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考古学家应严谨对待器物纹饰
考古学家应严谨对待器物纹饰
刊《社会科学评论》2007年第3期
《社会科学报》“学术看台”(2007.11.8)转摘
王先胜
摘要:
本文列举、分析大量事实和案例(且仅涉及一部分重要的或典型的新石器时代器物及纹饰)说明中国新石器时代器物纹饰没有受到研究者应有的重视和严谨对待。
从发掘报告(简报)到相关著述,从模画到研究都缺乏严谨,没有真实保障,这是一个普遍现象。
当然,在此背景下的纹饰研究及其他相关研究也是没有真实基础的,与“科学研究”、还原历史尚有一段距离。
器物纹饰对史前研究、神话传说研究极为重要,当引起考古学家及相关研究者的高度重视;完整、清楚、明白、准确地模画、介绍器物纹饰是纹饰研究及其他相关研究的前提和基础,否则将会对史前研究及其他相关研究进行误导或形成障碍。
关键词:
器物纹饰真实基础史前研究重要
十八世纪中叶,曾被称为“考古学之父”的德国人温尔克曼,所著考古学代表作叫做《古代美术史》。
虽然温氏的“考古学”还不是我们现在所理解和认识的考古学,但他对古代器物刻画图案的理解和应用却代表和预示了后来考古学对古代器物纹饰认识与研究的一种倾向,即将它们视为古人的美术作品或装潢。
这种倾向的危害性,对考古学尤其是对史前历史文化研究所带来的和已经造成的损害,似乎从来没有人提到和给予关注。
虽然现在考古学家大多认识到史前器物刻画以及文字产生和运用初期的铜器纹饰可能并非原始人类闲暇优游之美术作品,而常以图腾、神灵崇拜、生殖崇拜或巫术手段(如张光直)视之,但这种主要凭借感觉以及运用民族学(或曰文化人类学)资料进行对比而产生的认识,距离古人刻画、铸造器物图案的本意到底有多远恐怕很难评估,或者相对于“美术”而言,它乃是另一种歧路亡羊。
比如对半坡鱼纹、人面鱼纹、良渚玉器神徽的认识都多达几十种,其中是否有一种等同或接近古人的本意,恐怕就没有人能给出一个答案(有一位大名鼎鼎、桃李滿天下的著名考古学家就曾对笔者说:
“史前器物纹饰根本不可能读懂,大家都是过猜”)。
这两种方向都意味着对古代刻画、纹饰不需要也不必要作精确的描述、临摹以及分析,这就造成考古学著述和研究中对器物纹饰绘画和描述的随意性、写意性、概略性倾向,这种倾向和既成事实反过来又阻碍着人们对它们的认识,在一定程度上是对后继的和深入的研究设置了障碍。
笔者因为缘份所至,介入了这种器物纹饰的研究,对此算得上是有切身体会。
这里我们以中国新石器时代一些典型器物及纹饰为例,将笔者的了解、感想和认识和盘托出,希望引起考古学家和研究者的注意,不恭之处请海涵和批评。
一、关于人面鱼纹盆网格纹
半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盆,其口沿用露地线纹作等距离的四方八位式分割,内壁绘画两个人面鱼纹、两个网格纹分置四正方位各自对称,这种网格纹为45度角斜置正方形,每边作十等分整体上被划分为100(10×10)格,其四角上又各接一个涂实的等腰三角形(西安半坡博物馆编《西安半坡》,文物出版社1963年版图一二四:
17,图版壹壹伍;1982年版图84、112)。
但是这种100格网纹在笔者所见著述和材料中,几乎所有的图式都没有严格、准确地依样模画,而是以象征性、写意性、概略性的方式绘出,甚至有的很潦草、随意。
这些著述包括:
