中国的音乐文化遗产保护专家笔谈二.docx
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中国的音乐文化遗产保护专家笔谈二.docx
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中国的音乐文化遗产保护专家笔谈二
“中国的音乐文化遗产保护”专家笔谈
(二)
二十多年来,我国对非物质文化遗产的保护已经做了大量的工作。
如中国民族民间文化十大集成志书的编撰工作,这项工作已经进行了二十多年,取得了丰硕成果。
文化部的民族民间文艺发展中心在这方面起着有力的领导作用,开展了大量的保护和发展的工作。
比如举办几届南北民歌擂台赛这样的活动,让人民群众认识到蕴藏在民间的传统艺术之美,引导人们喜爱自己的传统艺术。
此外,近年我们国家还成立了中国民族民间文化保护工程国家中心。
保护中心建立以后,也做了大量卓有成效的保护工作。
该中心推动全国各省市列出保护工程的名录,并设立国家支持的项目,引起了各地对我国非物质文化遗产的重视,很多省、市、县已经行动起来,建立起了各自的保护工程名录,并切实地进行工作。
近日见到正在修订、讨论中的《中华人民共和国民族民间传统文化保护法》草案条例的文稿,制定传统文化的保护法确是意义重大、刻不容缓的立法行为,十分重要。
草案中绝大部分条例的内容,都将会对民族民间传统文化的保护工作,起到积极的推动作用,但其中第32条写道:
“列入保护名录的民族民间传统文化珍贵原始资料和实物,未经省级以上人民政府文化行政部门批准和所有者同意,不得记录、摄影、录音、收购和经营。
”我认为目前的条文太过粗放,需要加以修订、补充,要针对不同类别不同形式的文化遗产分门别类地做出具体细致的规定,否则今后将会引起一系列争论或诉讼,而且有可能影响民族民间文艺进一步发展和创造,起到意想不到的消极作用。
我们建立保护法的基本目的,固然其主要方面是要使全民都重视和保护我们国家自己的传统文化艺术,用法律来作为有力的保障,但是,在保护的同时,必须要考虑到,如何进一步促进和推动中国传统文化的发展和创造的问题。
建立保护法万万不可阻碍或影响到传统文化艺术的进一步发展与创造。
具体地研究条文中的问题:
第一点,第32条中提及“列入保护名录的文化遗产”,保护名录有多种级别,有国家级的、省级的、地区级的、县级的,此处是指列入哪一级的保护名录?
第二点,条文中“珍贵原始资料和实物”的具体所指包括范围如何?
珍贵的原始资料都包括些什么?
民间音乐、民间舞蹈的珍贵原始资料如何界定?
草案的文字不能笼统地把全部有形的和无形的文化遗产全都包括在内。
第三点,在条文中提到“未经省级以上人民政府文化行政部门批准和所有者同意,不得记录、摄影、录音、收购和经营”。
这样笼统地限定,就会产生问题。
人们要问,是否对于所有列入名录的各种形式的非物质文化遗产,例如某些民歌歌种、民间歌舞、戏曲剧种、曲艺曲种、民间乐种,或是歌手、艺人、乐师等等,如果未得到省级以上部门的批准,对于音乐学家、作曲家、舞蹈家、民间文学家来说,凡是列入名录的文化遗产都一律被限制记录、录音、摄影?
如果艺术家在深入民间采风、学习时,面对每一项被列入名录的艺术形式,都要经过省一级批准这一程序,会对民间文艺工作者的学习、收集等工作带来多大的不便?
!
文艺工作者要向基层的群众学习优秀的民间音乐、民间舞蹈,怎能不记录、不录音、不摄影?
