陈忠康关于二王书风的讲座一.docx

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陈忠康关于二王书风的讲座一

陈忠康关于二王书风的讲座

（一） 

陈忠康关于二王书风的讲座（2013年于北京大学）大家知道，二王书法可以说是中国书法传统的一个核心部分。

近十年来也是二王书法的一个中兴时期，或者说是帖学的中兴时期。

甚至出现了现在所谓的“展览体”，而“展览体”也成为了现在书坛的批评对象。

但是某一方面“展览体”也说明了一个问题，就是二王的行草书现在是一个大热门。

但是这个大热门为什么在这个时代会遭到批判？

这个原因很复杂。

一方面是帖学复兴的一个表现，另一方面也说明当代书坛大家的审美思想趋向于单一。

大家会跟着时风去走的一个结果。

但是整体来讲，我认为这还是一个积极的方向，打个比方，现在的展览投稿，一万件稿件当中，可能有五千件是写这一类的，表面上看大家都是差不多的。

实际情况是这五千个学二王的人当中，会出现有三五十个人是高手，其余的大部分人是随潮流的。

而原来在近现代从民国到十几年前十分兴盛的碑学，可能现在投稿的只有五百件，那这五百件稿件当中的高手，可能只有五个。

因此历史倒退几十年来看的话，帖学目前的这个局面我们大概会看得更清楚，而意义也会更大。

这就是当今的一个情况，我今天的讲座为什么要讲二王呢？

因为我本身是学二王，第二个，我希望通过这个课，梳理一下当今书坛的学术的发展状况，以及我们看到的二王的资料。

怎么样找到一种新的视角去看二王。

任何一门艺术，包括文学这些门类，我始终认为发展到一个阶段会出现一个高峰，会涌现高峰式的人物，这一类人物往往会占据这个领域的巅峰，从而他会变成这个游戏的规则制定者。

