产品的不同形式的业务,以发挥出不同媒介和娱乐产业间的协同效应。
如马丁·戴尔所指出的:
“电影工业的真正价值不再在于影片本身能产生多少利润,而在于它为企业与其它领域合作提供多少机会。
这些领域包括电视产品、主题公园、日用消费品、原声带、书籍、电脑游戏和互动娱乐。
所有这些都降低了成本和风险,而增加了收入。
电影为这个魔术般的王国提供了钥匙。
”[7]多种经营的开展使一部电影的盈利潜力呈指数式增长,也极大影响了美国主流电影的走向。
一方面,集团的庇护使得大制片厂能在变化莫测的市场中保持稳定,因为集团雄厚的财政实力使得大制片厂对票房失利的承受力更强,也意味着可以进行更昂贵的赌博以赢取更大回报。
另一方面,这些公司越来越看重那些价值能在相关延伸市场被开发的电影项目,电影被视为在相关市场创造利润的发动机。
它们希望每部电影都能像《侏罗纪公园》、《星球大战》一样,从特许玩具、电脑游戏等商品上获得远超过票房的收入。
此外,好莱坞的集团化也使得好莱坞大制片厂的管理者由电影人变成了律师、经纪人和银行家等不了解电影的生意人,而如迈克·麦德沃所指出的,“这些生意人把好莱坞构建起的许多创造力都摧毁殆尽了”。
[8]
表3 1962-2005年间好莱坞主要的合并活动[9]
年份
合并活动
1962
美国音乐公司收购了环球影业。
1966
海湾西方石油公司收购了派拉蒙。
1967
环美公司收购了联艺公司。
1969
肯尼迪国家服务公司收购了华纳。
1969
拉斯维加斯的宾馆业和金融巨头科克•莱恩收购了米高梅。
1982
可口可乐公司以7.5亿美元的价格收购了哥伦比亚影业公司。
1985
新闻集团以7.5亿美元买下了20世纪福克斯公司。
1986
CNN母公司特纳广播以15亿美元收购了经营不善的米高梅。
1989
时代集团以91亿美元收购了华纳传播公司。
1990
日本松下集团以66亿美元收购了MCA/环球。
1990
百代集团以14.3亿美元收购了米高梅/联艺公司。
1993
迪斯尼以8000万美元买下了米拉麦克斯。
1994
维亚康姆以95亿美元买下了派拉蒙影业公司,又以84亿美元买下了大片公司。
1995
西格拉姆集团以57亿美元从松下集团手中买下了MCA80%的股份,并将其更名为环球公司。
1995
迪斯尼以183亿美元买下了都市/ABC公司。
1995
时代华纳集团以91亿美元买下了特纳广播集团。
其中包括特纳于1993年收购的影业公司新线和城堡石公司。
1999
维亚康姆以356亿美元买下了CBS。
2000
维旺迪以340亿美元买下了西格拉姆集团,创立了新的维亚迪环球集团。
2000
美国在线以一桩价值约在1600亿美元到1830亿美元之间的股票交易合并了时代华纳集团。
公司名称于2003年更改为时代华纳集团。
2003
通用集团以140亿美元买下维旺迪环球80%的股份,创立了NBC环球集团。
2004
索尼公司为首的财团以50亿美元价格收购了曾是好莱坞八大公司之一的米高梅公司,其中20亿美元用于支付米高梅公司的债务。
2005
维亚康姆以16亿美元买下了梦工厂。
2006
迪斯尼以74亿美元买下了皮克斯。
2009
美国有线电视运营商Comcast收购NBC环球。
2009
迪斯尼以40亿美元收购漫画巨头Marvel娱乐有限公司。
2010
迪斯尼公司将米拉麦克斯出售给Filmyard投资集团,价格6.6亿美元。
好莱坞运作模式的“全球化”转向
和其它产业一样,当代好莱坞电影业也经历着经济全球化大潮。
虽然早在一战后,大制片厂便建立了遍布全球的发行网,从事好莱坞海外市场发行和市场情报搜集,在某种程度上已属全球化经营和贸易。
但很长时间里,好莱坞依然以本土市场为经营核心,二战前,好莱坞电影的海外票房收入仅占总票房30%左右,好莱坞类型电影的素材如西部片、歌舞片、家庭情节剧等也多以美国自身历史和现实为根基。
如何建平所指出的,这一阶段的好莱坞奉行的是一种“以美国为中心的生产和国际分配网模式”,而到1980年代,这种模式已进化为“跨国生产和分配网模式”。
