电影理论史评 笔记 考点整理.docx

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电影理论史评笔记考点整理

《电影理论史评—笔记》要点考点整理

1933爱因汉姆《电影作为艺术》

1）论点提出和发展过程

2）电影化再现的综合理论（表现理论和表意理论

3）电影理论著作与心理学及美学的关系

尽管电影的基础是机械复制，但也可以是一门艺术，而艺术应该追求表现媒介的特有潜力。

美学。

伦理。

电影感知方式与日常生活感知方式的六大不同：

1）通过电影影像而感知到的世界受一个几何光学体系的支配

2）三维的世界被再现在一个两维的平面上

3）胶片记录的影像被限定在一个硬性的边框式边界之内

4）影像的组接不受连贯时空延续的制约

5）电影中的世界是无色无声的

提出观点基于：

影像之所无，现实之所有。

6）“部分幻觉”理论：

三维的、有声有色的和连续的世界，如何被再现在一个两维的矩形照相平面上——影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现。

卓别林《移民》例子，固定角度镜框取景（对比现实和戏剧可多角度观看），可造成观众多样性猜测，下一个镜头达成意想不到的效果。

前四种形式性表意影像，意味着利用影像构图的形式潜力来描写场景，艺术效果可以归结为四种主要效果：

把注意力导向电影影像的形式特点；张扬或强化感情；阐释影像的含义；最后是突出影像的典型性。

普多夫金认为蒙太奇是唯一手段，爱因汉姆认为是手段之一。

用语言来链接互无关联的主题是很容易的，因为文字所造成的内心视像要模糊和抽象得多，因而也就更易于融合。

电影的具像画面会分散观众注意力。

斯登堡《纽约的码头》用鸟群惊飞来表示枪响场面。

所有的艺术都喜欢使用同事件无关的材料来间接地表现事件，或者以表现动作的后果来代替动作本身。

“看见”枪声，这种间接表现，比真正听见枪声更有效果。

“摄影机与胶片的各种造型手段一览”

