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中国画与诗的关系
中国画与诗的关系
中国诗画产生的背景:
中国的诗与画关系是极其密切的。
它们在很早以前就有一定的联系,而且在相互影响。
二者在艺术精神、内容、意境、审美情趣上都有着交融性。
中国最早的文学成就是编纂于公元前6世纪的中国第一部诗歌总集—《诗经》。
而中国诗画开始联系起来是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二诗配了二幅图。
到晋代的顾恺之根据曹植的《洛神赋》画了《洛神赋图》。
至晋末陶潜开始创作田园山水诗,并出现一批山水画家。
自此以后山水田园诗逐渐发展起来。
这些诗人画家,虽然不曾有意识的将诗画结合起来,但却同时向山水田园诗画发展,使题材内容有了新的发展方向,再者,这些诗人画家的道佛思想极其浓厚,在审美最求上也大体相同。
所以他们的诗画创作思想也有相似之处。
到唐代时,是诗歌的辉煌时期,诗画结合也已明朗化,诗人画家或为画题诗,或为诗作画。
可见诗画结合在唐代已经逐渐发展起来,而且各种形式都已具备。
而宋代的诗与画的密切关系,已经相当明显了,而且也已经发展到成熟的阶段。
并由于苏轼提出总结性的“诗中有画”与“画中有诗”的美学原则,成为千古定论。
自此以后,诗人画家都以此为最高的审美追求和创作目的,导致诗配画和画配诗及画上题诗、自画自题,成为普遍的诗画创作的美的形式和标准。
绘画史一般把王维看成“诗中有画”与“画中有诗”的代表人物。
苏轼也是一个诗画结合的积极倡导者和实践者,后人评价苏轼,说他“以诗为有声画,画为无声诗”,这也是一个非常高的评价。
画上题诗题款,也可以起到画龙点睛的作用。
如人们面对一幅写意山水或写意花鸟画,有时就很难看懂画家所要表达的思想感情,但通过画上的题诗题款,就比较容易把握作画者所要表达的内容。
而诗的取材时非常广泛的,反映的社会内容也是极为丰富的,这也是诗的一大特点,上至天文,下至地理,应有尽有,从而全面的反映了社会生活的各个方面,所以诗完全可以称的上是一幅社会的风情画,也正是这样,促使中国画与诗紧密联系。
当画家意识到一位画家可以像诗人那样乘兴之所至而记录下自己情绪状态以及这美景时,绘画就开始诗化了。
诗除了可以影响画家的情绪之外,还可以用其独特的审美特色影响绘画的审美趣味,而中国画之所以情感丰富,也无疑受到了诗歌美学的启示。
苏轼在评论唐代王维的作品《蓝田烟雨图》中指出:
“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”。
丰子恺也说“:
中国诗人作诗善用绘画技法”。
古希腊抒情诗人西蒙尼得斯说“:
画为不语诗,诗是能言画”,所以诗与画不仅关系密切,而且相互融合,相互辉映。
中国画与传统文学中诗的表现关系
诗后附以图画,画后题以诗句,这只是诗与画在表现上互相辉映、互相对照、互相补充、互相引申的处理手法,使人对诗画里的艺术处理与欣赏理解更深入一层。
同时,也起着珠联璧合的作用。
但是中国画与诗的关系主要还是表现在以下几点:
诗画同源,迁想妙得;诗画相融,相得益彰;诗画相通,气韵生动。
(一).诗画同源,迁想妙得
中国画与诗同源依据包括两个方面的理论指向:
一是中国画与诗有共同的起源,有着共同产生和发展的文化哲学背景。
这些文化哲学包括《易经》、儒家孔子的中庸之道、道家老子思想、庄子与禅宗的思想。
以上几家的思想,对中国诗画的结合,起到了很大的作用。
在他们以后,几乎所有的诗人画家的创作思想,都或多或少可找到他们思想上的某些痕迹。
总起来说,中国诗画的密切结合又不断的发展,这些古代思想家的哲学思想起到了决定性的作用。
可以说:
《易经》开其源,孔子、老子创其流,禅宗助其势,唐宋以后诗人画家则发展壮大。
二是中国画与诗在创作上存在着共同的基本思维方式,共同的结构方式,以及对意境的共同追求。
