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论晓苏面对底层的两副面孔
论晓苏面对“底层”的两副面孔
一
“底层”成为影响和制约当下文学创作与理论批评的关键词之一,还是近几年的事情。
无论理论批评界对于“底层”还存在着多少争议和不满,无可置疑的是,当下的创作界确确实实已经出现了一种鲜明的“底层”意识。
当然,基于人道精神的悲悯关怀和基于王道政统意识的“忧民”传统自古以来并不缺乏,所以,当我们定义“底层”意识的时候,我们所强调的是当下文学创作者的一种前所未有的积极性和热情,正是这种积极性和热情让当下的“底层”创作与《诗经》、杜甫等开辟的“忧民”传统发生了区别,典型的体现便是苦难叙事的风行。
如果说传统的“底层”叙事因为在长期的历史发展过程中得以净化沉淀因而形成并保持了一种严肃审慎的思想艺术品格和内省精神的话,当下苦难叙事的泛滥成灾则让我们看到了那种审慎反省气质的丧失,过度刻意化的苦难叙事,不仅造成了艺术品位的单一和粗劣,而且还掩盖了真正的“底层”现实,从而也摧毁了现实主义的人道和批判本质。
在这样的背景之下读晓苏的小说集《金米》,很容易发现他身上那些难能可贵的东西:
晓苏瞩目“底层”却没有专注于苦难,书写苦难的同时又力图超越苦难。
在“油菜坡”系列当中,晓苏对笔下的乡村倾注了一种温暖朴素的情感,“油菜坡”作为作者专心构建起的文学根据地,同时也渗透了他真实的童年记忆和成长经历,身出乡土的作家和人们,面对故乡时的温柔与酸楚是谁都逃不脱的情感宿命,晓苏也不例外,而这一点也正保证了他直面乡村时的诚实,《最后一间草屋》、《母猪桥》、《书虹医生》写的是“报恩”的故事,《乡村母亲》、《误诊》则是有关“宽恕”的故事,“报恩”与“宽恕”都是源自人内心的良善,对于良善的展示显现了晓苏乡土情感中最温柔的部分;而善良的被侮辱和被损害,则让我们看到了他对人性体察的深度。
人性深处潜藏的往往是善与恶的交锋和罪与罚纠葛,由是对人性的体察和抚摸带来的也便往往是痛苦与不忍,然而就像有人评论的那样――“晓苏本质上不是一个冷漠的现实主义作家”[1],所以我们才看到:
美丽而受损害的乡村女医生最终得到了迟来的爱情补偿(《母猪桥》),当年救助孤儿寡母却遭误解的“生产队长”李爱乌在小年来临之际也享受到了生命中最温暖最美丽的一抹夕阳。
晓苏在更深层的人性困境探触面前停下了脚步,转而追求了一种更美好的人性,他希望以一种理想性的光辉来扫荡“底层”苦难的阴霾。
然而,“扫荡”是不可能的,任何直面当下现实的乡土作家都无法回避苦难,晓苏朴素温暖的人性理想与其说替代和掩盖了乡村的苦难,不如说只是对那个被苦难灼伤的乡村的一次修葺和补偿,并以此使自己保存住心底对故乡的那份温暖情感。
所以说晓苏是一个“心地柔软的人”[2],这是十分确切的。
然而,现实和理想的差距,让他在进行这项“修补”工作的时候做不到从容自如,他柔软的内心必须时时面对那些乡村悲苦的人们和他们辗转而无法摆脱的生活,在那些触及“底层”和“苦难”的作品里面,晓苏呈现了两副截然不同的面孔,他时而隐匿无形,时而直接现身,这种变幻不定的叙事态度显示了他的犹疑和矛盾。
