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(英)弗吉尼亚·伍尔芙
出生于伦敦的伍尔芙是在家中接受教育的,在结婚以前,她的名字是艾德琳·弗吉尼亚·斯蒂芬(AdelineVirginiaStephen)。
在1895年,她的母亲去世之后,她也遭遇了第一次的精神崩溃。
在1904年她父亲莱斯利·斯蒂芬爵士(SirLeslieStephen,一位编辑和文学批评家)去世之后,她和她的妹妹瓦内萨(VanessaBell)以及两个弟弟迁居到了布卢姆斯伯里(BloomsBury)。
她在1905年开始以写作作为职业。
刚开始是为《时代文学增刊》写作。
在1912年她和雷纳德·伍尔芙结婚。
她的第一部小说《TheVoyageOut》在1915年出版。
伍尔芙被看作是引导现代主义潮流的先锋。
人们甚至认为她革新了英语本身。
她在她的小说中尝试意识流的写作方法,试图去描绘在人们心底里的潜意识。
有人在一篇评论里讲到她将英语“朝着光明的方向推进了一小步”。
她在文学上的成就和创造性至今仍然产生很大的影响。
伍尔芙是投河自尽的。
她在自己的口袋里装满了石头,投入了位于罗德麦尔(Rodmell)她家附近的一条河流(欧塞河,RiverOuse)里面。
她在给她丈夫的遗书中写道:
“我感觉我快要疯了。
我不能让这样可怕的情况继续下去了。
我恢复不了健康。
我听到一些声音,这让我不能够全神贯注于自己的工作。
我和它斗争过,但是却再也不能够继续了。
我将我的欢乐归功于你,但是现在这些欢乐却再也不能继续了。
在今后我也将不会再打扰你的生活了。
”于伍尔芙的研究大多关注于两个方向:
女权主义和同性恋倾向。
这方面的一个例子是1997年EileenBarrett和PatriciaCramer所著的一系列文学批评:
VirginiaWoolf:
LesbianReadings。
∙远航(TheVoyageOut)(1915年)
∙时时刻刻(NightandDay)(1919年)
∙雅各的房间(Jacob'sRoom)(1920年)
∙达洛维夫人(Mrs.Dalloway)(1925年)
∙到灯塔去(TotheLighthouse)(1927年)
∙奥兰多(Orlando:
aBiography)(1928年)
∙海浪(TheWaves)(1931年)
∙岁月TheYears(1937年)
∙幕间BetweentheActs(1941年)
弗吉尼亚·伍尔芙(1882-1941),英国女作家,意识流小说的代表人物之一,代表作有《星期一或星期二》,《雅各的房间》。
本文选自她的随笔集《普通读者》。
1962年,美国戏剧家爱德华·阿尔比创作了剧作《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙》。
剧名模仿《三只小猪》中的主题歌《谁害怕大恶狼》,自此,她被称为狼(伍尔芙,wolfe)。
对于现代小说所作的任何考察,即便是最为自由和最为随便的,也难免不让人认为:
这门艺术的现代实践,不知怎地只是基于旧时小说的一种改进。
可以这样说,以他们那简陋的工具和原始的材料,菲尔丁就干得不坏,而简·奥斯丁则更为出色,但是他们的机会哪堪与我们的相比较呵!