动作是表意的关键元素。

卓别林《淘金记》场面和幽默产生自一种对比，场景里出现的东西被当作别的东西来处理。

隐喻表现法。

大相径庭对比，戏剧冲突。

造成惊奇效果（无声电影的产生意义的方法）的隐喻性表现法的结构和一个笑话的结构非常相似。

既存世界与变形世界的隐喻关系为基础的。

把理论的建构和功能与电影批评和电影实践拉到一起（我：

涉及电影审美取向问题

最好的解释方式是隐喻式，诗歌主要修辞之一。

（我：

存在精英思考和审美，作用于观众感受应该是因人而异的）

电影美学的职责在于阐明要以有形式意义的方式——能吸引注意力和强化影像及其多重连接的艺术效果的方式——表现有意义的素材。

以间接的表现法为基础的诗的叙事电影和注重并探究胶片及摄影机的形式特性的实验电影。

两条不相交的轴线：

一是电影影像与“现实”的关系；二是电影影像之间的关系，即电影的表达。

基本框架结合了西方理论——心理学和哲学。

哲学指艺术理论。

知觉心理学服务于美学或各种美学的命题。

有声电影毁掉无声电影成就。

运作方式是给批评家们和影片制作者们树立一套鉴别艺术的完整性的严格标准。

电影艺术产生于其与现实的差别，这一美学原则孕育出一条伦理原则：

即艺术必须对生活经验有所评论，而且还要简化它、深化它和使它变得明白易懂。

成功影片范式促进以文化为目的的有意义的批评活动。

1923-1929年，1930年以后，集中于1935年左右的论文。

宇宙观。

对大自然、对社会和对个人的基本看法。

爱森斯坦对黑格尔的变化模型——正、反、合——为基础的。

爱森斯坦对黑格尔的发展在于把艺术视为自然的和工业的综合。

自然代表变化与均衡的动态，工业则代表对自然采取有目的和理性的行动。

艺术作品的构成原则和美学形式是工业和理性对自然采取的行动的综合结果。

爱森斯坦与普多夫金不同在于，他认为蒙太奇不仅仅是叙事交代（修辞与叙事的区别）；与格里菲斯不同在于他赋予蒙太奇的作用不仅仅是比较。

爱森斯坦源于日本和中国象形文字结构：

形似的关系描写事物；蕴含着一个概念。

建立蒙太奇过程：

单个镜头、镜头组合、整个形式。

整体表现力观念来源于：

节奏，来源于黑格尔整体，即一种有机形式、一种“富有表现力的完整体”概念。

爱森斯坦认为蒙太奇起源于人的思维结构和运动。

后期放弃了表意符号的提法，重新回到语言学家和人类学家的心理学研究方法上来。

语言的三种模式：

书面语言、口语和内心语言。

内心语言是发生在画面上的思维活动的一种形式。

在内心语言中思想的再现和物体之间关系的再现是通过画面来实现的，这是一种形象思维，是画面和刺激的中介。

其次，内心语言是一种通过非逻辑性的、受情感驱使与激励的思维。

换言之，内心语言是通过一种通过意象进行的情感思维。

思维模式——作者和观者共享的模式——为蒙太奇理论提供了基础。

（我：

是不是观众的心理感知

主张蒙太奇是对现实一种全新的感知。

这种心理学和人类学方面的研究是他对作品与观众之关系的解释紧密相联的，即处于美学与修辞学的关系之中。

这一理论的修辞学内容——观者的位置从一开始就是突出的——《杂耍蒙太奇》

从艺术家出发的理论，艺术家被某个意念吸引，精心提出一个形式来表现这一意念。

强调自己所为社会主义艺术家的责任（我：

苏联社会背景

第一阶段俄国革命关系为基础的。

后期以社会主义新秩序建立对旧秩序的结构社会关系角度。

电影艺术家对他所描绘的情感或事件必须有一个鲜明的意识形态立场。

遵循历史唯物主义哲学体系。

前期冲突蒙太奇，后期叙事和音画的协调。

两个研究方向：

艺术实践活动，特别是与电影有关的文学和绘画；关于语言的意象基础的心理学理论。

这一段落形象化地表达了爱森斯坦对在爱国统一的招牌下复辟王朝的危险所作的辨析。

作为蒙太奇段落，这组镜头旨在否定用上帝来证明爱国行为的正当；这是一种以归谬法为形式的论证。

“纯电影”、“绘画电影”和“主观电影”

二战后，电影议程成为法国的大众艺术，1916-1920这一时期，美国电影进入法国市场的数量增多，各大报纸期刊专栏影评。

法国理论定型时期。

“工业主张”这种观点认为法国电影工业应该生产在性格描写、故事和风格方面均与美国电影相似的影片，主张的美学内容是高度重视剧本和讲清楚故事的技巧。

路易·德吕克，主张“写实主义”：

故事发生在真实地点，甚至可以使用非职业演员，使特定环境的情调得以再现。

印象主义传统基础的电影美学为第二主张。

诗意环境和风景。

“上镜头性”

“主观电影”——表现幻想、回忆和潜意识意象的电影。

“绘画与节奏学派”这种美学表达了一些有兴趣探索用抽象活动图形进行纯造型构图的人的灵感。

自文艺复兴以来，西方绘画一贯采用透视的方法来再现世界，呈现的是一个根据光学透视法则组织起来的幻觉空间。

早期立体派意义深远地而且是不可逆转地改变了西方绘画艺术的观念：

它意味着内容层次上和再现模式上的一次变革。

从内容上看，不再以表现人物为主，而是转向表现普通的物体。

重新组织了绘画平面与幻觉深度之间的关系。

谢尔曼·杜拉克美学主张“电影是一门地道的视觉艺术，应该利用一切机会来反复确认其视觉特性”，“纯电影”原则，电影美学应该像绘画一样强调电影作为一种时间的和活动的造型形式所具有的独特的视觉特性。