二
《生日歌》、《光棍村》、《余爱竹》、《人情账本》、《侯己的汇款单》等作品较为显著地给我们呈现了乡村生活灰暗苦涩的一面。
在《生日歌》、《光棍村》等小说中作者本人是一种“隐匿”的状态,他的情感是深深掩藏的,作者的笔触很少触及人物的心理,我们只看到一个个人物在活动,却似乎无法探视到他们的内心,小说的叙述里隐含着某种机械和冷漠,以至我们怀疑晓苏仅仅是在陈述一个新奇或散淡的故事,然而事实并非如此,《生日歌》中一口酒和两个猪蹄引起的争执可以让一个人两次杀人入狱,这不是心理的变态和疯狂,而是乡村生活长久的苦难和压抑造成的脆弱和敏感,一袋子猪肉在众兄弟姐妹间的传递顺便向我们展示了乡村生活的苦涩与辛酸,正是这种常态的苦涩和辛酸体验为疯狂埋下了爆发的种子;《光棍村》中的媳妇因丈夫拒绝给自己洗内裤而跟别人私奔,则写出了贫困之下人心的冷漠与无情,贫困在这里让脆弱和敏感转变成了对生活的嬉戏和不尊重,作者批判了人心,但更揭示了“底层”乡村生活的残忍。
在这些作品中,晓苏保持了一种叙述上的“流畅”性,它们没有专注的细节似乎也缺少剪裁与省略,在一种类似“匀速”的叙述状态下,作者似乎在追求一种故事的自然呈现,而避免自我情感的过度介入。
如果说对这一点的感受还不是那么明显的话,那么当我们读了另一部分同样书写“底层”苦难的作品,从而有所参照时,我们便会突出感受到晓苏面对“底层”苦难时所表现出来的一种“两面性”。
和“隐匿”自我情感不同,在《表姐啊表姐》、《人情账本》等作品中,晓苏直接以“我”的面目出现,叙事者的设置其实只是一个技术性问题,重要的是这里的“我”在叙述中承担了一种突出而无法替代的功能。
《表》中的“我”是一个在表姐的酒店里打工的乡村女孩子,她在城市遭遇爱情,然而这爱情却被婚变的表姐所玷污,表姐被肮脏和不道德的城市伤害,她又把这伤害转嫁到了无辜的“我”身上,乡村的善良纯洁和城市的卑鄙龌龊形成了鲜明的对比,“我”强压泪水与愤怒对表姐、表姐夫和他们的城市进行了直接而坚定的控诉!
而在《人》当中,乡村人情的冷暖和世态的炎凉被展示无遗,在伯父的庆生大会上,那些有头有脸的带着或厚或薄的礼金的人们都受到了不同程度的礼遇和招待,而家庭贫困只能背来一筐土豆的表嫂满月却受到了刻意的忽略和无情的奚落,“我”面对乡村人的势利和残忍,表现出了满腔的悲愤,晓苏是真的动了感情的,对着表嫂充满怜悯和关切的一声大喊和最后落在账本上的两滴眼泪都让我们看到了一个突出的活生生的“我”的形象,这个“我”就是晓苏,还有什么可怀疑的呢,那强烈的悲愤表面上是“我”的,根本上却是晓苏的,而“我”只是有助于情感更好地表达的一个工具而已。
《表》也是同样的情况,让“我”亲自出来控诉比客观冷静地陈述一个情感故事更直接也更有力地表达了作者和“我”心里的愤慨。
晓苏在这里没有隐匿自我和情感,相反,他通过“我”直接将他的悲愤和伤感毫无保留地泼洒了出来。
其实,作者面对“底层”和苦难时的情感是一定的,即那种发自内心的悲悯与不平是一定的,那为什么晓苏在表达的时候却呈现了两副不同的面孔?
叙事态度的变换体现出作者怎样的心态?
它又是如何造成的呢?