很多时候都是这样。

比如说思想史形成阶段是在春秋战国时期。

这个阶段出现了孔子、老庄。

在这个阶段出现这几个人物之后，就是这个阶段的高峰。

而后人只能是围绕着他们的所说所建立的一些问题进行新的思考完善，在他们已设的命题下面进行一些修修补补的工作，扩大一些小领域等等。

比如诗歌，昨天我带的这个班级请了李达先生讲诗歌，他昨天讲的是杜甫。

而中国的诗歌史上也存在这个情况，当他发展到唐代，出现了李杜这样雄视诗坛的人物。

尤其是杜甫，把整个诗歌的玩法制定了严密的规则。

这是一个高峰，而后人也大都是在跟李杜较劲。

在他们设定的领域里面去玩。

这之后就是诗歌的一个衰落史。

而词的成熟是在宋代，这是一个新的品种去代替唐诗。

中国的绘画也是如此，人物画是唐代最好，山水是宋元时期最好。

书法到了魏晋时期，二王出现是一个高峰。

二王是书法这个玩法的一个游戏规则制定者。

古希腊、欧洲的思想史也是如此，发展到一定阶段会有一个突破，爆发式地出现一些孟德斯鸠、卢梭、伏尔泰等等这样伟大的思想者。

这个现象说明了什么问题呢？

这是一个通例。

在中国的明代以前，二王始终是学书法的人的一个较劲的对象。

一摸毛笔，他会不由自主地想到二王。

当然，我们今天说，二王是最好的，很多人会不以为然。

当今社会的审美是多元化的，出现了帖学和碑学这样的两大流派，甚至说形成了一定程度的对抗之势，这不是今天才形成的，这是清代以后的事情。

站在今天总结，似乎是这样一种情况。

二王在每个人的心目当中到底是怎么样呢？

由于二王本身没有能够留下一件真迹，留下的都是复制品，临摹的、刻版的、勾摹的等等。

真正的二王在哪里呢？

最近的艺术史研究当中对这一部分的研究特别感兴趣。

有一个基本的思想，认为一些历史比较久远的艺术家他们的形象到底是怎么样？

是经过历史塑造的，他原本的形象随着时间的推移是越来越模糊的。

不同的时代会塑造不同的二王形象。

我今天上午主要想讲的是在不同时期，人们是怎么认识和塑造二王的，二王的作品是怎么样沿袭流传下来的。

下午我要讲一下二王的学习模式。

现在是一个书法资料大爆炸的时代。

我们现在能够看到的二王资料，随便怎么样看，都会比宋以来看到的东西要多。

实际上从唐代以后学二王的人是很可怜的，他们的资料太贫乏质量太差了。

现在存在的一个问题是大家在学书法的时候只关心怎么样写字，而不去研究历史，只关注当代，不关注历史。

这实际上太浅薄了。

所有有关历史的研究其实都可以为当代服务的。

学术性的对历史研究都是对目前对书法创作可以明确思路的。

我们在书写、创作，一定要带有一点学术性的研究。

你要学哪家哪派，一定要当做一个学术课题去研究。

你学二王不要只是整天拿着他们的法帖临来临去，而应该多去读读它的内容，了解一下当时的文化背景是怎么样，物质条件是怎么样，看看后人的评价，关注他用的什么纸笔和写字的方式，每个人物他一生都干了什么？

用这个方法可以把你要学的东西立体化，学的内容深化。

这是一个书法家成熟的表现，也是你的水平提高的表现。

所以不要单纯为了写字而写字，要带着这样的目光去学习法帖和书迹。

这是我先要说的。

定位一个时期的书法，它的状况是怎么样，比如说魏晋二王的时期，要先树立一个历史观。

魏晋时期，如果从环境来说，这是个动乱时期。

我本身对这个阶段的历史也没有很深的研究。

我们要认识这段时间书法的历史情境，一般来说有两种角度：

一个是书法内部的视角；一个是书法之外的文化、社会、思想的视角角度。

魏晋时期的书法是从篆隶转化的阶段出现了草、行、楷三种书体。

汉末以来按照文字学的顺序是草书先发展，行书和楷书在之后并行发展。

在这个阶段是先有了草化的意思，所以我们现在看汉简里面出现了很多成熟的章草，之后才是今草。

楷书是到唐代才完全发展完善的。

而魏晋时期正是这几种书体发展得半生不熟的阶段——半生不熟这个阶段所发展出来的人对文字的意识，人的书写习惯，人在那个时期对文字的潜在意识，与当今我们接触的文字在充分发展之后的意识是不同的。