这些恰恰是应该提倡和鼓励艺术家们来从事的工作。
本人建议涉及这一条文的内容必须具体化,将其分门别类地解释清楚,对于不同门类的艺术形式,哪些行为属于合法,哪些行为属于违法,都需要明确说明。
如果简单硬性地执行条文,一概不经批准不允许记录、摄像、录音,将会严重地影响创作者和研究者的工作,会直接打击他们对民族传统文化艺术研究、创造的积极性,反而阻碍了传统文化的进一步发展。
此条文中,有关收购和经营的限制,是合理的,也是应该加以重视的。
但对于限制收购和经营的内容、范围,也应有明确的规定。
由保护法草案的第32条条文,引发出本人的一个新想法,我建议在保护法的最后,考虑专列一个条文,其内容是:
“国家鼓励和支持全体中国公民对于祖国非物质文化遗产进行学习、研究、创作、改编的积极性和从事的有关活动。
”
建议设立这一条文的目的,是要防止在颁布保护法之后,可能出现的某些地区、某些单位或个人,假借文化遗产保护之名,而行封锁垄断、谋求私利之实。
这种情况并非不可能发生。
本人希望在保护法草案正式公布之前,能够更广泛地、更切实地征求多方面专家和大众的意见。
对于音乐专业来说,除了吸收音乐学家参与研究之外,还应该吸收作曲家参加,从研究和创作、保护和发展等不同层面,集思广益,使这项重要的立法更加周密、妥当,发挥积极的作用。
(作者为中央音乐学院研究员)
关注传统音乐的文化生态――关于建立音乐文化“可持续发展指标”的建议
蔡际洲
目前,非物质文化遗产的保护问题已迫在眉睫。
其中一个十分突出的现象就是,许多传统音乐品种失去了新的观众,广大青少年对其不了解、不喜欢。
不仅如此,作为这些品种本身的传承也面临后继无人的问题。
尽管政府部门不断加大对传统音乐的保护力度(比如全国上下正在积极开展的各种“申遗”工作等等),但窃以为传统音乐的文化生态状况依然不可忽视。
原因在于中国传统音乐目前面临的种种危机,乃生态环境发生重要变化使然。
记得在五年前《黄钟》组织的一次笔会上,笔者曾提出过中国音乐学界应将“可持续发展”作为新世纪的重要研究课题的看法(《黄钟》2001年第1期);其后,又以《中国传统音乐的生态系统及其可持续发展》(《中国音乐》2003年第2期)为题,系统阐述了这一学术理念并提出了相关建议。
笔者坚持认为,作为全人类公认的发展方向――走“可持续发展”之道,是我们的重要选择。
文化事项的可持续发展,关键在于维护文化的多样性。
在此,笔者再次呼吁我们的政府主管部门,对传统音乐遗产的保护,一方面要对其中各类代表品种实施保护措施;另一方面还须对传统音乐的生态系统进行人为调控。
由此而涉及的还不仅仅是如何使传统音乐文化遗产得到保护的问题,它还将关系到中国音乐文化建设的发展方向和宏观战略等诸多方面。
其目的,在于让古今中外各类音乐文化和谐相处,平衡发展;其途径,则在于协调各类音乐文化之间的关系。
因此,我们应考虑这样一种策略:
研究如何制订音乐文化的“可持续发展指标”。
何谓“可持续发展指标”?
即对音乐文化发展现状的评估标准。
现参考其他学界承继成先生等关于“可持续发展评估指标体系”的见解(详参承继成、林珲、杨汝万《面向信息社会的区域可持续发展导论》,商务印书馆2001年版),特对音乐文化可持续发展指标的研制提出如下建议:
第一,关于人。
可持续发展的最终目的是以人为本的,因此,我们应将人作为首要指标。
这里的人,是指一切参与音乐活动的所有的人,包括各类职业与非职业的作曲者、表演者、理论工作者以及编辑者、传播者、管理者等等。
其中可考虑的评估指标为:
各类人员的构成状况(指从事或参与古今中外音乐活动的人数比例)、知识结构和音乐观念等等。
这类指标如果不平衡,传统音乐的保护则失去了最基本的保证。
第二,关于现代传媒。
现代传媒在构成当代音乐文化发展的生态系统方面具有不可忽视的重要作用。
因此,各类广播、电视、电影中播出的古今中外音乐节目的时间,各类音乐网站、音像制品和音乐读物中古今中外各类音乐信息的数量比例等等,均可考虑设定为这一方面的评估指标。