吴山编《中国新石器时代陶器装饰艺术》(文物出版社1982年5月第1版,72页图)、赵国华著《生殖崇拜文化论》(中国社会科学出版社1990年8月第1版,94页图)、钱志强《试论半坡期彩陶鱼纹艺术》(陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究辑刊》121页图,1988年)、孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》(中央民族大学出版社1998年3月第1版,118页图)、申世放《鱼文化初论》(《四川文物》1994年第2期,8页图二:
1)、谢崇安著《商周艺术》(巴蜀书社1997年8月第1版,310页图三五:
2)、王大有王双有著《图说太极宇宙》(人民美术出版社1998年5月第1版,180页图一一二:
2)、巩启明著《仰韶文化》(文物出版社2002年10月第1版,201页图二六:
6)、蒋书庆著《破译天书:
远古彩陶花纹揭秘》(上海文化出版社2001年1月第1版,59页图一八)等等。
大部分图式都因太小,网格纹画得不清晰,但约略可以分辨同一件彩陶盆、同一网格纹上画出8×8格,8×9格,9×10格,10×11格或8、9、10格,9、10、11格等等;有的已经不是网格纹,而变成了两个涂黑的小方块,如《商周艺术》附图;有的网格纹是象征性地在正方形内拉几条对角线及其平行线,完全改变了原图的画法和意图,如《中国原始艺术符号的文化破译》附图。
人面鱼纹盆内壁这种100格网纹,发现之始即被视为鱼纹,以后学术界大多也沿袭了这种说法,如:
《西安半坡》称之为“画在陶器上的网状花纹,当时用网捕鱼的又一证据”(文物出版社1982年版,图版52说明),《新中国的考古发现和研究》将半坡彩陶上的鹿纹、鱼纹、网纹视为当时渔猎经济发达的反映(中国社会科学院考古所编,文物出版社1984年5月第1版61页),《中国大百科全书·考古学》认为“半坡类型的彩陶盆内多见鱼纹和网纹,也是当时捕鱼活动的写照”、网纹和斜方格纹饰于彩陶盆近口沿的内外壁“达到了最佳的装饰效果”(中国大百科全书出版社1986年8月第1版598页、600页),《半坡仰韶文化纵横谈》说“一件陶器上的鱼网纹饰,由十一条经线和十一条纬线组成,鱼网呈标准的菱形”(西安半坡博物馆编,文物出版社1988年8月第1版100页),《鱼文化初论》则直接将人面鱼纹盆内壁的两个100格网纹称为“两张鱼网”(《四川文物》1994年第2期8页)。
既然是“鱼网”、装饰,那当然就不是很有必要作严格、精确的模画。
吴山先生编著《中国新石器时代陶器装饰艺术》不仅将人面鱼纹彩陶盆上的绘画图案视为装饰艺术,而且将人面鱼纹和100格网纹合称为“人面鱼网纹”;可以看出,后来有些著述和研究中的附图是直接采用了吴著绘画,其失误在所难免。
有些研究者注意到人面鱼纹彩陶盆口沿纹饰可能与表示四方八位、四时八节有关(如钱志强《试论半坡期彩陶鱼纹艺术》,孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》119—120页,王大有王双有著《图说太极宇宙》180页)或认为100格网纹反映了仰韶先民的几何知识(如巩启明著《仰韶文化》201页),但遗憾的是仍然没有对100格网纹作严谨、认真的模画和分析。
将书庆先生著《破译天书:
远古彩陶花纹揭秘》是迄今所见注重对彩陶纹饰作结构和数量分析的第一本著作,但他将100格网纹视作“两个方向线条的交错之形”,网纹便“成为阴阳交错之形的符号象征”,因此对人面鱼纹盆100格网纹也没有作准确的模画。