实质上有哪些不同呢？

比如说“古趣”，按照时间跨度来讲，体现在越早的东西就越古；从完善程度上来说，越“不纯熟”的时期越古。

也就是说，在那个时期书法所依赖的文字载体这个框架是半生不熟的。

这是一个特定的时期。

这是其一。

第二个，魏晋时期的文人开始自觉，在氏族阶层的士大夫，里面慢慢地将书法作为一种高雅的活动，出现了一种对书法技巧的自觉追求，形成了对书法美的审美要求。

我们从汉末赵壹《非草书》里面能够看出他们是怎么样的。

可以说是狂热的。

这些氏族的士大夫纷纷将书法作为竞争的优势和点缀的门面，显示自己在行状上高人一筹的手段。

可以从一些证据上看出，当时除了大众的普遍的笔法以外，最高妙的“笔法”是由一些家族掌握。

这些氏族最有名的是王家、谢家、郗家、卫家等等。

如果从教育方式的角度来说，这些“笔法”是不外传的。

当然这些未必完全可靠，但似乎是说得通。

在那个时代学书法是没有字帖的概念，必须去找老师面传心授。

这些手把手地教授的过程中可能会有一些独特的“秘笈”。

从一些记载里面我们也可以看出人们是怎么样把一些技法神话的。

魏晋时期在大的氏族之间有很强的笔法竞争意识，常有得到某人笔法就据此自抬身价的情况。

我们今天学书法更多地是通过一些物质的资料。

书法本身的美的传播是需要借助材料的，本质上说，书法之美本身是材料之美的一部分。

我们看经典书法，绝不是仅仅像看印刷品一样去欣赏它的字本身的美，我们应该通过整体去进行鉴赏。

这个载体具体来说就是文房四宝。

除了《平复帖》和《伯远帖》，行家里手留下的晋人真迹我们现在是很少看到了。

他们的材料因为时间关系我们今天可能也看不太明白了。

从当时的记载来说，比如魏武帝曹操在建成三都宫观时，命令当时的著名书家韦诞题名。

韦诞提出要选择“张芝笔”、“左伯纸”以及自己监制的“韦诞墨”，才能够“逞径丈之势，方寸千言。

”我们可以看出在当时书法表现的工具材料已经达到尽善尽美的状况，而人也是纷纷追求这些高级的材料。

晋人的书法，我们从王羲之这里才能看出是达到多么的精妙。

他的工具已经具备了这样的基础，而汉代的竹木简书法、砖文、摩崖等等书迹，从材料学的角度来讲是很难使精妙的材料之美得以完全展现的。

这是二王法帖外部体系的一种状况。

任何艺术门类都是人类意识形态的表现，在研究魏晋的时候，我们会说魏晋书法是体现“魏晋风度”的，是“晋人尚韵”。

那么魏晋时期书写者的思想到底是怎么样，这一点是我们必须要了解的。

关于魏晋思想史有很多的著作可供我们参读，有关二王的很多风流轶事，我们多少也都知道。

比如王羲之的“东床坦腹”，充分说明他的风度。

李贽说，王羲之“识虑精深，有经济才，而为书名所盖，后世但以翰墨称之”。

王献之也被认为是“风流冠绝当时”的人物。

当时都是崇尚这种风流潇洒的做人态度的。

这里面分析起来有很多内容，大家可以有意识地找找书看。

为什么现代有人说书法是“中国文化核心的核心”？

我早年印象最深的有两篇文章，今天给大家介绍一下。

有一篇是《论<世说新语>和晋人的美》，这篇文章的作者是宗白华。

二十世纪有几位美学大师，比如朱光潜，宗白华，李泽厚。

晋人影像在我心中的塑造，除了阅读《世说新语》之外便得力于这篇文章。

朱光潜偏向于对西方美学的介绍，宗白华本身对书法的研究和中国美学的理解阐释是有代表性。

李泽厚的《美的历程》是一本重要著作，在八十年代人手一份，影响巨大。

这本书也很好，从现在来看的话，总觉得有点过于武断地去阐述美学，他的一些词不好懂。

而宗白华的措辞浅显易懂，道理明确有很深入，有高度的概括。

也提到了一些对书法的观点。

另外一篇文章是鲁迅的一篇讲话整理出来的，非常浅显易懂，非常有趣。

叫做《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。

这篇文章也大约能够把晋人文章里面追求的一些东西，比如简约、通脱、华丽等等表达出来。

通过的主要文本还是《世说新语》。

这两篇文章比现在的许多长篇大著云里雾里的美学文章更好，这些著作太多是云山雾罩，把人搞晕为止。

魏晋风度可以在行状上，尤其是在书法上得到体现。

这种“风度”是与这个时期的书法相互验证，是一种互补的关系。