[10]因为自二战后,好莱坞电影的海外市场便随着国际政治经济形势的演变日益扩大,到1960年代,某些大制片厂国外票房已超过本土票房,如表4所示,根据美国电影协会的报告,从1980年代中期以来,六大制片厂在世界范围内取得的收入已经翻了4倍。
到2008年,美国电影海外票房已达183亿美元,远超过国内票房98亿美元。
[11]
表4 好莱坞大制片厂的全球收入,1948-2003(单位:
十亿美元)[12]
年份
影院
录像带/DVD
付费电视
免费电视
总计
1948
6.90
0
0
0
6.90
1980
4.40
0.20
0.38
3.26
8.20
1985
2.96
2.34
1.04
5.59
11.9
1990
4.90
5.87
1.62
7.41
19.80
1995
5.57
10.60
2.34
7.92
26.43
2000
5.87
11.67
3.12
10.75
31.40
2003
7.48
18.90
3.36
11.40
41.10
随着海外市场地位日益突出,大制片厂越来越倾向于国际融资和合作制片,以此分散风险,如2000年,好莱坞全年制片资金总额150亿美元中有高达20%来自于德国税收补贴资金。
[13]洛杉矶也已不再是好莱坞最重要的拍摄基地,大制片厂纷纷“外逃制片”,充分利用其它国家的丰富外景资源和廉价人力资源,加拿大、俄罗斯、西欧、澳大利亚、新西兰等地成为了好莱坞重要的拍摄基地。
而好莱坞电影所面对的核心观众也不再局限于本土观众,而是全球观众。
因此在影片背景和故事选择、导演演员的配置方面,好莱坞也都秉持一种国际化视野,希望超越具体的文化和地域限制。
简而言之,当代好莱坞娱乐集团运用自身优势招揽着来自世界各地的人才,用其它国家的资金,在充满异国情调的外景地,拍摄面向全球观众的电影,最后还把全球市场的大部分利润收入囊中。
好莱坞电影产品的“高概念”转向
如上文所述,大制片厂的“集团化”和“全球化”转向为电影制作限定了两个目标,一是容易在相关延伸市场得到开发,二是面向全球性的电影观众。
为了方便开发相关市场,大制片厂热衷改编流行小说和漫画,或是拍摄续集和翻拍以往大获成功的电影。
而为了克服各种障碍对国际市场造成的分割局面,大制片厂愈来愈把影片类型集中在以营造大场面、追求视觉奇观而又最少文化接受障碍的动作片、科幻片、灾难片等少数片种。
学者们称其为“高概念”电影(HighConceptMovie),如《大白鲨》、《星球大战》、《终结者》、《变形金刚》等。
这种电影以“大投入、大制作、大营销、大市场”为特点,[14]凭借电影氛围的营造、成功模式的反复运用和电影延伸市场的精耕细作创造出巨大经济利益,它们往往能够构成重磅媒体事件吸引全球观众的目光。
这类影片盈利潜力巨大,但也意味着巨大投入,根据美国电影协会的报告,1975年,美国电影平均制作成本为500万(美元),到1987年,这一数字达到了2000万,到2007年,大制片厂平均制作成本已攀升至7080万,营销成本也达3590万,总成本已超过1亿美元。
[15]
对“高概念”电影来说,投资越大,就越意味着要尽量迎合更广大的观众,否则难于收回投资。
如费斯克所说:
“文化商品想要流行,就必须满足相互抵牾的需要。
一方面存在着金融经济的中心化、同质化的需要。
任何一种产品,它赢得的消费者越多,它在文化工厂现有的流程中被再生产的可能性就越大,而它得到的经济回馈就越高。
因此它必须诉诸大众的共同之处,并否定社会差异。
”[16]
因此,妥协、同质化、标准化似乎不可避免,制片厂管理团队运用各种观众研究工具去测量其口味、偏好、观影习惯等。
反馈信息用作决策参考,电影制作逐渐开始依赖于研究报告、表格和数据,当然也变得刻板。
正如迪斯尼前首席执行官杰弗瑞·卡森伯格所说:
“制片过程已经堕落了,它与金钱关联太多,而无关优质娱乐。
”[17]在很多电影批评家眼中,这些重磅大片已逐渐变成一种腔调,抑或集团化娱乐工业的一次又一次的狂欢,企图吸引大规模,年轻化的观众来进行这种特殊形式的娱乐,而其特殊之处在于可以通过同一企业控制的多种发行渠道无限次使用。
[18]
好莱坞的转型为独立电影创造的机遇