在这具有商品属性的现代传媒领域,特别应注意音乐文化传播的多样性,“因为它们体现的是特性、价值观和观念,不应被视为一般的商品或消费品”(联合国教科文组织《世界文化多样性宣言》,http:
//www.folkcn.org/news/Class/gcdt/xgfg/070475.htm)。
第三,关于音乐教育。
音乐教育是传承音乐文化的重要领地,无论是国民音乐教育,还是专业音乐教育,将对广大青少年学生的价值观念和审美趣味的形成产生关键影响。
历史的经验告诉我们,对某种音乐的了解与否或喜欢与否,大都是从青少年时代开始的。
因此,可将各类学校音乐教育中的专业设置、课程设置、师资情况、考试科目等等,作为考查对象。
其中所涉及的古今、中西各类音乐之比例应是该领域是否可持续发展的评估指标。
假如我们的各种现代传媒,不仅将经济效益作为自己的追求目标,还能肩负起传播、传承民族传统文化的重任;假如我们的国民音乐教育和专业音乐教育,能做到最起码的中西平等对话和真正意义上的“以中华文化为母语”;假如我们的广大青少年朋友都有着较深厚的传统音乐文化修养,并具有一定文化生态意识……也许,传统音乐的保护和传承问题不至于像目前这样令人担忧。
(作者为武汉音乐学院教授)
关于民族音乐遗产保护问题的几点想法 江明
中国传统文化遗产的抢救和保护,是一项意义非常重大而形势又十分严峻的任务。
对我国来说,是一项如何更好地继承和发扬优秀文化传统的问题;对于整个人类文化来说,是一项保护优秀的文化传统和保护人类文化多样性的问题。
当今我们正处在整个社会生活的转型期,传统文化是在过去社会生活的土壤中产生、成长的,现在这些土壤都在发生变化,但是文化是有继承性的,如何在转型期中不致使这些文化的优秀部分流失,是个十分紧迫的问题。
在人类文明史上,曾有过四大古代文明,但是除了中国古代文明外,其他如古埃及文明、古巴比伦文明、古印度文明等都发生了断层,未能系统地传承至今。
今天的中国,古代文明的传统也面临着泯灭的危险,如何才能使它们不致在我们的手中丧失掉呢?
这是个历史性的问题。
有关我们民族传统的非物质(口头)遗产的保护问题,已经有很多文章发表了很好的意见,我在这里谈几点想法。
一、分清保存、继承和发展的关系
保存是将文化遗产原样保留、传承下来。
要想继承发展,首先要保存。
只有保存了,才有研究的第一手真实资料,才有创新(改编、创作)的丰富素材,才可以更好地为民俗活动所使用。
继承和发展是文化工作中的一对矛盾,要继承就必须发展,而不发展,也就无继承可言。
保存是继承和发展的前提和基础。
保存和继承是不同的,就像博物馆里的藏品中,原件和复制品不可混淆一样。
非物质文化遗产和物质遗产不同,一代一代地口口相传,很难不变化走样,所以“保存”必须有严格的传承,是真正的“原生态”,绝不能以改变过的东西来代替、冒充“原件”。
有些地方,把经过改编的民歌、民间器乐和原来的传统民歌、器乐混同,随意更动其中的旋律、唱词;有的急于将珍贵的资料转化为物质财富,为扩大影响、获取经济效益而将其“精心包装”,仍称之为“原件”;有的借口“没人要听”而将其改头换面后加以推广,等等。
尽管大多是出于好心,但都不是“保存”。
若干年以后,人们听不到原来的民间音乐,搞不清什么才是真正的中国民族民间音乐的传统文化,而误将经过改编的当作“原生态”的东西,结果以讹传讹,贻误后人。
我们在“非物质文化”领域里不重视区分保存、继承与发展,只重视继承发展不重视保存,甚至以继承发展代替保存,是有深刻教训的。
二、保存工作要做好的三件事
非物质遗产的保存比物质遗产要艰难得多,因为它是在时间的过程中存在的,表演结束,它就消失了。
中国古代的音乐、舞蹈等等,都没有实际的资料留存下来。
现存的古谱资料是古代丰富的音乐实际中极小的一部分,且十分零散,史料也大多是文人的一些记录。
真正的音乐本体,大多存在于民间艺人的口头上,能否保存,如何保存,都是个难题。
我以为有三个方面的工作是不可缺少的:
(1)要将资料忠实地、完整地、多视角地进行录音、录像。
这不是为了表演、欣赏,或者不是为媒体宣传、旅游助兴等所用,而是作为资料保存。
(2)要有严格的传承。
要原原本本地教,原原本本地学下来。
要有体制上的保证,例如认定“传承人”,提供必要的经费及严格和定期的检查制度等。
(3)要与科研相结合。
弄清是“真古董”还是“假古董”,是精华还是糟粕,其中有哪些规律性的东西,等等,还必须和传承工作相结合。
非物质文化遗产的保护工作是一种科学,必须有严格的科学态度和严格的学术规范、工作规范,是必须沉下心来才能做的,来不得半点浮躁和虚假。
三、完整保存,分级使用
文化遗产保护工作和一般的艺术实践(创作、表演、欣赏)、社会文化生活性质不同。
“学术无禁区”,都可以探讨、研究,但将这些成果用于社会活动,则应该分等级,区别对待。
例如一些涉及宗教文化、性文化的问题等,必须先完整地保存下来,而在使用或在媒体宣传时,则应根据不同历史时期的具体情况划分对外释放的等级。
(作者为上海音乐学院教授、原院长)
音乐文化遗产保护工程的四个层次与两种途径 张君仁
音乐文化遗产的保护是一个系统而复杂的长期工程。
所谓系统,首先是指参与的社会层次是一个由上而下的阶梯性结构。
其次指保护的方式具有抢救式保存与发展式保护的双重性。
第三,由于音乐文化形态、环境、分布以及展现方式等的差异,决定了保护方式的多样性和复杂性。
从我国音乐文化遗产保护工程的参与层次看,或可分为国家政府、专家学者、地方社区(地方政府)和传承者个人四个不同的层次。
从目前所主张和使用的保护方式来看,一个是静态式保存,另一个则是动态式保护。
本文试就保护工程的这四个层次、两种途径略议其功能和作用。
一、参与的四个层次及其一般功能
1.国家政府。
音乐文化遗产的保护作为世纪性工程,没有国家政府的参与和正确领导是不可想像的,政府机构的责任在于宏观调控社会各界的有生力量,调拨相应经费,制定相关法规,监控整个保护过程,使保护工作由局部、零散、自发、随意的工作状态步入全面、规范、有序的正常化轨道。
具体而言,政府职能至少应包括以下几个方面:
(1)制定国家保护法规,确保保护工作有法可依。
(2)调拨专项经费,保证保护工作的正常运行。
(3)建立健全保护机制和管理体系,明确各个层次的责任权限。
(4)组织并领导对保护对象的全面调查和科学鉴定。
(5)组织专家学者对具体对象保护方法进行科学论证并建立专家咨询机制。
(6)对取得的阶段性成果进行妥善保存并有效利用。
(7)建立音乐文化形态及传承人个体档案,进行跟踪式保护。
(8)建立保护工作队伍培训基地,培养专门人才。
(9)建立保护工程的检查监督体系,确保工作的有效性。
2.专家学者。
音乐学家,尤其是民族音乐学家是音乐文化遗产保护过程中的一个特殊层次。
由于他们熟悉中国的音乐文化传统,掌握音乐文化发展演化的基本规律,因此,利用他们的知识和智慧参与保护工程的全过程,不仅是责任和义务,也是民间音乐文化得到有效性保护的重要保障。
在音乐文化遗产保护工作中,他们的作用主要应该体现在以下方面:
(1)为政府部门提供合理化建议,参与各种保护法规条例的制定和实施。
(2)议论监督国家各级政府部门的保护行为。
(3)在政府的领导下对音乐文化遗产进行科学调查和鉴定。
(4)对保护工作人员进行专业培训和指导。
(5)将音乐文化遗产保护作为一个专项而长期的课题进行专门研究,为保护工作的有效实施提供理论依据和技术保障。
(6)由于文化身份的特殊性,民族音乐学家将是音乐文化静态保存的主要工作者,他们应该承担普查、鉴定、记录、录音、录像及研究等一系列保存工作。
3.地方社区(地方政府)。
地方社区或地方政府,是指民间音乐文化形态的原生长地区或地方行政辖区,目前表现为音乐文化遗产国家名录的主要申报单位。
这一层次的主要功能表现在:
(1)依照国家法律法规,在专家的指导下,对本地区音乐文化遗产保护进行具体操作。