甚至可以说，真正了解魏晋时期的人们的风度，《世说新语》还只是文本，而书法作品直接从晋人的笔墨语言里面得到体现，反而能够让人更准确到窥测到当时人们的心灵。

我这里以宗白华这篇文章作为线索大概介绍一下。

晋代的时候出现了“人伦品鉴”，常常会用一些很好的形容词来形容一个人。

比如说：

“濯濯（zhuo）如春月柳；岩岩如孤松之独立；萧萧如松下风；轩轩如朝霞举；爽朗清举……”。

这些都是一些光鲜亮丽的印象描绘。

当时的人追求这种光亮、孤高绝尘的形象，用后来倪云林的话来形容就是“洗尽尘滓，独存孤迥”。

这个时候人伦品鉴的标准是健康的，积极的，清高的。

当时对书法的评判也是这样，我们现在看晋人的法帖，不是像北朝那个时期的人，不是像汉简那样，也不是像近现代人那样，总是觉得缺少这种光鲜亮丽。

从二王的刻帖和摹本里面总是给我留下一个光鲜亮丽的印象。

这是一点。

那么晋人的思想当中有很多玄学的影响。

这来源于老庄，“天际真人”是晋人理想的人格，也是理想的美。

他不要做世俗的人，要做天际真人。

什么是“天际真人”？

我也解释不清，留给大家去想。

所以晋人“风神潇洒，不滞于物。

”这八个字看上去似乎很容易，实际上对于我们现代人其实很难。

现代人大多都是凝滞于物，沉迷于尘俗的东西。

这个“物”不仅仅是各类物质的东西，甚至因为现在交流太便利了，我们纠缠于复杂的人际关系，交往圈子等等。

所以宗白华先生讲：

晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。

行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。

又如庖丁之中肯棨，神行于虚。

这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。

魏晋书法的特色，是能尽各字的真态。

“钟繇每点多异，羲之万字不同”。

“晋人结字用理，用理则从心所欲不逾矩”。

宗白华在分析晋人的时候，是把书法当做晋人风度的一个理想展现。

在这个领域人的精神活动达到了一个自由的至高境界。

自由王国，说到底就是人的特别通脱的境界。

鲁迅解释的通脱就是随意、随性。

我们知道书法是依赖于人的，你的心灵一旦悟通了，你的点画所展示出来的东西就是自由自在的，就是变化多端的。

你的心灵一旦装了太多条条框框，僵化呆板，有了障碍，那么你的字迹就是不活的。

我生平最讨厌的是不活的字，是死的字。

死的字最重要的原因是你执着在那里，你有太多条条框框，你不自由，不通脱。

你心灵最深处缺少浪漫。

而读读《世说新语》，感受一下晋人的风度，对我们是有极大好处的。

宗白华也引用了许多用来形容人的比喻。

如王羲之书法人称其字势雄逸，如“王羲之其人“飘如游云，矫若惊龙”；嵇康“飘飘如风下松，高而徐引。

”后来在书法评判当中也在用。

六朝之际的人看书法是怎么看？

汉代人怎么看书法？

唐代人怎么看书法？

宋代人怎么看书法？

这些大家可以回去自己研究研究看。

今天我们看六朝之后的文化，看人是这样去看，看书法往往也是这么看的。

袁昂的《古今书评》有许多内容也是这么说的。

当时的艺术的理想和美的条件，是“一味绝俗”，是祛除俗气。

他们的艺术的理想和美的条件是一味绝俗。

庾道季见戴安道所画行像，谓之曰：

“神明太俗，由卿世情未尽！

”他们是要去除世俗之情的。

然而也足见当时美的标准树立得很严格，这标准也就一直是后来中国文艺批评的标准：

“雅”、“绝俗”。

当然，什么是雅，什么是俗？

每个人心中都有不同的雅俗标准。

我们都应该对雅和俗在心里有一个谱。

我曾经和学生们进行过一次雅与俗的讨论。

中国的士大夫一直有一个情结，就是要去俗。

黄庭坚说过：

“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。

”人一旦俗气了，就无药可救了。

我发现这个问题最后是讨论不清楚的。

这个世界有很多假的雅，有很多以俗为雅。

有很多是雅人做俗事，有很多是俗人做雅事。

雅人装俗，俗人装雅。

没有火眼真睛似乎很难判断。