先锋圈观点各异，组织松散，但一致反对电影工业与实践。

维尔托夫《带摄影机的人》被认为是“自体反思式电影”的饶有特色的初始形式。

该片美学特征是让影片和影片里处于中心位置的导演作为一种媒介，表现文化的社会性和符号性内聚力。

莱谢尔《机器舞蹈》收集并演示了排斥再现、排斥心理描写的抽象电影的全部可能性。

《一条安达鲁狗》作者第一次定位了一个纯“诗的和精神的”层面上。

反造型反艺术。

这些论点基本上都是围绕电影与其他艺术的关系问题展开的，即它们讨论的是电影特性问题。

理论试图为对立的电影特性观念（表意）寻找合理根据。

与爱因汉姆《电影作为艺术》同时期，潘诺夫斯基《影片的风格与表现手段》从观众的趣味和影片所述故事的非艺术渊源入手的。

作为一种艺术形式，电影的本源有一个通俗的基础——民俗文化。

他在大众对美术明信片、漫画和低俗的情节故事的浓厚兴趣中找到了电影的基础。

他发现观众对某些题材持有兴趣：

灾难、隐晦的挑逗、打斗、善恶报应的故事。

潘诺夫斯基认为电影本源在于并依赖于观众先在的兴趣，而这些兴趣构成了类型的基础。

（我：

先在的兴趣观点太狭隘了

潘诺夫斯基与爱因汉姆都认为电影作为一种媒介所具有的形式潜能和局限性的问题。

爱因汉姆认为发挥电影的具体可能性意味着——利用电影基础来改变被感知现实的形态。

潘诺夫斯基从形式着眼，认为可能性是两个与时空有关的特征，即“时间的空间化和空间的时间化”，但是从观众与作品的关系或被描述的现实的内部关系来说，它又是比较含糊的。

潘诺夫斯基通过与戏剧的对比，总结电影特点：

电影观看主体的动态与戏剧观看主体的静态之间的对立（我：

我认为动静之分不存在，即使观众更加相信戏剧舞台的真实性，但是观众的想象是不会停止的，参与度也不会停止

潘诺夫斯基认为戏剧的关键人物是角色，表演者深入角色并实现角色，但电影的关键人物是演员，不是角色。

我们先看到和关注演员，然后才是他所饰演的角色。

（我认为不存在这个关系的先后顺序

潘诺夫斯基认为声音和电影有一种合乎美学要求的共存关系，但需要若干先决条件。

声音进入电影的条件只能是承认影像的优先地位。

写实主义美学的后起理论的基石：

潘诺夫斯基主张电影媒体即是现实本身，电影媒体和它所描述的实际内容之间建立起一种不可或缺的联系。

克拉考尔两个特点：

1）开列出特别适合于电影描述的题材2）强调电影与摄影的近亲性。

摄影的基本风格或模式：

造型的风格，代表美化现实的艺术风格，写实的风格，代表了对现实的客观反映。

爱因汉姆认为电影有改变现实的能力，克拉考尔则认为摄影本质是反映现实的镜子。

所谓电影的特点就是记录和揭示现实。

克拉考尔认为试图以主观的“无条理性”来取代客观现实的幻想影片是“非电影的”。

《卡里加里博士》《吸血魔鬼诺斯费拉杜》《大都市》被认为是非电影的，因为前两者企图用一个想象系统来代替客观现实，而《大都市》则舞台味太浓。

批评《圣女贞德的受难》大量的表现面孔不能说明时间背景，谈不上真实与否。

批评先锋电影，认为现实生活的镜头是软弱无力的，他们把电影理解为一种符合传统概念的艺术手段，忽略了电影手段对未经搬演的、偶然的、尚未成形的东西的近亲性。

（我：

企图研究电影形式的问题，作结论的，最终都是作茧自缚，落入窠臼

克拉考尔不完全与美学有关，而是与伦理或道德有关。

指出了西方精神文明的退化和衰败；这种解体发生在文化和精神上的两大变革之后，其中一个涉及宗教，一个涉及科学。

根据克拉考尔看法，科学发现的程序导致一种特定的思想方式，一种对具体感觉经验的梳理，总的来说是导致抽象化；科学对自然界的作用是剥夺其美学属性并把它放进一个数理定律的抽象体系之中。