慢慢阅读了晓苏这本集子里其他更多的作品之后,我发现,自我情感的“隐匿”或“现身”概括不了他作品的全部,这类绝然而极端之作并不占多数,在相当一部分作品里面,作者是平淡的,他没有刻意隐藏也没有过于激动,无论讲述故事还是表现生活他都有点“放任自流”的意思,比如《嫂子改嫁》和《替姐姐告状》,前者写年轻嫂子与小叔之间情感与伦理的矛盾纠葛,后者写在诱惑面前正义和复仇如何被瓦解和招安,在情感的隐藏和暴露之间作者选择了一种“中和”的姿态,如果说《嫂》中的人性和伦理的冲突尚能让作者陷入判断困境从而保持一种情感的困惑和中立的话,《替》中的人物却是有着显而易见的正邪善恶之别的,然而作者依旧没有投掷自我的情感和判断,他说不上愤怒,也并不能说是冷漠,而只是以一种原原本本复述一个故事的语气和态度告诉我们这里发生了什么――有人矛盾,有人哭泣,有人在欺骗,有人在昧着良心,晓苏似乎只是在向我们“呈现”一个故事和一段生活,如同摄影一样,镜头扫过“油菜坡”,扫过那里的芸芸众生和他们的喜怒哀乐,而他自己却是机械的,没有隐藏也没有暴露,平平淡淡又放任自流。
这种情感态度在晓苏的很多作品里都有体现,他没有刻意剪裁和营构也没有故作神秘和夸张,而似乎是试图“原态”地呈现生活的本相。
小说《为民旅社》本可以在“我”手持工作证满心痛苦地走在回家路上时收尾,而不必加上“我”和父亲谈论往事的那段对话,从而收获一个不失有趣同时又能以小见大反映时代变迁的好的故事,这段对话于故事本身似乎并无多少益处,但它的发生却是现实逻辑和生活本身的自然延伸,这“画蛇添足”的一点正体现出了作者对生活本相的依循。
晓苏难道不知道怎么讲一个好故事么?
所以依循生活本相,呈现生活的原态,这很可能是晓苏在有意为之,他是在刻意追求一种平淡甚至散淡的状态。
但有限的阅读已经让我感觉到晓苏本不是一个寡淡平和的作家,那他为什么还要选择这样一种叙事散淡态度呢,仅仅是一种艺术上的尝试和风格追求?
可能有,但我觉得这还出自于他的一种无奈。
每一个艺术家都有一种艺术上的雄心,就像有人尚宏大、有人尚婉约、有人喜雕琢、有人爱自然一样,每一个有追求的艺术家和作家都希望并且努力寻找一种属于自己的表达,一种和自己独特的生命感受和性格融合贯通的方式,从而形成自己独有的风格和艺术个性,这是每个艺术家都面临的艺术创造的压力,晓苏也无法摆脱。
《金米》、《村里出了个打字员》等作品能让我们比较突出地感受到作者艺术创造上的努力,《金》选择将“墓中人”作为叙事者,同时还尝试了一种奇异的魔幻象征笔法,《村》则明显加入了理想和浪漫的精神元素,从而显出一种温馨动人的美好,这种温馨动人的美好在《爱猪的女人》、《余爱竹》、《被炒了鱿鱼的人》中也有体现,这些与晓苏整体的质朴平实风格相异的作品代表了他在艺术追求和创造上的用力程度。
然而,很多时候,或者说在很多作家那里,艺术上的经营其实就是代表一种节制,这种节制意味着沉思和营构,意味着对情感的控制,情感渴望释放而艺术要求节制,所以这时的情感和艺术是相冲突的,尤其是当情感太炽烈的时候更是如此,所谓“情感太炽时不宜作诗”正是这个道理,这一点晓苏肯定是明白的,所以他虽然不一定每时每刻都提醒自己要进行艺术和风格的创造,但他却可能随时随地对自己情感的冲动保持警惕,艺术创造方面的自我要求会迫使他对情感加以节制。
然而,晓苏毕竟不是一个心地坚硬的人,面对“底层”生活的坎坷和苦难,他的内心往往是柔软的,情感也常常是炽烈的,有时可能连他自己都感到难以控制,所以我们才在不少作品里面看到一个情绪激动的“我”悲愤难抑的样子,那其实是晓苏自己在赤膊上阵,但是意识和潜意识里艺术经营的压力,不会让他对这种情况放任自流,他必须控制,那么如何控制呢?