钱锺书先生写过一篇文章《论俗气》，再有一篇是范景中先生写的《附庸风雅与艺术欣赏》，他讲了艺术鉴赏过程中附庸风雅的问题，他评价附庸风雅是正面、积极的，是一件好事。

这几篇文章我推荐大家都看看。

在魏晋时期，二王这样都是一等一的人，尤其是王羲之。

他精通儒家思想，也经常与释家的思想家交流，对玄学也有高深的心得。

在当时的会稽，实际上是中国的思想文化中心。

在兰亭修稧这个雅集活动里，王羲之实质上是一个领袖的地位。

我认为二王可以当做一个人，又可以理解为一个有代表性的群体形象，这个群体甚至在宋代以前的书法都可以囊括进去。

二王系统不仅仅是两个人，整本的《淳化阁帖》都可以当做一个人来写。

随着时间的久远，他们的面貌都存在共同性，大同小异。

当然，二王本身是存在很大差别的。

这种差别以前是看得清的，尤其是六朝期间是看得很轻的，大小王之间的面貌在当时人的眼中是泾渭分明的。

宋以前也还看得清，后来就慢慢看不清了。

所以我们现在模糊地说，二王就像一个人一样。

我往往有两个立场，一个是把他们当做一个体系来看，一个是分开父子之间的面貌来看的。

刚才说到，从书法发展的内部规律来说他们处在一个半生不熟的阶段，而半生不熟在这之前书法已经出现了几位很厉害的人物，张芝和钟繇是代表。

后来出现了大王小王，这四个人物在唐代以前被认为是最厉害的。

王羲之心目当中的竞争对象是张伯英和钟元常。

这个我们翻翻《书谱》就可以看到。

这是一个极限。

王羲之创了“新体”，逐渐超越了前人。

同时代有一位书法家叫庾翼，他看不惯当时的人都在学王羲之的字，连庾氏家族子弟亦然，就很生气地说，这是“贱家鸡，爱野鹜”。

所以王羲之的崛起在当时是一件很残酷的事，很多人都受到冷落，但更多人都欣赏王字，喜欢“新体”。

而王献之和王羲之之间又是一种新和旧的关系，这种新的面目在当时在宋齐梁陈这个发展阶段一直是一个交替和接受的过程。

蔡邕《笔论》里的这段话非常重要：

“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。

”最后一句纵横有可象，这个要求特别关键。

我常常在思考晋人的字为什么这么活？

当今的人写字看书法和魏晋时期的人写字看书法，脑子根本就是两样的。

一门艺术发展到成熟阶段以后，会看得越具体，越细致明确。

当时的人们谈书法，是要“纵横有象”。

这个说法我以前体会不强，不仅仅是蔡邕，很多书论是在不停打比喻的。

用人的比喻，外形，神气，五官、筋骨血肉，用天地万象，我们现在谈书法，要具体到点画。

在王羲之的时代，应该是没有明确不变的“笔法”的概念。

结体，章法这些概念统统是没有的，也没有我们现在所讨论的“绞转”，“中怯”什么的。

起笔运笔，无垂不收无往不缩等等。

肯定都没有的，他们的思想是模糊的，混沌的。

模糊反精到，一具体就死。

现在的学院教育，很喜欢把书法说得太透，纠结于牛角尖。

精细到起笔收笔的非常细微的变化中去。

这样的思维已经出了问题了，这样来从表象上去认识书法，只是看到了一些拐弯抹角的一些细枝末节。

晋人认识书法是一种很开阔的视野，是个人内心与大自然进行结合的生命感悟，然后再通过运笔把这些感悟化到一种“书象”里面。

所以看二王的字会觉得每一个字都是跳跃的。

有动的，有静的，有起的，有卧的等等。

可以感觉到这里面气象万千，奇奇怪怪的类似于自然之道的东西。

颜真卿与怀素论书法，怀素称：

“吾观夏云多奇峰，辄常效之。

其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼[chè]之路，一一自然。

”看怀素和尚这段话，其中包含了云朵、山峰、飞鸟、森林、蛇、草、壁坼这些物象。

这是书法关照自然，与自然万物进行契合的证明。

做到“纵横有象”这才是高级的，这些年我慢慢地理解到这些。

当时人的很多比喻性的书法，比如王羲之题卫夫人《笔阵图》后说：

“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之驽发；每作一点，如高峰坠石；屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；”不要觉得这些都是先人为了比喻而乱写的，这些譬喻是表达了人当时的思维和感受方式。