中国画与诗创造的思维方式,从诗歌来看,中国诗创造的思维方式是形象思维。
西方的美术家贡布里希比较了希腊、埃及以及中国的美术特色后,说中国美术既不想希腊美术那样表达自己所见之物,也不想埃及美术那样关心形象的不朽,而是在艺术中表达一种可以被称为诗兴的感觉。
中国画创造上较早涉及思想方式的理论是顾恺之的“迁想妙得”说,迟轲先生在《画廊漫步》中认为,“迁想”即是指由此一物象联想到另一物象,又指画家将自己独有的思想感情“迁移”入对象之中,与对象融和,“妙得”是说通过画家深刻的认识,充沛的感情和丰富的想象,在作品中表现出独创性和典型性,画家在逐步掌握了对象的思想、精神、气势后,经过提炼而获得的艺术构思,都是立足于创作的主体,以形写神,最为体现这一点的就是郑板桥画竹。
郑板桥在《题画行》中说:
“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间,胸中勃勃遂有画意。
其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。
因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也”。
这里说的“眼中之竹”是客观自然之竹通过画家的视觉反映于头脑的竹的表象,“胸中之竹”则是经过心胸孕育、主观思想感情渗透而构思形成的竹的意象,“手中之竹”即是将头脑中孕育成的竹的意象。
运用笔墨材料和技巧外化出来的定型化了的竹的艺术形象。
因此,“迁想妙得”实际上正是最早提出的如何在绘画创作中运用形象思维的经验之一。
中国诗画同一的创作根源,主要不在别的,而在于中国诗画在创作思维方式和建构方式上存在一致性。
并都以此追求艺术意境。
中国诗画在创作思维和建构上具有同一性,而不是说二者等同,更不是说中国诗画是同一的艺术。
中国诗画是两种各有特点的艺术,所以才有二者的相互发展。
所以诗画同源,迁想妙得。
(二).诗画相融,相得益彰
中国画与诗相融历来已久,二者相融,可以取长补短,增强感染力,不仅使中国画与诗异彩纷呈,同样也相互辉映。
中国画与诗作为两门艺术,各有其特点,画表现的事物直观、具体、真实、便于领略,但它要受时间空间的限制,只能选取某一瞬间的静止状态;而诗词则不受时间和空间的限制,可以写出事物在不同时间、不同地点的发展变化;天上地下,古往今来,以及祖国的大好河山,美丽景色,容量比画大的多。
如果把中国画与诗结合起来,可以使静止的画面活跃起来,使画面更加充实有意境。
而诗词也有了形象的凭借,想象的依托,因此诗与画的结合起着珠联璧合的作用。
比如人们面对一幅写意山水或写意花鸟画,有时就很难看懂画家所要表达的思想感情,但通过画上的题诗题款,就比较容易把握作画者所要表达的内容。
如郑板桥为自己的《竹石图》题诗:
“咬定青山不放松,立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。
”这是一首题画诗,作者咏的是竹石,但已不是对自然界竹石的普通描写,而是蕴含了作者深刻的思想感情。
作者以物喻人,表面上写的是竹子,实际上赞颂的是人。
“坚劲”正是历经风吹雨打的竹子和竹子所象征的人的真实写照。
可以说,这首通过歌咏竹石,却让我们感受到了一个百折不饶的形象。
全诗感情真挚,意义深切而意味深长,先看画可能不会有这些感受,但通过画上的这首诗,从而让我们领悟到了作者想表达的思想内容。
中国画与诗相融的方式有二种:
一种是配合方式。
就是以其中一个为主,用另一种来补充并丰富。
中国画,就是以画为主,再以诗词配合,如陆游的《观大散关图有感》就是典型的以画配诗,这是陆游看了《大散关图》后有感而作的。
把画与现实生活紧密结合起来,发挥了画内所不能表现的积极内容。
郑思肖是南宋时期的一位爱国诗人与画家,他善于画兰花,但是从来不画土,表示土地已经被女真占领,如果不懂他的身世和作此画的意图,就很难领会。
后来倪瓒为他所画的兰题了诗。
诗云:
“秋风兰蕙化为茅,南国凄凉气已消。