他们的杰作确实具有一种奇特的简洁格调。
然而,在文学和某种过程——比如说,汽车制造的过程——之间的类比,除了初次目睹之时,几乎不可能是适用的。
在以往的数世纪中,虽然我们在机器制造方面长进了不少,但在文学创造上是否也有所收获,则是大可怀疑之事了。
我们并没有逐渐写得更好,据说我们所能做的一切就是保持时而在这个方向上,时而在那个方向上稍有进展,而且,如果从足够的高处观察,这整个的轨迹还具有一种循环的倾向。
毋庸赘述,我们并没要求立于——即使是短暂的——那有利的地位上。
站在平地上、立于人群中、尘封双眼的我们怀着妒嫉回顾那些快乐幸福的战士。
他们的战斗已经获胜,他们的战果是如此的清晰可睹,令人难忘,以致我们禁不住要窃窃私语:
他们的战斗并没有我们的那样激烈。
当然这些得由文学史家来决定,由他来判说我们现在是处于一个伟大的散文小说时期的开端或结尾呢,还是处于它的中间。
因为置身于平地,所视毕竟有限。
我们只知道某种谢忱和敌意会赋予我们以灵感;某些道路似乎通向肥土沃原,而另一些则通向垃圾堆和沙漠。
为此花费些笔墨,或许还值得一试。
自然,我们的辩论并非针对那些古典作家;而且,如果说到我们与威尔斯先生、贝内特先生、高尔斯先生争论,那它的部分原因也是在于这样一个纯粹的事实:
他们的肉体存在,使他们的作品具有一种活生生的、日常性的缺陷,而这种缺陷又让我们能有选择地对之放肆和不恭。
但是同样确凿无误的是,在我们对于这几位作家的诸多贡献表示谢意的同时,我们还保留着对哈代先生、康拉德先生,以及在极小的程度上,对《紫色的土地》、《绿色大厦》、《遥远之地与很久以前》的作者赫德森先生的无条件的感谢。
威尔斯先生、贝内特先生以及高尔斯先生曾激起过如此众多的希望,又连续不断地让人失望,因此,我们主要是感谢他们向我们显示了他们本该完成却未能如愿的事情,指明了我们肯定不能去做,但是也许同样肯定不愿去做的事情。
一言半语,概括不了我们不得不施之于他们作品的那种指责与不满,这些作品卷帙浩繁、品性不一,既让人钦佩,又让人失望。
如果我们试图以一句话来表示我们的意见,我们就会说,这三位作家是唯物主义者。
因为他们关心的不是精神,而是肉体。
正是这一点使我们感到失望,也留给我们这样一种感觉:
英国小说越快背离他们(尽可能彬彬有礼)而去——即便是去沙漠也罢,对其灵魂就越有利。
自然,一句话决不可能一箭三“雕”。
仅就威尔斯而言,它就脱靶甚远。
然而即使如此,这句话业向我们的思维指出了他的天才中所掺混着的致命杂质,指出了与他那纯净无暇的灵感混合在一起的大块泥巴。
但是贝内特先生,因为他是三人中最为出色的工匠,或许也是其中最糟糕的罪魁祸首了。
他所写的书,结构紧凑,无懈可击,以致对于最为吹毛求疵的批评家来说,也难于看出何处有隙可乘并没有什么东西像窗框上的缝隙或木板上的裂缝。
然而,如果生活拒绝住在其中,那又会怎样呢?
这是一种风险。
《老妇的故事》、乔治·卡农、以及其他许多人物形象的创造这可能会声称他已克服了这种风险。
他的人物们都过着丰衣足食甚至是出人意料的生活。
但是问题仍然存在:
他们是怎么生活的?
他们为什么而生活?
在我们看来,他们越来越像是要抛弃在法伍城精心营造的别墅,以便能在火车的头等软席车厢里,不停地拉铃按钮来消磨时间;而他们如此奢华的旅行的目的也变得越来越明白无误:
在布赖顿的最好饭店里享受其永生之乐。
然而威尔斯先生,虽然也极其喜欢把他的故事构架的紧凑结实,却无法说他是因此而成为一个唯物主义者的。
他那宽宏博大的同情心不允许他把太多的时间花费在使事物整齐结实上。
他把本应由政府官员承担的工作搁到了自己的肩膀上,在过多的见解和事实面前几乎没有余暇去认识,或者疏忽了他笔下人物的粗鲁和原始性。
他的尘世和天堂无论现在和将来,都只是他的琼斯们与彼德们的所居之地。
难道还有比这更利害的批评吗?
无论慷慨的创造者给他们提供了什么制度和理想,难道不是他们本性中的低劣使之全都黯然失色吗?