书法是抽象的，可以装进去很多东西。

汉字最初是结合自然产生的，“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。

”《说文解字序》里面记载：

“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。

”这个演化过程是与自然相关联的，而这个阶段的书论书评也喜欢拿一些自然之物来作比喻；之后逐渐与人文思想的关系密切起来，字体逐渐定型和成熟，这就产生了后来的与人的密切关系，装进来儒家中正通达的思想、老庄散淡无为的思想、禅宗虚空灵悟的思想，都有。

进而出现以人来打比喻，拿筋骨血肉来比喻书法这些，而与自然的关系逐渐疏离起来。

我们对字的理解方式从抽象变得逐步具象，从外在的结构模拟，变成横、竖、撇、捺这些基本点画的具体要求。

所以现在我们学习书法着眼点太低，从向外求变成向内求。

用老子的话来说，我们应该道法自然。

我们舍弃了自然，和自然有了隔膜，甚至我们生活在一个衰败破坏的自然当中，生活在水泥森林里，而我们的心灵内部又缺少魏晋时期人的这种丰盈潇洒和通脱无碍，这就导致我们现在学书法似乎变得越来越难了。

在二王之间，曾经是存在一些斗争的。

曾经在王羲之的晚年，他逐渐退隐。

而献之成为大热门。

不是他们自己在斗争，是接受的人在斗争。

清代阮元说：

“晋宋之间，世重献之之书，右军之体反不见贵，齐梁以后始为大行。

”（《南北书派论》）二王之后，有几种情况。

我们看看羊欣的《采古来能书人名》，这是一个很重要的相对可靠书法史料，里面提到二王父子在一起进行比较。

“王羲之，晋右将军、会稽内史，博精群法，特善草隶。

羊欣云：

古今莫二。

”“王献之，晋中书令，善隶、藁，骨势不及父，而媚趣过之。

”大家要注意这里面的“骨势”和“媚趣”。

这是一个对立的词组。

骨势可以理解为骨力的走势，媚趣呢，是漂亮的一种趣味。

一个内在，一个外在。

羊欣评价献之骨势不及父，而媚趣过之。

实际上羊欣的这个评价还是比较客观的。

羊欣这个人是献之的外甥，欣十二岁随父在任所。

“王献之为吴兴太守，时至乌程，见欣习书，甚爱之。

某夏，献之至，见欣着新绢裙午睡，乃提笔书裙数幅而去。

”羊欣醒来，十分高兴，朝夕临习。

在当时也很有影响，“一时绝妙”，“最得王体”。

当时有句话说：

“买王得羊，不失其所。

”实际上在羊欣时代之后，大王的地位在失落，钟繇、张芝这几位世人也不再提了。

是这样的一个情况。

到了南朝宋代虞龢的笔下有这样的依次比较：

“张（芝）字形不及右军，自然不如小王。

”张芝是以章草著称，而王羲之是新体。

在字形的流美方面肯定是不如羲之的。

至于说“自然”不如小王，这个有点不好懂。

当时评判书法是有很多关于“自然”的语言，那么什么是“自然”的具体状态？

在我的理解，自然应该是个“功夫”相对应的，每个时代对同一词汇都会有不同的理解，那么这里我们不深究为什么这么说。

接着看下面“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。

”这是一段被后人反复引用的重要名言，说古代的是质朴的，现在的人是妍媚的。

这是常理，是历史发展的必然规律。

而爱媚趣，爱漂亮的东西不爱质朴的东西，是人之常情。

接下来说“钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？

且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古……。

”二王的早期和晚期面貌又有明显的变化，大王的《姨母帖》和晚年的《初月帖》可以看出明显的分别。

一个人处在那个历史阶段本身会有质妍自变。

他们的时代和我们不一样，我们不在这个阶段。

晋人恰好处在这个历史链条里面，这是一个历史进程，谁也没有办法摆脱。