(2)对音乐文化的创造者、拥有者、传承者及社区居民进行相关知识的宣传与教育,得到全民的支持与参与。
(3)以国家政策为依据,通过专项经费,引导并支持民间音乐文化传承人进行自然传承和传播。
(4)在政府的支持和专家的指导下,有计划、有目的、规范化地逐步建立各种音乐形态的传承基地。
在参与音乐文化保护的四个基本层次中,地方社区或地方政府不仅是一个具体操作的层面,也是一个在诸多矛盾中难以正确选择的层面,因此,也是目前存在较多非议的层面。
首先,由于音乐文化资源是发展地方旅游经济的一个重要方面,保护与发展是他们面临的主要矛盾。
其次,由于缺乏对音乐文化遗产保护的高度认识,缺乏忧患意识和主体意识,“申遗”对他们来说,可能“申益”的成分更多一些。
第三,由于资金的严重缺乏,使保护工作大多停留在纸上谈兵的层面。
第四,由于欠缺对传统音乐文化的正确认识,使保护与发展的关系处理失位。
4.传承者个人。
传承者个人是音乐文化遗产保护工程中最低的一个层次,也是处于保护最前沿的层次。
非物质文化遗产是依托于“人”而存在的,是以声音、形象、技艺为表现手段,并以身口相传为基本方式而得以延续。
因此,对于非物质文化的保护来讲,“人”就显得格外重要。
由于中国的国情和国内音乐文化形态的分布状态,无论我们承认与否,农民已经被推到了文化保护的主体地位。
面对这样的一个主体,他们能做什么、如何去做、有什么好处等等是他们最为关心的问题。
在目前参与音乐文化保护的四个基本层次中,传承者个人的主体地位缺失,加之他们基本上没有话语权,因此很难确认其责任和义务。
联合国《保护非物质文化遗产公约》中提到:
“国家在保护非物质文化遗产的活动中,应努力确保创造、保养这些非物质文化遗产的社区、群体以及有时是个人的最大限度的参与,并积极地吸收他们参与管理。
”根据中国音乐文化遗产的状况,可以这样说,没有文化持有者的参与,保护不可能成功。
但是“传承者个人”这一层次的情况比较复杂,很难全面确认他们的具体责任,就目前的状况,笔者认为他们至少应在以下方面发挥作用:
(1)在国家及地方政府的统一领导下,以主人翁的态度对待自己的文化创造。
(2)树立文化主体意识,积极参与音乐文化的保护与传承工作。
(3)恢复并激活具有再生能力和生存价值的民俗音乐文化事象,并使它们尽可能地长期存在。
(4)积极配合专业研究人员,全面搜集、整理、记录音乐及与之有关的文化活动,达到原样保存的首要目的。
(5)吸收并有意培养新一代传承人,尽可能使其活态生存。
(6)自觉抵制异文化的侵蚀,尽力保持自己音乐文化的特色和纯洁性。
二、保护的两种途径及其一般目的
“保存”与“保护”是音乐文化遗产保护工程中目标一致但作用有所不同的两个不同侧面。
前者是静态的,是截面式的、短期的和容易操作的;后者则是动态的,是全面的、长期的和难以操作的。
二者层面不同,手段不同,所使用的技术手段也有差异,但是它们的最终目的是一致的。
1.保存。
(1)组织掌握一定文化研究方法及田野工作经验的专门人员,以有效的技术方式使不可再生的及明显丧失机能的音乐形态得以存留。
(2)对依然具有原始功能并机体旺盛的音乐形态,在一定时间的间隔下进行截面式保存。
2.保护。
(1)对逐渐被淡化的,趋于弱势但具有现代价值的音乐文化事象进行人为地恢复,使它们能够尽可能地再生并发挥其文化意义。
(2)对目前依然具有旺盛生命力的音乐文化形态,给予宽松的政策空间和经济扶持,使其尽可能地自然发展。
在我看来,所谓“保存”,重点在“存”,濒临灭亡的要“存”,具有一定生命力的依然要“存”,同时,保存还要在一定的时间间隔之下,长久持续地进行。
与“保存”相比,“保护”则显得更加困难。
它是对音乐文化生态系统整体的保养与呵护,它以“养”为侧重,着眼于对象的生命活态,旨在推动传统的延续与发展。
因此,保护层面的工作不仅显得重要而且难以操作,它可能需要更加深入的专门研究和实践。
(作者为西北师范大学音乐学院教授、院长)
谁在保护?
为谁保护?
保护什么?