虽然我们深深地钦佩高尔斯先生的正直与仁慈,但在他的书中,我们也不会找到我们所寻求的。
如果我们在所有这些书上贴一张“唯物主义”的标签,其意无非是他们所写的无关紧要,他们花费了非凡的技巧和无比的勤勉使琐碎的和暂时的东西显示出真实和永恒的模样。
我们必须承认,我们是在吹毛求疵,而且我们还发现,想要通过解释我们所苛求的是什么来证明我们的不满意,那是相当困难的。
我们所提的问题在不同的时候也各不相同。
不过在我们长叹一声,丢下已看完的小说时,这个疑问会极顽固地一在出现:
值得看这书吗?
所有这一切的意义何在?
会不会是这样的情况:
由于人类的心灵似乎时时会有的那种偏差,贝内特先生在带着他那令人惊叹的器械下来捕捉生活时,往错误的方向挪过去了一二英寸?
生活于是溜之大吉,而没有生活,或许也没有别的什么还值得一提了。
不得不使用像这样的一个比喻,所显示的是一种模糊性,但是像那些批评家倾向于做的那样说及现实,我们的情况也不见得会更好些。
如果承认所有的小说批评都为这种模糊性所苦恼,何妨让我们冒险提出这样一种见解:
对于我们来说,当前最流行的小说形式常常是错过,而不是获得我们所寻求的东西。
不管我们把它称为生活还是精神,真实还是现实,这本质物已离去或前行,不肯再在我们所提供的如此不合身的服装里稍留片刻。
尽管如此,我们仍然继续百折不挠地、直觉自愿地按照一个构思来炮制第二章后的巨幅长篇,而这个构思已越来越不似我们心中的想象之物了。
为了证明故事具有生活的逼真性所花费的大量劳动,不仅是一种浪费,而且还由于错置而导致晦暗和遮蔽住了思想的光芒。
作者似乎不是由于自己的意志,而是由某个强悍蛮横的暴君控制着,在他的奴役下提供着故事情节、喜剧、悲剧、爱的情趣以及一种可能性的氛围——给所有的一切都完美无缺地抹上一层防腐的香油,如果他笔下的人物真的活了过来,他们将会发现自己从头到脚,没有一处不合此时此刻的风尚。
暴君的旨意执行无误,小说也完成得恰到好处。
但随着时间的流逝,越来越经常发生的是,有时我们在这充斥着因循守旧的东西的书页面前,会产生一种片刻的怀疑,一种反抗的情绪:
生活真的就是如此吗?
小说就该这副模样吗?
透过表象,生活似乎远非“就是如此”。
不妨短暂地考察一下一个普通的心灵在一个平平常常的日子里的经历。
心灵接受了无以计数的印象——琐碎的、奇异古怪的、转眼即忘的或是用锋锐的钢刀铭刻在心的。
它们来自四面八方,宛如无数的原子在不停地淋洒着。
在它们坠落时,在它们形成了星期一或星期二的生活时,侧重点与昔日不同,重要的时刻也位于不同之处。
所以,如果作家是个自由自在的人而不是个奴役,如果他能随心所欲地写作,而不是替人捉刀,如果他作品的基础是他自己的情感而不是习俗传统,那么,哪里还会有这种约定俗成的情节、喜剧、悲剧、爱情或灾难,或许也不会学庞德街的裁缝那样缝钮扣。
生活不是一副副整齐匀称地排着的眼镜,生活是一片明亮的光晕,是从意识的萌生到终结一直包围着我们的一个半透明封套。
把这种变化多端、闻所未闻,无从界定的精神世界——不管它会显得何等的反常与复杂——传达描述出来,并且尽可能避免搀入异己之物与外在杂质,难道这不是小说家的任务吗?