可能三十年就是书风一变。

这个情况在宋以后完全变了，这时候出现了印刷术和刻本的普及。

在这之前没有传播的渠道，大家只能顺着历史的演变轨迹随波逐浪。

没办法超脱这个时代，看不到之前久远的东西。

宋代不同了，借助于有力的传播，人们可以看到金文以来汉字发展各个阶段的不同面貌，摆在对书法有兴趣的人面前。

这有一个巨大的改变，从前人是处在一个有限的历史进程里，而现在可以进行任意选择加以学习。

这两种学书状况的改变是很深刻的。

它后面隐含的东西大家可以做深入研究。

接下来：

“子敬穷其妍妙，固其宜也。

然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。

”虞龢在这里的态度是认可“古质而今妍”的审美规律的。

古质而今妍不仅仅是那个时代的事情，我们现在学书法，你要进入书法这个欣赏渠道，你必须知道什么叫“质”，什么是“妍”，否则书法的门你都摸不到。

当然这两者是可以相对来说的。

我们常常说书法要有“古趣”。

那么古到什么程度是最好呢？

回到甲骨文那个时期是古吗？

一块顽石，动辄有上亿年历史，但这样的古似乎也没多大意思，有时未必古就是好，但是古很重要。

所以后来人又加了一个字，成为“古雅”。

这个词是王国维先生提出来的，我们借来用用。

书法要求既要古，又要雅。

这就变成一个很中庸的词汇。

所以古雅之境是书法的一个极高的品味。

那我们理解二王，如果对古和质没有清晰的把握，是肯定不可能理解二王的。

后来对二王的认识有了更大的变化，有两个人起到决定性的作用，他们是陶弘景和梁武帝。

他们在对二王的评判观念上有了冲突。

他们批判王献之，推崇王羲之，要返璞归真，回到古朴的时代。

陶弘景上梁武帝表道：

“比世皆高尚子敬，子敬、元常，继以齐名，贵斯式略。

海内非惟不复知有元常，于逸少亦然……请学钟法，仰惟殊恩。

”梁武帝萧衍深以为然，说：

“世之学者宗二王，元常逸迹，曾不睥睨（pini）。

羲之有过人之论，后生遂尔雷同。

逸少至学钟书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。

又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。

学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。

”这里说的是批评羲之自运则不如临摹钟繇的字紧密工巧。

这里的“缓”，具体有点费解。

但这个缓，肯定是一种批判的意思。

在这里这君臣二人把到这个历史阶段的排名从“献之——羲之——钟繇”改变成了“钟繇——羲之——献之”。

我们看看袁昂（南朝梁461—540）的另一段书评：

“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气；王子敬书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐；羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。

徐淮南书如南冈士大夫，徒好尚风范，终不兔寒乞。

”我特别喜欢这类用人物比喻来评判书法的的形式。

当然读懂这些书评需要一定的知识积累。

具备了真正读懂这些书评的能力，才能在感官上真正具备了感受书法美的能力。

书法的鉴赏和人伦品鉴结合在一起甚至看书法最后变成看人伦，去了解一种“德”的本质。

我现在评论书法经常会从德方面去看，不是从美学和图像方面去看，书法的境界就是“德”的境界，和人伦品鉴是分不开的。

书法的高下就是其人的高下，你对人性的认识有多深，反过来你对书法的认识也会有多深。

到了唐代就进入了人伦品鉴这个领域。

“古质而今妍”是认识书法的一个很核心的概念。

到了唐代又是另外一种情况，这个时期某个门派的思想史开始注入到书法