基于以上的分析,好莱坞几大制片厂的电影产品在“集团化”和“全球化”的推动下呈现出了“高概念”转向,这类电影需要高昂的资金投入,即便对于财力雄厚的娱乐巨头公司来说也是不小负担,这便客观上限制了制片厂能同时运作的电影数量。
目前所有大制片厂每年不过制作100部左右电影,难以填补市场需求,供应不足给独立制作电影留下了很大施展空间。
另一方面,由于好莱坞大制片厂生产的高概念电影大多以青少年为目标观众,对其它年龄阶段观众的观影偏好则较少考虑。
但事实上,这些观众也能创造一定的市场空间,尤其是美国二战后出生的“婴儿潮”一代,他们大多受过大学教育,拥有更多可自由支配的时间和更多收入可花在电影等娱乐上。
同时,1960年代反越战,以及黑人和同性恋等边缘群体发起的政治运动,也使他们的思想情感深受历史风潮洗礼,并在审美趣味上形成了与政治社会运动相对应的美学结构。
到1980年代时,年届中年的他们不再满足于对富足优雅生活的享受,更加关注于边缘群体的生存境遇,道德伦理困境的多样化探求,和对既繁琐又神奇的日常生活的开掘,因此感兴趣的是主题更成熟,题材更广泛的电影。
圣丹斯独立电影学院创始人之一吉班·塔巴比安曾这样形容这群观众:
“他们不是18到24岁之间那群热衷于看电影、各种电影照单全收的青少年,而是那些有着特定偏好的中年左翼分子,或是文雅的研究生们,或是反战主义分子,或是种族主义鼓吹分子,或是读着《纽约客》、开着沃尔沃的成功人士。
”[19]这群观众的观影习惯并没有随着年龄增长而消逝,反而成为越来越重要的观众群,据统计,1990年,40岁以上电影购票者占23%。
[20]而同时,这些观众的审美趣味,好莱坞已难以满足,因为在1980年代里根政府所推行的新保守主义和实利主义价值观影响下,当代好莱坞主流电影中充斥着大男子主义的超级英雄、简单而幼稚的情节以及令人眩目的特效奇观,它们所看重的是占据了40%以上票房,消费了大多数电影衍生产品的青少年观众,而不是年长的观众。
对于“婴儿潮一代”观众而言,当代美国独立电影提供了比主流电影更好的选择,因为独立电影成本相对较低,所受限制也相对较少,在电影创作者自我表达欲或独特身份的驱动下,更有可能表现大胆风格和特异题材。
在叙事、视听语言等形式层面,当代美国独立电影瓦解或抛弃了主流好莱坞电影追求平滑顺畅的传统,为观众提供了新鲜审美体验,如在叙事结构上,当代美国独立电影拥有迥异于好莱坞主流电影的结构,抛弃了以线性发展过程、清晰因果关系链条、全知视点、封闭式结尾等为特征的“经典”叙事规范,而代之以更随意或“去中心”的结构,故意避免强烈的、向前推进的叙事运动。
一些独立电影则比典型好莱坞叙事更加复杂,常常围绕几条或平行或交叉的线索展开,需要观众的参与性思考才能理清其中线索。
[21]一些独立电影更表现出强烈的后现代主义特征,充满了戏仿(parody)和拼贴(pastiche),创造性地将不同的类型杂糅,调侃着历史上的经典影片,也挑战着观众对于叙事和视觉的期待。
在题材方面,美国独立电影为很多通常被主流电影忽略的题材提供了舞台,同性恋者(如《毒药》、精神分裂症(如《梦幻狂杀》)、死刑(如《死囚漫步》)、肥胖(如《说不出的情话》)、残疾人(如《水舞》)等走入了独立电影的视野,甚至形成了特定类型,如酷儿电影、女性电影、黑人电影等,而制作这些电影的也往往是好莱坞的“局外人”:
少数族裔、同性恋、女性、外国人。
好莱坞电影即便处理这些题材,也往往会采取不痛不痒的处理方式,而独立电影则表现出激进的“左派”倾向,替这些边缘群体发出声音。
[22]因此,总的来说,当代美国独立电影以多样化的形式,展现着被好莱坞抛弃了的严肃的、争议性主题,发出主流文化中被忽略的声音,从而契合着“婴儿潮”一代的文化趣味和身份政治。
并伴随着他们的成长壮大开始风起云涌。
独立电影业与好莱坞的“合作”与“共生”
从1980年代以来美国电影业发展态势来看,独立电影兴起并不意味着好莱坞的衰落,它们之间并不是一种简单的此消彼长关系,而有着更为复杂的互动。