陆思贤先生在《神话考古》一书中对100格网纹作了专门的分析和研究,认为它与立杆测影、天象历法有关,即表示夏半年晷影在三段六节之上,太阳通过表木的投影空间所画斜线,合于五段十节,即十等分,故用10×10=100之数,又将其与“羲和生十日”神话相联系,所以他单独将100格网纹作成一个图(陆思贤著《神话考古》165页,文物出版社1995年12月第1版)。
在与李迪先生合著的《天文考古通论》中,陆先生对100格网纹的认识虽然仍然持天文历法说,但具体含义有了变化,不再认为它与立杆测影或“羲和生十日”有关,而是引《说文》“毕,田网也”,认为它既与田猎、渔猎用的网有关,也是象征毕宿与雨季的关系,所以人面鱼纹彩陶盆内的100格网纹就画成了写意性的图案(陆思贤、李迪著《天文考古通论》70--71页,祡禁城出版社2000年11月第1版)。
可见,是否严格、准确地对彩陶图案进行模画,是与研究者、绘画者对它的认识和理解有关的。
模画失真,必然对研究有所阻碍,而先入为主的观念和倾向性认识,则容易导致对原图模画的失真。
关于人面鱼纹盆内的100格网纹,笔者认为其含义当与天文历法有关:
100格之数表示河图数55、洛书数45之和,即河图洛书数理表达方式的一种(河图、洛书原本是对1—10十个数字的排列形式,源于古人对十月太阳历的崇拜,参见陈久金《阴阳五行八卦起源新说》,《自然科学史研究》第5卷第2期,1986年。
宋人刘牧、朱熹所传河图洛书在新石器时代可能已经产生,也可能同时与天象有关,但“河图”、“洛书”在历史上有多种表现方式或可以存在各种图式,朱熹《易学启蒙》所载河洛未分未变图即是用100个圆点,排列成10×10的方阵表示。
或者可以这样认为,只要是对100数或1—10十个自然数的规律性排列即是“河图”、“洛书”,其本质实即对1—10十个自然数、十月太阳历以及100数的崇拜,因刘牧、朱熹所传黑白点阵河图洛书图式更为正宗一些,古人在上面又附会出许多深奥、丰富的含义,所以成了河图洛书的正宗图式)。
100格网纹四角上的四个三角形两两尖角顶对,实即互相垂直的两个阴阳交午图形(半坡鱼纹常见的图式)中间断开后置入了100格网纹所致;这种处理方式应该是表示河图、洛书源于十月太阳历的十个数,而太阳历与立杆测影有关,这些联系与原始人类颇为神秘、混沌的思维方式正是十分吻合。
关于100格网纹含义的这种理解,还可以从人面鱼纹盆其他纹饰内涵表达得到佐证:
陆思贤先生比较系统地研究了半坡和姜寨遗址出土的人面鱼纹,认为它们与表现月相有关(陆思贤著《神话考古》121—125页;陆思贤、李迪著《天文考古通论》68—70页)。
钱志强先生在《半坡人面鱼纹新探》中认为人面鱼纹盆口沿露地线纹作对称连接则构成甲骨文、金文中的“甲”、“癸”二字,代表十干,同时口沿露地线纹的四方八位式分布也可能与表示四时八节有关。
孙新周先生同意钱先生的认识并认为十干与十月太阳历有关(孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》120页),何新先生也认为十干当起源于十月太阳历(何新著《诸神的起源》223页,时事出版社2002年1月第1版)。
笔者还认为,人面鱼纹盆口沿露地线纹中的四个“|”纹即表示四十数,四个“个”纹为十二数,既与四时八节十二月历法有关,其总数五十二则与月相周期密合,即一年为五十二个七日。
总之,人面鱼纹盆的所有纹饰从天文历法角度可以得到完整而合理的释读。
二、关于含山玉版刻纹