克拉考尔的观点，电影作为一种媒介物可以弥合异化了的主体与物质环境间的裂痕。

他的写实主义美学便是指向这个神学的标识，即克服和超越异化。

（我：

新现实主义也是与道德有关，台湾新电影也是，美学选择是离不开社会环境，政治文化背景。

巴赞与克拉考尔不同，专门论述摄影影像的本体论属性及其与参照物的关系。

复杂的美学立论、史学观和本体论信念加在一起的结果。

巴赞“木乃伊情结”。

透视法使绘画的发展方向分裂为二：

一是唯美的，一是写实的。

与爱因汉姆不同在于，爱因汉姆强调现实与影像的差异并把它作为艺术的必要条件，而巴赞则强调影像和现实的实际同一性。

巴赞把好莱坞电影的剪辑风格称之为“分析性剪辑”，满足三条要求：

1）合乎逻辑地、分析地描述剧情2）配合片中主人公的注意点进行解析性展示3）顺从观众场景中戏剧性最强点自然转移注意力的逻辑。

威尔斯的功绩在于一种尊重事件时空完整性的场面调度结构来表现故事。

巴赞所谓的“舞台纪录片”，即一种坦诚自己戏剧出处的电影作品。

他认为，电影与戏剧并不必然对立。

同意“舞台纪录片”的合法生存权。

影片分析与理论的矛盾。

巴赞认为布列松《乡村牧师日记》拥有迄今为止最为复杂的有声电影美学，关于改编问题的论述提出原则是，电影应该保持原著文学性——不仅是故事，而且是文本。

1940-1950间电影史意义：

1）找到了无声电影与有声电影在写实主义传统上的联系2）找到了复杂的小说形式与电影的互动关系3）出现了一种新的电影流派——意大利新现实主义。

巴赞本体论认为，电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界，即他所谓的“完整电影的神话”。

这种完整电影的思想就是巴赞所说的整体真实的理想，这一理想代表了人类在史前时期为了战胜死亡的归宿而要创造一副完整的、活动的世界图像的愿望。

（我：

也许是那个时代充斥着好莱坞电影，不符合实际需要，对现实的迫切关注，对虚假演技和形式的更新的迫切需要

新现实主义叙事美学的特征？

1）叙事与演出的对立2）新现实主义结构和与一种仿佛外在于影片生命的设计的对立。

新现实主义作品的结构单位不是镜头而是事实。

以某种因果关系为基础，同时以因果关系的中断为基础。

巴赞争辩说，我们之所以要注意事实与省略间的这种辩证关系，是因为新现实主义的叙事主要不是靠剧作而是靠生物学。

（我：

这取决于大环境下，人们对真实性的迫切需要，以及审美的更替，对虚假表演的倦怠，但人不是一直需要“完整”现实。

巴赞的美学重视虚构与观众的关系，他在引导观众注意力的叙事模式与新现实主义美学的模式（其中观众在选择自己的注意力对象时享有广泛的自由）之间划了一条界限。

认为新现实主义即是美学，也是社会道德，是一种人道主义看世界的方式。

巴赞的电影美学是与历史紧密相连的，本体论并不是决定形式。

米特里的出发点是“现象学的”，研究电影的经验。

爱因汉姆关注感知活动，但是这种关注仅仅涉及日常现实的感知与电影影像的感知的差异。

巴赞则是将观众与作品关系表现在本体论与伦理学方面。

米特里认为，电影经验得以构成的基本条件是：

影像、景框、运动和蒙太奇效果。

他把这组条件叫作“基本结构”，认为这是对影片观众的一切经验起着制约作用的必要的和首要的电影媒体结构。

米特里认为摄影影像具有双重本性：

它既是再现又是被再现的现实。

影像景框的功能既是把世界组织在景框内又是使它与景框外的世界隔离开来。

景框兼具构成和构图的功能。

运动的幻象，创造出一种近于实在的纵深和空间，创造了生命的拟态。

米特里还确定出若干源于影像的有助于说明电影经验的次级形式：

节奏、空间构成和声音。

节奏是通过对蒙太奇效果的控制建立各事件之间的联系。

米特里认为空间构成意味着含义始终是并置方式的效果；无论是通过爱森斯坦式的并行蒙太奇还是通过对不同层面时间的整体配置，空间都是一种基本分节模式。

认为声音与影像之间具有次级关系——主要的表意结构及节奏结构是造型的。

虽然音响效果保证了更大程度的真实，对白却破坏了电影摄影的节奏。

这些事实即电影影像既是被再现的现实，又是特定的再现形式。

影片影像通过其内部安排而具有象征意义，通过镜头间的关系而具有辩证意义，通过影片的总体形式中物像和时间的总体布局而具有辩证意义。

现实被重塑，生活的拟态通过观众对影片世界的认同与参与的心理结构被认可了。

（同EdgarMolin

审美是对世界的一种调解方式——艺术象征性地调解了观众与一个复杂无序的世界之间的关系。

米特里对电影本性的阐述借助了爱森斯坦对电影语言的研究，尤其是对意像思维本性的研究。