我们所吁请的并不仅仅是勇气和真诚,我们是在启发大家:
小说的适当材料与习俗是有所不同的。
不管怎么说,我们就是试图以某种方式来界定几位青年作家詹姆斯。
乔伊斯先生是其中的佼佼者——的特性,这些特性使他们迥然有别于他们的前辈。
他们企求更贴近于生活,更为真诚和更为精确地把激起他们兴趣和感动他们的东西保存下来,即使他们必须抛弃大部分通常小说家度遵循的惯例也在所不惜。
让我们按照坠落的次序记录下那些落到心灵上的原子,让我们去追踪那表面上是极其无关联、不协调的模式,这些模式把每一个细节或情景都纳入其有意识的麾下。
让我们不要理所当然地认为,生活中公认为是重大的事物要比公认为是渺小的事物更为有趣味的事物显得更为丰富多采。
读过《一个画家青年时代的画像》,或者读过现在刊登在《小评论》上、已显示出将是更为有趣味的作品《尤利西斯》以后,任何人都将会就乔伊斯先生的意图冒险地提出一些这种性质的理论。
就我们而言,眼前只有一个片段就发议论,与其说是心中有底,不如说是颇有风险。
但是不管全书的意图会是什么,毫无疑问的是,它具有极端的真诚,其结果——我们可能会认为是难以理解或令人不快的——到了在此之前一直被忽略的某些对象上;一种不同形式的轮廓——对于我们是难以掌握,对于我们的前辈是无法理解——也变得很有必要了。
除了现代人,或许是除了俄国人之外,没有人会对契柯夫的那篇短篇小说《古雪夫》中所安排的情景发生兴趣。
一些俄国士兵病倒在一艘运送他们返回俄国的船只的甲板上。
在对他们的交谈以及他们的某些想法作了简单的描述后,作者交代其中的一个死了,然后被搬走了,谈话在其他人中又继续了一段时期,直到古雪夫自己也死了,看上去“像一条胡萝卜或一条白萝卜”被扔进了大海。
这篇小说的重点是放在如此出人意料之外,以至在最初看起来好象根本就没有重点。
然后,当眼睛适应了房间里那昏暗的光线,分辨出各种事物的形状后,我们看出了这个短篇是何等的完美,何等的深刻,又是何等的——在契柯夫选择这个、那个以及别个,并把它们拢在一起以组合成新的东西时——忠实于他的幻象。
但是我们不可能说:
“这是喜剧性的”,或者“那是悲剧性的”;我们也无法肯定这个含糊暧昧和未有结论的故事到底是否该叫做短篇小说,因为据我们所受的教导,短篇小说是应该简洁明了和具有结论的。
对于现代英国小说所作的最基本的评论,也难免不涉及俄国小说对它的影响。
而如果述及俄国小说,人们就会不情愿地感觉到,除了他们的小说,任何其他的小说写作都是在白费心机。
假如我们想了解人的灵魂和心肠,难道还有什么别的小说能让我们发现比它更具深刻性吗?
假如我们厌恶我们自己小说中的唯物主义,那么他们中最微不足道的小说家却天生就有一种对于人类精神的自然的尊崇。
“要学会去和人民打成一片……但是不要用头脑区同情——因为这是轻而易举之事——而是用尼的全身心,用你对他们的爱去同情。
”
如果对于别人所受苦难的同情、对他们的爱、对于寻求某种值得心灵竭力追求的目标的努力造成的是一种圣洁,那么,在每一位伟大的俄国作家身上,都似乎能看到圣徒的特征。
正是他们身上的这种圣洁性,使我们对自己身上的那种亵渎神灵的卑琐感到惶惑不安,并使我们的许多名著显的华而不实且玩弄技巧。
对于如此胸襟坦荡、富于同情心的俄国人的心灵作的结论,或许不可避免地具有一种极度的悲哀。
如要更精确些,我们实际上可以谈论一下俄国人思想中的无结论性,这是一个没有答案的问题,如果诚实地审视人生,所感觉到的只是生活在连续不断地提出问题(这种连续的提问,在故事于一种使我们充满了深深的,最后可能是恨恨的绝望之意的毫无希望的问话中结束后,仍是余音袅袅,不绝如缕)。
他们或许是正确的,而且毫无疑问的是,他们比我们要更高瞻远瞩,也没有我们那样的巨大的遮蔽视线之物。
但是我们也许看到了一些从他们眼皮底下溜走了的东西,否则的话,这种抗议之声为什么会和我们的忧伤情绪融合起来呢?