在我看来,晓苏采用的是“疏”和“堵”两种策略。
“疏”指的是允许感情的流露甚至放纵,但同时寻找一种相宜的艺术表现形式,从而对情感加以规驯和控制,于是在《你们的大哥》、《表姐呀表姐》等作品里我们看到作者特意尝试了一种第二人称“倾诉”式的表达,如同根雕制作一样,情感可能的失当在这里被顺势消泯和转化,转化成了一种艺术的外观。
然而晓苏可能对这种处理方式并不满足,至少我们看到他还在进行着另一种策略的尝试,那就是“堵”,“堵”指的是隐匿自我并弃绝情感的流露,这也正是我们在《生日歌》、《光棍村》等作品中所发现的情形。
三
但是隐匿自我和情感显然与晓苏的性格不符,他柔软的内心往往使他很难控制自己的情感,强以为之的结果是使这部分作品显得不够自然和舒展,《生日歌》的精彩之处在于它“圆圈式”的故事,《光棍村》也因为能够点染出乡村生活的龌龊与残忍而具有某种深刻的意味,然而情感和自我的隐匿没有使小说变得冷峻有力,却使它们多了一份机械和暮气。
与此形成对照的是,他那些充分抒发和暴露自己情感作品却都具有一种打动人心的力量,尤其是在《人情账本》、《侯己的汇款单》等作品中,我们往往能与作者共悲共喜,这充分证明了晓苏不适合一个淡漠、冷峻的作家。
这不是说他不应该追求那种客观冷峻的风格,而作为一个有着多年艺术创作经验并取得了一定创作实绩的作家,晓苏对自己肯定有一个清晰的判断和定位,所以他可能本来也无意去追求这样一种风格,而只是在一种艺术创造的压力之下他才努力地去尝试和寻求了这样一种突破自我的方式。
那么,晓苏的矛盾和犹疑也就显而易见了:
情感和自我的充分表达更适合他的性格和艺术气质,而艺术创造的压力又使他不允许放纵自我的情感。
一句话:
情感和艺术的矛盾。
尤其是当作者面对“底层”和苦难的时候,他情感的炽烈让他往往无法在艺术节制和情感抒发之间找到一个恰当的接合点,于是我们才看到了他在“隐匿”和“暴露”之间的游移不定,也才看到了这游移不定背后的矛盾和焦虑。
艺术和情感的冲突是一种比较普遍的创作心理现象,但是普遍和常见并不见得能被作家反省,它带来的幽微的心理状态变化对于创作的影响也许并不像想象中那么容易被觉察,所以我们才可以姑且做出下面这些推断和分析:
可能正是那种矛盾和焦虑,一方面让作者体味到了无奈,于是我们看到了他在一部分作品中对故事的放任自流和对生活的依循;另一方面,也让我们看到――作为矛盾和焦虑的体现――作者在情感的“收”、“放”和自我的“隐匿”、“暴露”之间的游移不定。
就像前面提到的那样,晓苏是一个心地柔软的作家,所以他在游移不定中写的那些隐匿自我和情感的作品有一些并不出色,而那些体现他无奈的依循生活本相且对故事放任自流的作品,除了那种略带刻意的平静和散淡,也没有体现出太多鲜明而独特的风格。
恰恰是那些不刻意掩饰自我情感的作品给人最为深刻的印象,它们首先具有一种打动人心的力量,不管故事复杂还是简单,深刻还是清浅,它们都能够让我们受到一种强烈的情绪感染,“油菜坡”的油盐酱醋和袅袅炊烟让我们嗅到了遥远的故乡气息,而那片天地里的人们和他们的苦乐酸甜也让总我们心底荡起大大小小的情感波澜;同时,在这部分作品中,作者那种温暖朴素的情感为笔下的乡村加入了一种理想和浪漫的精神元素:
女人嫁给别人只是因为爱上了对方家里那片葱翠的竹子(《余爱竹》),女人爱自己的猪竟然到了在它被杀的一天伤心到不进水米的地步(《爱猪的女人》),为了保护一种中看却不中用的粮食有人可以不顾他人反对甚至献上自己的性命(《金米》),因为对一个“传说”一样浪漫美好的女孩子的向往“我”愿意永远奔跑在那条去往“油菜坡”的乡间小路上(《村里出了个打字员》)……这些浪漫和理想的东西是晓苏作品中最为美好动人的部分,那些浪漫的人物和温暖的情感,让“油菜坡”的上空不至于完全被苦难的阴霾笼罩,而晓苏也正是在这一点上超越了当下风行的苦难叙事。
但是,这样一种理想浪漫的风格更多源自于晓苏温暖内心,所以尽管它也可以视为作者的一种艺术探索和创新,但是却不能从根本上抚平他内心艺术和情感冲突带来的矛盾和焦虑。
这种矛盾和焦虑让他无法平静,他必须找到一种适合自己的表达,这种表达须建立在情感释放和艺术节制间协调平衡的基础之上,晓苏必须找到二者之间一个恰当的结合点。
也许是这种艺术上自我要求造成的压力太重,而目前的尝试和探索并不令自己完全满意,所以晓苏似乎显得有些急迫。
在把握乡村内在精神性方面,我觉得《人情账本》是晓苏最为精彩的作品,它的风格不仅让人想起契诃夫的短篇小说,作品通过一场生日宴会完成了一次乡村的世态人心展览,通过人物受到的不同待遇展示了乡村人情的冷暖和人际关系的复杂,小说既写出了乡村生活的苦涩、艰辛,又写出了它特有的残忍,它让我们看到了乡村人际和人情关系给人带来了怎样沉重的精神负累,以及它如何以一种物化的方式对人心造成了异化。
好的题材和故事、深刻的现实批判意味和对“人情账本”这一关节点的提取和把握让这篇小说具备了优秀短篇小说所应具有的所有基本元素,但小说读完之后却有一种让人无法满足的感觉,不是缺少回味,而是感觉像一瓶好酒并没有藏够年头所以深厚的酒香没被完全酿发出来一样,令人无法尽兴,尤其是在伯父和表嫂满月两个主要人物身上,总感觉作者的挖掘和表现还不够充分,在需要用力的时候少了一股韧劲和狠劲,小说的叙述虽然不失沉稳,但是整个过程总感觉好像缺少了一份酝酿和沉潜的耐心。
这一点在《侯己的汇款单》中表现得也比较突出,这同样是一篇在表现乡村伦理人情方面比较出色的小说,同样带有一点契诃夫的味道,但是整个小说从头至尾都是一种平面化的陈述语气,不是说它缺少感情,而是说它缺少细节,尤其是缺少细致的人物心理刻画,而且整个小说都是用的顺叙(收在《金米》这本集子里几乎全部的小说都是用的顺叙),这可能有作者刻意追求某种艺术风格方面的原因,但我觉得更可能是因为作者缺少沉潜和酝酿的耐心――不管作者本人有没有觉察到这一点。
晓苏拥有一个出色的短篇小说家所具有的天分和素质,《人情账本》等作品表现出来的敏锐性已经充分说明了这一点,更难能可贵的是他还有一颗善良悲悯的内心和对生活的一份热切的情感,当然还有他艺术上的探求精神和上进心,而后面两点正是当下相当一部分书写“底层”的作家所缺乏的!
然而也正是这两点让晓苏陷入了“情感/艺术”的冲突困境当中,矛盾和困境让他生出了焦虑,焦虑使他失却了应有的艺术耐心,部分作品因此没有得到足够的沉潜和酝酿。
这当然是晓苏小说创作中的遗憾,但创作是一条充满了潜流和漩涡的大河,正如有评论者所言,晓苏是一个“值得我们期待和祝福的作家”[3],我们希望晓苏永远保持那份艺术上的雄心,扯紧他已经扬起的风帆,去迎接新的风尘雨露和朝阳夕阳,平稳而顺利地驶向更远更美的地方。
注释:
[1][2][3]吴义勤:
《金米?
序》,百花文艺出版社2005年版。
李勇,武汉大学文学院2007级中国现当代文学专业博士生,本文系湖北省社科基金项目“新时期湖北作家的底层写作研究”的中期成果。
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