1987年,安徽含山县凌家滩新石器时代遗址发掘出土了一座具有远古部落领袖级别和性质的大墓,该墓出土了大量玉器和一柄象征王权的巨型石斧,尤其重要的是在墓主的胸部摆放着一套精心雕刻的玉版及玉龟甲(安徽省文物考古研究所《安徽含山凌家滩新石器时代墓地发掘简报》,《文物》1989年第4期)。
1989年,著名天文史专家、对阴阳五行太极八卦河图洛书起源问题有独到见解和卓越贡献的陈久金先生与安徽的考古学家张敬国在《文物》杂志上合作发表《含山出土玉片图形试考》,以下简称《试考》。
(《文物》1989年第4期),认为含山玉版刻纹表达了八卦和洛书内涵,而且八卦和洛书就是历法,早在先夏时代就已产生。
中国古代文化和文献中有“伏羲画卦”、“洛出龟书”等种种与八卦及河图洛书有关的神话、传说,它们或被视为妄诞、穿凿之事,或被视为中国文化中最深奥、神秘的部分乃至是中国古代文化之根,同时中国半个多世纪的考古发掘收获极丰,已出土中国新石器时代大量的遗迹、遗物尤其是远古先民的刻画图案尚未为我们所识读。
因此,陈久金、张敬国先生这个研究不仅在易学、古代科学、史前文化研究方面具有突破性和开创性意义,而且在史前考古方法论上(即器物纹饰识读)也具有重要的启示和启发意义。
但是在他们的文章中,如此重要的含山玉版其刻纹却多处画错和不准确:
其一,含山玉版上所有的圭形箭标都是被一条中线及其两侧的六条短线刻分为八小块,但《试考》的线图将左上角的一个箭标画成十小块,与原件不合。
其二,含山玉版左上角的一个钻孔和右上角挤在一起的两个钻孔均是在角上,即它们既在含山玉版长边钻孔的连线上,也在两个短边钻孔的连线上,但《试考》的线图与原件不合,那三个钻孔不在短边钻孔的连线上,而仅在上端长边钻孔的连线上。
其三,含山玉版两个短边及一个长边上均有精心磨制的榫缘,它们将三个边上的钻孔连在一起,但《试考》线图却将榫缘都画在了钻孔内侧,不成为钻孔的连线,与原件不合。
陈、张两位的研究在学术界产生了广泛的影响,但同时他们关于含山玉版潦草的图案也在学界广泛传播开来。
仅据笔者写作《伏羲画卦》所集资料以及近两年浏览所及,发现所有涉及含山玉版的著作和论文,都沿袭和复制了《试考》文中错误的线图。
这些著述包括:
安立华《金乌负日“探源”》(陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究》1990—1991辑刊138页,图一:
11),张明华、王惠菊《太湖地区新石器时代的陶文》(《考古》1980年第10期,图一:
8),王育成《含山玉龟及玉片八角形来源考》(《文物》1992年第4期,图四),陆思贤著《神话考古》(文物出版社1995年12月第1版265页),陆思贤、李迪著《天文考古通论》(祡禁城出版社2000年11月第1版122页),孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》(中央民族大学出版社1998年3月第1版133页,图83),王大有、王双有著《图说太极宇宙》(人民美术出版社1998年5月第1版184页,图一一六:
2),王大有著《上古中华文明》(中国社会出版社2000年5月第1版199页,图64:
3),王大有著《三皇五帝时代》(中国社会出版社2000年5月第1版,上册110页),冯时著《中国天文考古学》(社会科学文献出版社2001年11月第1版372页),冯时著《中国古代的天文与人文》(中国社会科学出版社2006年1月第1版48页),郭志成、郭韬著《走进伏羲——破解易学千古之谜》(光明日报出版社2003年4月第1版297页),王蕴智《远古符号综类摹萃》(《中原文物》2003年第6期18页,图十八:
2)。
其中有相当一部分由于图案太小,不仅沿袭了《试考》线图错误,而且玉版右上角挤在一起的两个钻孔已看不出来,仅有一处黑点示意(这样上边缘的九个钻孔就变成了八个钻孔)。
冯时先生著《中国天文考古录》采用了含山玉版的摄影彩图(四川教育出版社1996年9月第1版,彩色插页图14),没有沿用《试考》线图,但在后出的《中国天文考古学》中既采用了含山玉版的摄影图,又在文内沿用和复制《试考》错误的线图,在最近出版的《中国古代的天文与人文》一书中也沿用和复制了《试考》错误的线图;郭志成、郭韬先生著《走进伏羲——破解易学千古之谜》在296页使用了含山玉版的摄影图,但在297页却又沿用《试考》错误的线图。
孙新周先生著《中国原始艺术符号的文化破译》含山玉版线图上边缘的九个钻孔几乎等距离分布(若将右上角理解为挤在一起的两个钻孔,则上边缘共有十个钻孔),与原件不合;王蕴智先生《远古符号综类摹萃》因图案太小,含山玉版自中心八角星纹散射出的八个圭形箭标中左下角的一个,仅能看出被分割为六小块,与原件不合。
最潦草的是已故著名考古学家俞伟超先生《江阴祁头山遗存的多文化因素》(《中国文物报》2001年5月2日,考古版)中的附图,含山玉版十二个圭形箭标有的被分割为十小块,有的被分割为八小块,有的被分割为六小块。
王大有、王双有著《图说太极宇宙》对含山玉版做了一个模拟图(可能是考虑立体效果)但整个图案模糊不清,绝大多数圭形箭标都看不出来被分割成多少块了,真是适得其反(图一一六:
1)。
关于含山玉版刻纹的含义,按陈久金、张敬周先生的释读,八角星纹外大、小圆之间八等分扇面中的八个圭形箭标指向四方八位,表示四时八节,也是原始八卦的表示方法之一,而周缘钻孔按“四、五、九、五”布数,含于古代太一行九宫学说“每四乃还于中央”(《易纬·乾凿度》郑玄注),故含山玉版内涵表达涉及洛书和十月太阳历。
如此说不错,则八个箭标每个均为中线一分为二,各自再用三条短线刻分为四小块计八小块,当演绎“太极生两仪,两仪生四象,四象生八卦”(《周易·系辞》)之义:
八个箭标计有8×8=64小块,正与八卦相重得六十四卦相合。
含山玉版四角上的四个箭标每个亦均演绎“太极、两仪、四象、八卦”生成体系,同时其指向四方位亦有四时八节之义,与大、小圆之间的八个箭标合而为十二个,可能寓含一年十二个月之意(否则四角上的四个箭标就没有必要存在和刻画)。
如果《试考》的释读成立,则本文此处的理解亦是有据。
至于含山玉版周缘的钻孔,尤其是右上角两个钻孔挤在一块,玉版两个短边和一个长边精心磨制榫缘将钻孔连在一起,均是富含深意之作。
因非本文主旨,这里暂不作释读(可参见拙著《伏羲画卦》)。
三、关于北首岭彩陶壶纹饰
宝鸡北首岭出土77M15:
(7)红陶细颈壶,其肩、腹部饰有三组用小三角叠砌的黑彩图案,上部一组由6个小“松塔”构成,每个小“松塔”又由6个小三角叠成,计36个小三角;中部和下部的两组各由7个大“松塔”构成,每个大“松塔”又由10个小三角叠成,自下而上叠四层,小三角数分别为四、三、二、一(中国社会科学院考古研究所编著《宝鸡北首岭》图六,7;图版四六,1。
文物出版社1983年12月第1版)。
这件彩陶壶所饰“松塔”状黑彩图案及小三角数完全合于十月太阳历历数:
上部一周6个小“松塔”计36个小三角合于十月太阳历一月三十六天,中部和下部每个大“松塔”均由10个小三角叠成,合于十月太阳历所划分的一年十个月(关于十月太阳历,参见:
刘尧汉等《世界天文史上具有特色的彝族太阳历》,《民族学报》1982年2月;阿苏大岭等《云南小凉山发现彝族太阳历》,《自然科学史研究》第3卷第2期,1984年;阿苏大岭等《关于云南小凉山彝族十月太阳历的调查及其分析》,《自然科学史研究》1984年第3期;刘尧汉、卢央著《文明中国的彝族十月历》,云南人民出版社1986年版)。
不仅如此,上部一周6个小“松塔”,每个小“松塔”中的6个小三角的叠法与中、下部大“松塔”之10个小三角的叠法是不同的:
它们两两尖角顶对,构成三个阴阳交午图形(即半坡鱼纹常见的基础纹样)。
阴阳交午图形“”、“”源于立杆测影(陆思贤著《神话考古》332页,文物出版社1995年12月第1版),而十月太阳历也当是据立杆测影求得冬至、夏至日而制订(田合禄、田峰著《中国古代历法解谜——周易真原》4—6页,山西科技出版社1999年4月第1版),二者正存在内在的联系。
因此笔者认为北首岭77M15:
(7)彩陶壶的纹饰设计表现的正是十月太阳历历法。
由于这件彩陶壶高19.5、口径2.3、顶部直径5.2、腹径12.8、底径3.3厘米,器形太小,特别是口径仅2.3厘米(《宝鸡北首岭》102页),不具有多少实用价值。
推测该壶应是贮存蔬菜或农作物种子之器,进而认为该壶与纹饰当为一件实用的十月太阳历历书实物。
虽然《宝鸡北首岭》报告对该壶纹饰有明确的文字介绍,也有清晰的附图,但在笔者所接触的研究材料中,该壶的纹饰及相关文字介绍均作了错误的描绘。
谢端琚、叶万松《简论我国中西部地区彩陶》在介绍北首岭77M15:
(7)红陶细颈壶纹饰时,将所有黑彩小三角都说成是倒置(实际有正置),而且将上部一周小三角两两尖角顶对呈三个阴阳交午符号状“”构成的小“松塔”说成是最底层为三个小三角,叠三层,完全改变了本来的结构和形状(《考古与文物》1998年第1期67页)。
吴山编著《中国新石器时代陶器装饰艺术》将北首岭出土这件彩陶壶纹饰画得很混乱:
中、下部大“松塔”图案由10个小三角自下而上叠四层,大体能看出,但中部(或处上部位置)有一个小“松塔”仅由6个小三角叠成,自下而上叠三层,其小三角数分别为三、二、一,与原件不合,而且上部6个小三角两两尖角顶对构成的小“松塔”状图案也画得极其暧昧,上半部大体能看出,下半部象是一个大的空心三角图,完全变了样(文物出版社1982年5月第1版88页,图18:
3)。
据该书说明,此图采自《考古》1979年第2期,如无误,说明《考古》上的附图也是错误的。
沿袭吴山先生错误图案的著述有:
王大有著《三皇五帝时代》(中国社会出版社2000年5月第1版161页,图72:
4)、张抒著《中国几何形装饰》(广西美术出版社2000年8月第1版9页,图7)。
蒋书庆著《破译天书:
远古彩陶花纹揭秘》将北首岭这件彩陶壶纹饰也画得很混乱:
中、下部两周大“松塔”图案由10个小三角叠四层,与原件相合,但中部又画出一个小“松塔”,由6个小三角按三、二、一之数自下而上叠三层,与原件不合,而且上部一周仅画出一个小“松塔”,且仅三个小三角按二、一之数自下而上叠两层,完全改变了原器物纹饰(上海文化出版社2001年1月第1版415页,图一)。
据该书说明,此图采自《艺术》(16—1),如无误,则说明《艺术》上的附图也是错误的。
武家璧《新石器时代的垛积图》文中所附北首岭彩陶壶纹饰的错误完全同于蒋书庆《破译天书:
远古彩陶花纹揭秘》一书(《中国文物报》2003年1月3日,考古版)。
据武家璧文中介绍,他的图采自《中国彩陶艺术》图版16—1,如无误,则说明《中国彩陶艺术》的图版也是错误的。