这种抗议之声是另一种古老的文明的产物,而那古老的文明在我们身上所培育的却正好是一种去享受和战斗而不是去受难和理解的本能。
英国的小说,从斯特恩直到梅瑞狄斯,都在证明着我们对于幽默和喜剧、对于尘世之美、对于智力活动和人体壮观的一种天生的喜爱。
但是把这两种相去甚远的小说放在一起比较后会从中抽役出来的推论,都是全然无用的,这种比较仅会使我们充分地认识到艺术的无限可能性,并且提醒我们这门艺术的地平线是决无止境的,除了虚假和做作以外,没有任何东西——没有任何“方法”、任何“实验”、甚或是最为荒诞不经的“实验”——是禁忌。
“恰当的小说材料”并不存在,一切都是恰当的小说材料,每一种情感,每一种思想,每一种大脑和心灵的特征都是取材的对象。
没有什么感知的东西是不称心如意的。
如果我们能够在想象中让小说艺术具有了生命,并且就站在了我们中间,她肯定会吩咐我们区摧残她、恫吓她,同样也去捧她、爱她;因为只有如此,她才能返老还童,并且确保她的君临之力。
弗吉尼亚·伍尔芙在一九二四年的一次著名演讲中说出这样一个预言:
我们正在英国文学的一个伟大的新时代的边缘上颤抖。
“我们”,显然不止她一个人,所指的是一代被称为“乔治时代”的年轻作家,他们中有J·乔伊斯,D·H·劳伦斯,T·S·艾略特,E·M·福斯特,斯特雷奇等等。
这群直接以心灵来感受世界,而不是从原则信条中认识世界的年轻人,后来大都成为西方现代主义的先锋。
伍尔芙的周围簇拥着布罗姆斯伯里文学圈子里的一些才气横溢的作家艺术家们,她与她丈夫创办的震加斯出版社,先后出版过艾略特的诗歌与曼斯菲尔德的小说等集子,可以说,她本人就象征着一种现代文化。
在二十年代现代主义小说走向第一个高峰时期,她成为一名斗士,一位雄辩家,激烈地攻击传统的创作方法,并为刚刚兴起的现代主义辩护。
作为伍尔芙文学论文和书评的萃录,《论小说和小说家》反映了伍尔芙在现代小说观念变革的门槛上摇旗呐喊的战斗风貌。
伍尔芙作为一个处于文学观念变革时期的理论家,她与任何新兴的探索者一样,把同时代代表着旧传统的权威者视作主要敌人,不惜夸大他们的缺点加以攻击。
她对同时代的现实主义作家威尔斯、贝内特、高尔斯华绥极尽嘲讽之能事,这些批评的确显得过于偏颇。
事实上,伍尔芙本人也深知这一点,她把这些同时代的作家所采用的艺术手法说成是一种时代错误,也就等于承认了,威尔斯、高尔斯华绥们的艺术本身仍有其辉煌的传统价值,只是用错了时代,上一世纪最为卓越的现实主义大师们所持的文学观念与艺术手段,已经无法表现二十世纪现代人对世界的感受了。
尽管如此,她对上几个世纪的现实主义大师们仍然保持了敬意。
她评价英国现实主义创始人笛福“是真正给小说定型并且把它推上它的发展道路的创始人之一。
”她对于英国上一辈的著名作家如哈代、康拉德等人都不无崇敬,显示出自己是他们的真正知音。
甚至本世纪仍然产生巨大影响的俄国现实主义大师托尔斯泰,她也称赞他是“所有小说家中最伟大的一位”。
这些评价使人们领悟到,原来伍尔芙对伟大的文学传统并无势不两立的仇恨,她所厌恶的,只是妨碍了她的探索与发展的当代的传统信条。
在现代主义的先锋们中间,真正优秀的作家都没有把传统当作一只破鞋,敢于反现状的人总是能够在传统中得益于什么。
在现代小说家抗议直接束缚他们的现实主义传统和现代诗人抗议妨碍他们的浪漫主义传统时,他们把理想的标准追溯到更为远古的传统:
乔伊斯对于古希腊文化传统的继承和艾略特对玄学诗传统的继承都说明西方现代主义的反传统特征在于冲破束缚他们现时发展的传统信条。
但他们用以发展自身的力量源泉依然是从传统中来,他们有的把眼光寻到古希腊神话或《圣经》,有的则寻到非洲亚洲或南美的原始文化,从而在更深广的传统背景上反对现时的传统束缚。
T·S·艾略特说:
我们称赞一个诗人的时候,我们的倾向往往偏注于他在作品中和别人最不相同的地方。
我们自以为在他作品中的这些地方或这些部分里看出了什么是他个人的,什么是他的特质。
……然而如果我们研究一个诗人,不注意他的偏见:
我们却常常会看出,他的作品不仅最好的部分,并且最个人的部分,也都是他前辈诗人最使自己永垂不朽的地方。
(《传统与个人才能》)
伍尔芙的小说艺术
《海浪》也许是弗吉尼亚·伍尔芙最不容易读的一本书了。
之所以如此,因为我们遇到若干关乎可能性的问题;在阅读她此前此后的作品时,都不存在。
譬如那些标明“某某说”的内容,怎么可能由人物口中道出;六个人物,又怎么可能聚在一起这样说话;此外,这些人物所“说”的部分与有关海浪的描写究竟是何关系,为什么能够相互穿插在一起,构成这么一种文本。
这些问题不予解决,阅读障碍无以逾越。
——正因为如此,《海浪》遭到站在小说立场的某些论家的批评,甚至斥为“失败之作”;当然同时也获得了另外一些论家的赞扬。
然而即便对于后者来说,作品中前述可能性之存在,仍然有待于得到确认。
梅·弗里德曼作为不很欣赏《海浪》的一人,在《意识流:
文学手法研究》中说:
“每个人都似乎在对自己或没有听进去的旁听者讲话,而不是在交谈,……当读者随意打开书而看到‘伯纳德说’时,不免为之惊讶,因为下面紧接的话,恰恰是不想说出口的。
”只消把《海浪》读上两三页,我们就会表示赞同,即所有这些根本不是人在说话。
大概正因为如此,论家称之为一种“内心独白”。
可是弗里德曼对此也不认可:
“独白本身过于独具一格,难以使人相信是内心独白。
……思想的连接是严格符合逻辑的,措辞也符合英文的一般句法。
”《海浪》不仅无法归并于一般小说,与意识流小说也有明显差异。
那么作家所写的到底是些什么呢。
这一问题在此前的《达洛维夫人》和《到灯塔去》中其实已经存在,不过不大彰显罢了。
我们无法相信克拉丽莎或拉姆齐夫人置身某一情景之中,真的就是那般想法;作家实际上并未直接描写人物的意识活动,而是在此基础之上有所丰富,有所升华,其间又与人物所处环境多所呼应联系。
从这个意义上讲,称之为“诗化的心理分析”最为恰当。
詹·哈夫雷说:
“弗吉尼亚·伍尔芙需要的是一个第三人称叙述者,这个叙述者必须来自英国现实主义传统中全知全能的叙述者的声音,但同时又能意味着把观察和叙述当作一种创造而不是当作一种传达来加以戏剧化。
”(《弗吉尼亚·伍尔芙作品中的叙述者和再现“生活本身”的艺术》)正因为叙述者身兼人物内心世界的观察者和分析者,观察、分析与叙述糅杂在一起,所叙述的内容也就不妨有别于人物自己所思所感,读者不至于太不习惯。
于是有如哈夫雷所说:
“只有一个叙述者的意识,从一大堆杂乱无章的事实造成的一片混乱之中创造出秩序,从而说明了它自己,而这个叙述者的意识,似乎便是意识本身。
”无论是克拉丽莎,还是拉姆齐夫人,最终都是伍尔芙自己。