怎样保护 萧 梅
作为一个长期从事少数民族音乐田野工作的学者来说,笔者深感少数民族音乐遗产与民族地区社会发展以及与当代艺术发展之间的关系过于复杂,尤其在以经济发展的指标作为衡量一切社会进步的尺度下,任何保护或发展的举措都将牵一发而动全身。
因此,对“保护”二字之下的艰难工作不敢轻言。
事实上,学者参与少数民族音乐的保护工作,从上个世纪二、三十年代始,就以抢救性的收集、整理、研究工作进行着。
作为遗产档案,它们自有其对中国文化研究和中国音乐在将来的进程中无法估量的作用。
然而,笔者亦知利用各种技术手段和学科方法对少数民族音乐文化进行资料性的抢救,仅仅是保护或发展工作中的一个层面。
重要的是我们如何能够持有更加广阔的文化视野,去看待少数民族音乐文化所蕴涵的观念、行为、形态,看待它们在历史的文化变迁中与一个民族的艺术方式、生活方式,及其民族精神、民族命运的关系。
因此,需要提出谁来保护、为谁保护的问题。
因为,无论是学者或是政府在当前的“遗产”保护工作中,都不能取代少数民族自身在其音乐文化中的主体性。
但是,我们又不能不看到,少数民族音乐文化的当事人主体,在当代社会生活的语境中实际上存在的“失语”现实。
长期以来,这些文化当事人要么身为专业人士“送文化下乡”的接受对象;要么提供了本土的音乐“资源”为专业的音乐人所采用;他们即便是有机会参与地区性或国家性的文艺调演,其舞台的呈现也往往受到所谓音乐工作者的“编排”或“提高”;甚至在目前“遗产”保护的工作中,除了政府和学者的呼吁,我们又听到多少来自于文化当事人的心愿?
因此,作为少数民族音乐的当事人,倘若不能以其主体性获得自身文化的发言权,那么其生存和发展就是一句空话。
进而,我们不能不清醒地看到,要摆脱长期形成的“失语”状态所需要付出的艰苦努力。
正因为如此,在提出谁来保护、为谁保护问题的同时,同样要警醒的是保护什么、怎样保护。
作为学者我们一方面要继续深化对少数民族音乐文化的细致研究和认识;一方面又要避免以自身的认知框架对研究对象的“格式化”,尤其是片面地以音乐的“艺术”层面取代整体的文化表达。
笔者亦常常在田野工作中提请自己慎用“遗产”一词(尽管这个词目前已经成为一个相关领域的通用词汇),因为那些被普遍认同的“保护对象”,并非生活在“过去”的“遗物”。
当我们在表述某种文化遗产或传统之时,这份遗产或传统是在我们当下的认知或解释框架中被呈现的。
如何面对文化上和历史上的疏离性(Distanciation)?
我们既不能仅仅将少数民族音乐或其他艺术形式视为当代艺术多样性的发展“素材”,又不能居高临下地颁布所谓应该“保护”的内容,从而遮蔽其作为人类智慧和情感代表作的丰厚价值。
事实上,以往的历史已经显明了那些我们目前所意味的、希望保护的文化遗产(在此我想换一个词汇:
“传统”),在它作为“文本”能够被表述出来的20世纪至今的历史中,已经不可免于“他者”的占有、排斥、分解、断裂、改变、重建和批判。
比如,“声音歌”是否对“嘎老”(侗族大歌)有所格式化(或说塑形)?
“信天游”是否也已经格式化或遮蔽了陕北地区的民间音乐文化?
为什么在上万首的信天游中,目前当地的“歌手”也只能唱出数首或数十首?
这个问题是否与所谓代表作的反复“塑形”有关?
因此,如何继续在“田野”的深入中,与少数民族文化当事人“共在”并体验传统、参与传统、建构传统,是我们需要认真思考的问题。
笔者认为在“保护”的标题下,无论是政府或是其他的组织(尤其是具有政府代言资格的非物质遗产保护机构),必须对自身的行为有严格的自律,必须充分意识到长期以来“一元化”思维对于各级政府制定“遗产”保护措施可能潜在的形而上学危险。
比方,就目前已知的由各级政府组织撰写的各项目保护措施中大量雷同的“本本主义”,就说明了对保护对象的自身特点缺乏深入细致的田野工作。
而这样以单一性的保护措施去保护多样性的文化空间,无疑为一种“达摩克利斯之剑”的吊诡。
如何真正让少数民族音乐或其他艺术传统生存、运用和发展于同时代的文化之中,并依靠本土、本地的文化、智慧和语言架构自己的、能动的文化空间,是我们面对的重要问题。
谁来保护?
为谁保护?
保护什么?
怎样保护?
在此,仅只是一系列的提问
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