电影是一门自然语言，它可以提供诸如比较和判断这类基本思维方式的表现形式。

（我：

思维过程类比，其实就是个体对影像接受问题。

米特里把电影语言说成是一种“无符号的语言”，虽然影像不是符号，但是影像通过与其他客体建立起来的关系可以承担符号功能，这就是影片的表意的结构。

符号学的基础。

影片不是一个城市化的过程，即外延层次与影像呈现的内容有关，内涵层次与影像表示的内容有关。

电影语言不同于自然语言，能指和所指之间没有固定联系，没有一套词汇，没有固定的语义学，也没有一套词汇，没有固定的语义学，也没有一律遵守的语法法则。

米特里在卓别林、斯特劳亨、格里菲斯、茂瑙、爱森斯坦、福特和威尔斯等所谓“经典电影导演”的作品中发现了这种形式上的和谐。

这种偏爱表明米特里是经典电影叙事美学。

米特里与爱因汉姆都从视像的符合感知分析模式出发，都认为电影是一门视觉艺术，都尊重这一媒介的特性，都推崇以“自然性”为基础的间接形象体系。

米特里更新了电影特性的术语和确定其特性的方式。

其次，改变了经典理论的前提，从对技巧的专注转到对作为语言的电影媒介的研究上，并且特别重视表意问题。

理想的电影是“通过活动影像进行表现和表意的艺术”。

结构主义是列维斯特劳斯为了研究原始社会形态及文化而创立的一种方法。

结构主义是从语言学的角度考察人类及社会形态，它是一种依据语言学模式对人类象征系统的科学认识。

人类和社会是寓于语言并通过语言构建起来的，社会实践一般可以被理解为通过约定方式而进行的表意活动。

结构主义试图尽可能精确地表述它所研究的系统结构的各项规则，并认为这些结构是无意识的，即潜隐在受制于规则的人们的知觉中。

具体分析方法借鉴自费尔迪南·德·索绪尔语言学，索绪尔遇到的第一个问题是所谓“言语”的极端多样性和异型性。

言语与语言的区别：

言语是实际说出来的那些话，语言则是语言的系统。

索绪尔符号分为：

能指和所指。

能指和所指都是符号不是实物，“树”这个单词并不是实物，而实物树则被称为“参照物”，能指是由索绪尔所称作“有声形象”构成的。

它具有一种物质实体——声音成分，声波的运动。

与此相反，所指纯属一个心理或精神的范围。

因此符号“树”是由念出声的“树”产生的心理印迹伴随脑海中的“树”的精神意义构成的——两者均不同于参照物。

（我：

能指是实物符号，所指是想象符号）

在语言符号中，能指所指的关系被唤作是“任意的”或约定性的：

在“树”的语音和“树”的实物之间不存在内在的联系——二者之间的关系是由操作同一语言的群体“约定”而成的。

语言与含义联系的过程叫作“表意”。

换句话说，表意就是能指和所指的结合。

列维斯特劳斯开始借用语言学模式分析人类亲属关系。

亲属关系基本结构是敬畏和亲密之间游移的两种关系。

列维斯特劳斯认为神话的叙事是一个主语（一个人物）和一个动词（一个动作）。

二元运作规律，无法调和的“彼”和“此”。

神话的作用就是提供一种可以克服矛盾（人由土地而生，人由父母而生）的逻辑模式。

作为方法，结构主义就是通过对组合规律的阐述界定各个单位，明确它们的相互关系。

作为方法的现象学是以表象的确定性和这些表象在意识中的印记为依据的，与之相反，结构主义则是怀疑事物的表象。

它相信事物的真相（一个客体的含义）隐匿于表象之后，或富于一系列关系之中，或富于一种结构化的无意识中。

表层只能以复杂和失真的方式显现深层结构。

现象学方法始于感知而止于直觉，而结构主义一开始就是要运用揭示某些深隐事物的分析技巧。

热衷于富有表达力的表象分析出深层的结构。

（我：

表象与深层并不矛盾，不存在孰轻孰重

彼得沃伦《电影中的符号与含义》叙述作者论批评。

认为结构分析要求考察一位作者的全部作品。

以便弄清作品内部主题和方法上的异同格式。

结构主义分析与作者论逐渐合流。

“电影结构主义”基本评价态度被保留下来。

查尔斯·埃克特研究经典时期美国电影状况之后得出，影片与美国社会神话相似。

布雷恩·汉德森批评了对斯特劳斯观念误用：

对于神话来说，重要的不是故事，而是风格，讲故事的人不是作者。

神话具有无意识成分，由社会冲突而不是由个人冲突构成的。

一旦这些冲突从社会生活中消失，神话的力量就会被减弱，直至“死亡”。

罗兰·巴特《符号学原理》出版为形形色色的大众文化研究提供了一个理论框架。

对摔跤、牛排炸土豆片、眼镜盒日常生活习俗进行了分析，换言之，普通符号学在方法论方面意味着对日常实物的反思，以便使之产生间离效果，然后对它们重新定位，不再视其为日常生活实物，而是视为一个颇有含义的表意系统中的符号。