到了写《海浪》时,情况发生了变化:
人物的内心世界仍然被观察,被分析,并被叙述出来,但是原来的“第三人称叙述者”,也就是那个观察、分析的人消失了。
上述观察、分析仍然是把握人物内心世界的主要方式,不过这一工作改由人物自己承担了。
作品中标以“某某说”的,就是所观察、分析,并被叙述出来的内容。
人物也许相对趋近于自身立场,但至少观察、分析的方式还是伍尔芙式的,亦如哈夫雷所说:
“这个叙述者的声音以消融在它所创造的其他人物的声音中而著称,特别是消融在内心独白之中。
”弗里德曼曾批评道:
“六个人物若是离开了他们的抒情独白,就失去了生命。
”然而问题恰恰在于他们通过这种独白获得了生命。
哈夫雷说:
“从外表上看来似乎有两种真实(按指‘客观真实’与‘主观真实’),但最后呈现为只有一种真实,因为它们是由同一个创造者以同样的方法创造出来的——即从个人的准则和需要中有选择地创造出来的——同样,我认为,在其他场合,弗吉尼亚·伍尔芙的叙述者也都是创造者,而不是真实的或想象中的报道者。
”在《达洛维夫人》和《到灯塔去》中,人物丰富、升华了的意识活动,正是被创造出来的这样一种新的真实,讲得确切一点,一种新的主观真实。
伍尔芙“意识流小说”的真正贡献——尤其是区别于乔依斯、福克纳之处——即在于此。
这种创造出来的主观真实,在上述两本小说中是被置诸客观真实——对克拉丽莎来说,是她的晚会;对拉姆齐夫人来说,是她在海滨别墅的生活——之中,《海浪》却又有所不同。
客观真实已经不复存在,另外一种创造出来的真实取代了它。
这就是伯纳德、苏珊、罗达、奈维尔、珍尼和路易怎么会在一起“说”的原因。
莫洛亚在《伍尔芙评传》中把《海浪》别致地称为“一部清唱剧”:
“六个独唱者轮流地念出词藻华丽的独白,唱出他们对时间和死亡的观念。
”不过舞台并非现实世界中的任何一处,它发生于一个新的空间;在这里他们的交流方式,并不等同于在现实世界中的交流方式。
所以这些“某某说”,虽然偶尔能被其他人听到,甚至形成对话,更多的时候则近乎自言自语。
也只有在这个意义上,我们才能够把它叫做“内心独白”。
——这个“独”字至为关键,伯纳德等拥有在现实世界中无法比拟的独立性。
他们所“说”的常常是他们之间共同的事;但是当他们在“说”的时候,彼此距离非常遥远。
这可以被看作是超越每个人物的主观真实之上,并为他们所共同拥有的一种主观真实。
然而它不仅仅是由六个“声音”——彼此多半听不到的声音——所构成的。
娜·亚·索约洛娃在《弗吉尼亚·伍尔芙:
一个色彩趋于黯淡的世界》中说:
“作者为自己提出了这样一个任务:
要把从童年到老年的人的意识进化过程显示出来。
意识的每一阶段,都是与自然或宇宙的某一特定状态相应的,而从早晨到黄昏波谲云诡、涛声不绝、变动不已的海上景象,又作为每一个意识进化阶段的前导。
”有关海浪的描写具有象征意义,大概无可置疑;然而就像这里所揭示的,如此“相应”,又复“前导”,似乎其间还有一种较之象征更其密切的关系。
弗里德曼说:
“描写部分并不为独白提供必要的外界背景。
”显然并非如此;但是如果简单地把“从早晨到黄昏波谲云诡、涛声不绝、变动不已的海上景象”理解为六个“声音”发生的现实意义上的外界
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