由于彩陶壶纹饰画错,与原件不合,因此在此基础上的对纹饰含义的理解或阐释也是不可靠的。
以下试举数例说明:
谢端琚、叶万松先生根据北首岭77M15:
(7)彩陶壶纹饰、元君庙出土半坡类型陶钵锥刺正三角形数图、马家窑文化彩陶纹饰,认为“如果在先民们的头脑中没有数的观念,是不可能产生这样周密的安排的”,甚至将它们与传说中的伏羲时代联系起来(谢端琚、叶万松《简论我国中西部地区彩陶》)。
张抒认为北首岭彩陶壶纹饰作散点状,“每组纹饰由倒三角自1至3、4叠成,作叠罗汉式的排列。
这种叠罗汉式的方法虽然简单,却说明当时的人已经有了单数和双数观念,体现了‘数’的观念的形成”(张抒著《中国几何形装饰》9页)。
武家璧先生认为北首岭77M15:
(7)彩陶壶纹饰以及另一件彩陶瓶上的“松塔”状黑彩是按等差数列堆积起来的金字塔图案(实际有一部分“松塔”状黑彩并非金字塔式),即中国古代文献所称的“垛积图”,它们是由于原始人类瓜分财产所需所用而产生,并且由于“氏族首领利用职权将富余部分占为己有,于是私有观念产生”,所以这种“垛积图”还与私有制的确立、“文明的起源”、“阶级的出现和国家的产生”有关(武家璧《新石器时代的垛积图》)。
蒋书庆先生说北首岭彩陶瓶纹饰“以其叠垒层数与形式的不同而各具风采,其中主要是由一至四个小三角纹的并列形式依次层层叠垒组成的单元纹饰,多个这样的单元纹饰覆盖于彩陶瓶壁面上,显得十分奇特又充满了神秘意味”。
他将彩陶壶纹饰与毕达哥拉斯教授学徒记数的故事联系起来(毕氏对学徒说:
“看吧,你以为是四的,实际是十,是一个完全的三角形,是我们的口令”),认为北首岭彩陶壶“三角纹的层垒重叠形式,正就是毕达哥拉斯所说由一至四个点纹依次叠垒组成的三角纹形式。
这一组合形式以其明显的形象特征,展示了十个数为一单元形式的寓意内涵,多个相同形式的三角纹在同一彩陶上的排列组合,必然与十进制计算的需要相联系”(蒋书庆著《破译天书:
远古彩陶花纹揭秘》415页)。
这些研究和认识可能存在合理的成分,但显然它们不可能与彩陶壶纹饰本来的意思表达对等。
另外,陈文华先生说“宝鸡北首岭出土1件彩陶壶,肩部画有3组用10个小三角叠砌而成的大三角形,不但反映有10位数而且还有三角形的概念”(陈文华著《中国古代农业文明史》118页,江西科学技术出版社2005年10月第1版)。
其“注释”说明依据《考古》1979年第2期北首岭之发掘简报。
笔者尚没有看到这个简报,但据《宝鸡北首岭》发掘报告,陈先生说的这件“肩部画有3组用10个小三角叠砌而成的大三角形”的彩陶壶是不存在的,因此它有可能也是描述错误,或者《考古》原文原图有误。
四、关于大河村彩陶纹饰
郑州大河村遗址出土仰韶文化第三期白衣(或红衣)彩陶钵,造型优雅,纹饰精美。
据《郑州大河村》考古报告,30件标本中AⅠ式有14件,其中有4件可复原。
这四件标本为,F1:
26、F19:
1、F20:
38、F1:
28。
由于F1:
28为素面,所以AⅠ式彩陶钵可复原的仅三件。
根据《郑州大河村》报告所附AⅠ式F1:
26、F19:
1、F20:
38三件彩陶钵的图版、彩版可判断,《郑州大河村》报告所附所有彩陶钵线图的纹饰都画得很随意、潦草,与原件不合或者不可靠。
AⅠ式F1:
26彩陶钵(彩版一三,2;图版四0,1)应即《中国大百科全书·考古学》彩版11页上图所示(中国大百科全书出版社1986年8月第1版),这个钵的彩照图又见于孙英民、李友谋主编《中国考古学通
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