四大组构范畴——语言与言语、能指与所指、组合与聚类、外延与内涵——是电影符号学的依据。

巴特分析过摄影影像的特性，认为它是无符码的信息。

索绪尔“外延”是指符号与参照物之间的关系。

内涵是能指与所指的关系。

影像的外部就是具体描绘的内容，影像内部包涵的正式它表示的意义。

麦茨力求区分超电影符码和电影符码区分开，一些符码控制着影像的识别，即可以借以识别出银幕上熟悉事物的符码。

任何电影修辞格的意义始终取决于其所在的明确而具体的语境。

“次符码”是该修辞格与一定本文或一组本文有关的具有相对含义的编排框架。

如作者、类型或历史流派等规律性应用。

麦茨对电影语言所下的定义指出，符码与符号的这种关系是一种总体关系，即一种集合关系。

麦茨理论系统，一边是系统与符码，一边是本文与信息。

本文又属于单独系统。

帕索里尼诗化电影又有约定俗成的规则。

本文是对于可以容纳符码相互作用又相互置换的场景的描述。

笔法说明了可以被界定为在单一文本系统的制约下影响符码的因素的一种活动和一个结构层次，即本文是在力求发现一种能够胜任表达所需要内容的新电影语言的压力下，调整符码间关系的场所。

笔法是有创新倾向的开掘符码或抵制的运作。

笔法说明了文本的派生力。

结构主义的宗旨是通过确定其单位和组合规则而构成一个完整客体的幻像。

后结构主义则把文本视为表意的过程和途径——它强调变化、修正和创新才是本文系统的特征。

后结构主义：

1）第二符号学2）电影意识形态的政治性批评3）女性主义批评。

精神分析三个核心：

梦的运作，俄狄浦斯情结，拉康镜像阶段。

梦是经过编码的信函。

弗洛伊德认为我们可以把梦设想成两个他所谓的“精神代理人”——无意识和前意识——之间争吵的产物。

梦文本的两个层面：

深在的“潜隐层”（梦“思”就在于此）和“显现层”或“内容层”（梦者看到的梦）。

显现层基本上是潜隐层的一个重写本，即它以另一种表达模式——象形文字本——存在着。

“梦的运作”即梦思到梦内容，梦产生需要经历的四个条件：

凝缩、移置、表象化和二度修饰。

前意识作为睡眠的守护者将梦思禁锢在深层，阻塞住梦思进入意识的通道并保证梦者熟睡。

能通过前意识的梦思必然是有多重支持的结果。

这些梦思被凝缩成表象，即任何梦内容再现都可以说是多种心理因素决定的——得到若干系列梦思的支持——故而具有多种含义。

（我：

这个凝缩是指这个梦思的复杂与复合性

移置是指将能量从表象化过程中分离出来并把它重新分配给另一个梦思——即将高度浓缩的表象的心理能量置换给无关重要的表象。

（我：

有点类似细胞分裂和再生

表象化意味着必须把梦思翻铸成形象语言，形象语言比语言更能够逃过检查，而梦中出现的语言的确时常是书面的并且也是一种伪装。

（我：

难道储存在大脑中的记忆都是非形象化的？

还需要形象化？

后面提到的书面语言与形象语言是并存吗？

如果两者都是伪装，为什么形象更容易逃避审查。

二度修饰是指：

对梦进行叙事化处理，提供合乎逻辑的或因果的关系，并从总体上使其更加可信，从而赋予梦的非逻辑性以一种显在的可理解性。

结论——梦是一个经过伪装的受压抑欲望的满足。

《释梦》：

“知觉一端”与日常生活相触，“记忆一端”离生活最远。

梦的退化性在三个方面与精神发展过程相逆：

时间方面（梦返回到早期的精神结构）、状态方面（梦避开动作而向知觉发展）和形式方面（梦采用一种愈来愈原始的表现手段）

梦之所以是退化的，因为他是用幻觉来令人满足。

一个初级过程（通过愿望满足而取得一种一致来释放能量）和一个次级过程（抑制前一个系统，以免触动记忆，抑制无意识返回到前意识）。

两个系统产生“本我”、“自我”和“超我”的区别。

俄狄浦斯情结开始于并消解于