事实上从独立电影开始蓬勃发展之际,大制片厂便注意到了其市场潜力,开始涉足这一领域,这一进程在1989年《性、谎言和录像带》大获成功后掀起了高潮,这部电影成本不过120万美元,却赢得了超过2400万票房,它证明了只要恰当推广和开发,低投资的独立电影也有潜力取得非凡票房。
如表5所示,1990年代后,大制片厂或花大价钱收购成功的独立电影公司(如米拉麦克斯和新线),或成立新的子公司(如福克斯探照灯、派拉蒙经典),这些公司拥有不同程度的自主权,负责寻找有卖座潜力的影片发行或投拍低成本的“独立”风格电影,也为大制片厂越来越倚重。
如表6所示,1980年以来,大制片厂每年发行100部左右的电影,而其附属公司发行电影则越来越多。
子公司所发行电影大多由独立电影公司制作,因此仍保持着一定“独立”风格,可以说,大制片厂运作方式和独立电影元素的结合创造了一种杂交的电影形式。
越来越多被视为“独立”的电影源于大制片厂的经典电影部门,对于这样的公司和电影能否划入独立电影的领地,学者们一直争论不休,以致有人造出了独莱坞(Indiewood)这一新词,以此来指代独立电影与制片厂间的交叉模糊地带。
[23]对于大制片厂来说,踏足独立电影业有很多潜在好处。
首先,与质量、艺术、边缘和“酷”的非主流电影联系起来有益于公司形象,因为很多大公司经常遭到批评说它们的电影产品毫无创造力。
其次,与独立电影扯上关系也能帮助制片厂主管们了解最新的社会/文化潮流和时尚。
再者,介入独立电影的舞台也能帮助制片厂发掘新秀。
他们会向那些有潜力的电影人提供合约,早早贮存起这些新秀电影人作品的发行权。
表5:
大制片厂涉足独立电影领域的主要行动
迪斯尼
1993年收购米拉麦克斯,2005年原米拉麦克斯创立者温斯坦兄弟离开米拉麦克斯公司,另组公司。
迪斯尼保留米拉麦克斯的名称和片库。
索尼
1992年挖来奥利安公司的团队,成立索尼影业经典公司。
1999年成立银幕精华公司。
2005年随着索尼公司收购米高梅,曾经是米高梅的独立电影部门的联艺影业成为索尼影业第三家独立电影部门。
福克斯
1994年成立福克斯探照灯。
派拉蒙
1998年成立派拉蒙经典,2006年成立了派拉蒙优势。
环球
1997年收购十月影业,2002年接管好机器公司,并入旗下焦点影业。
华纳
1994年收购特纳广播公司,后者旗下的新线和城堡石公司成为华纳的独立电影部门,2003年成立华纳独立电影娱乐公司。
资料来源:
根据各电影公司官方网站信息整理。
表6:
大制片厂及其附属子公司发行电影数量[24]
年份
1980
1985
1990
1995
2000
大制片厂发行的电影数量
94
103
109
127
104
附属子公司发行的电影数量
0
12
27
85
75
对独立电影界来说,大制片厂的介入则是喜忧参半的事,一方面,大制片厂的介入为一些独立电影市场成功创造了机会,因为它们有能力在任何可能的放映管道发行某部电影从而最大化其价值。
1990年代,不断有独立电影在大制片厂运作下取得票房奇迹,如图1所示,这张图呈现了1999年主流和独立发行商所发行电影取得的国内票房分布,这一年主流公司及子公司共发行了142部电影,而独立公司发行了304部电影,主流公司及子公司所发行电影的平均票房为4610万美元,而独立公司所发行电影的平均票房仅为230万美元。
主流公司及子公司所发行的电影票房分布集中在1000万到1亿的区间,而独立公司所发行的大部分电影票房都在100万美元以下,能取得1000万以上票房的影片凤毛麟角。
图1:
1999年美国发行电影的票房分布图[25]
这种区别固然跟影片的制作水平有关,主流公司及其子公司所发行的电影中包含了很多富有票房号召力的重磅大片,但它们也会发行一些收购来的独立电影,同样可能取得较高票房。
同一部独立电影,分别被主流和独立公司发行,其命运很可能存在天壤之别。
因为资源有限,独立发行公司往往采取“平台发行”模式,即一个城市接一个城市,一个市场接一个市场逐步铺开。
而主流公司则有实力对独立电影实行全面铺开的广泛发行及同主流电影类似的营销
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