只有所南心不改,泪泉与墨写离骚”。
这首诗酒把郑思肖的爱国思想明确表达出来,另一方面也表达了倪瓒的爱国之情。
这幅画配上这首诗,二者都具有鲜明的思想内容,可以说是相得益彰。
另一种方式是二者相结合,也就是通常我们所说的图文并茂。
诗画相融,可以使画表达出自己的思想,抒发自己的情感;另一方面又可以使画的意境更加深邃,主题突出,构图更加完美。
如郑板桥的《风竹图》题诗云:
“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情”。
这画这诗一结合,可以使得主题更加突出,使画境更加深远。
张大千也属于诗画结合的典范,他能书善画,他曾说:
“作画如欲脱俗气、洗浮气、除匠气,第一是读书,第二是读书,第三是有系统有选择的读书”。
他作画几乎每幅画都会题款题诗,不是诗就是词。
诗画相融,相得益彰。
1.画家常以诗为绘画的表现内容
《洛神赋》是曹植写的赋。
相隔一百多年后,顾恺之根据这篇赋画成《洛神赋图》。
曹植用神话来隐托他失恋后的悲哀,用富有抒情色彩的诗句,刻画出一位美丽多情的女子,抒发自己对她的爱恋。
而顾恺之则以画来表达,强调了神话色彩。
把洛神描写的婀娜多姿,衣袋飘忽,欲去又来的依恋神情表现的淋漓尽致。
画家以他丰富的想象力与杰出的表现力,丰富了《洛神赋》的内容,相得益彰。
马振声画的《爱国诗人陆游》是表现陆游的《示儿》诗意的:
“死去才知万事空,但悲不见九州同。
王师北定中原日,家祭无忘告乃翁”。
这首诗集中表现了陆游的爱国主义精神,临死前还念念不忘祖国,念念不忘收复失地。
但是这首诗却很抽象,要用画来表现很不容易。
马振生抓住了诗人形象鲜明这一特点,着力刻画陆游的形象,脱出了诗的束缚。
这幅画就是妥善的抓住了这首诗的精髓,诗人与他那满腔的爱国主义精神,并运用了创造的绘画语言表达了诗意。
北宋画院用诗词来作为绘画的素材,并以诗意的表达完美与否来评断绘画的高低,同时,北宋的宫廷画院也自上而下地提倡在绘画中表现诗词意境,甚至在画院的考试中经常摘取古人诗句来命题作画。
如“踏花归去马蹄香”这句诗,诗句中的“踏花”、“马蹄”与“归去”都还比较具体,容易落实到画面上,唯独一个“香”字比较抽象,很难在画面上表现。
有一名画家,根据这句诗,画了一群蜂蝶,追逐着马蹄的印子,以显示马蹄有花香。
又比如“野水无人渡,孤舟尽日横。
”有画家根据这一诗句画一个渡舟人卧于舟尾吹笛,意思是没有人过度,渡舟人闲的无聊只能吹笛自娱。
又如以“乱山藏古寺”,有画家就画了一个挑水的小和尚,后面则是大山,这样画面虽然没有直接画出古寺,但是我们显然可以看出,古寺就在那大山之中。
所以,根据诗词来作画,着眼点已经不全在对客观事物的如实描绘,而是更在于画面的构思布局是否新颖,对诗词意境的把握是否准确,是否能通过画面让我们把握那诗情画意。
诗词与绘画相融,恰如郭熙所引的那句名言:
“诗是无形画,画是无形诗。
”诗人常常能从深远的画境中发现诗意,而画家也往往在精彩的诗词中体会到画意。
2.诗中常常会表现国画画境
在过去的作品中,画中有诗的作品相对要少些,而诗中有画的作品就比较多。
如王维的诗,差不多大部分都具有画意。
王维怀着诗人的情怀,掌握着画家的妙笔,使简洁优美的诗句显示出千里江河的绝妙画境。
王维在描写大自然景色时,注意将绘画中的色彩特征与诗词玄妙的语言相结合,生动的表现出自然界景物情态飞扬的特点。
如《辋川闲居赠裴秀才迪》诗云:
“寒山转苍翠,秋水日潺湲。
倚杖柴门外,临风听暮蝉。
渡头馀落日,墟里上孤烟。
复值接舆醉,狂歌五柳前。
”这首诗诗人选择富有季节和时间特征的景物:
苍翠的寒山、缓缓的秋水、渡口的夕阳,墟里的炊烟,有声有色,动静结合,勾勒出一幅和谐幽静而又富有生机的田园山水画,全诗物我一体,情景交融,诗中有画。
又如《鸟鸣涧》:
“人闲桂花落,夜静春山空。
月出惊山鸟,时鸣春涧中。
”此诗在艺术上的最大特点就是以动衬静,寓静于动。
诗中写的花落、月出、鸟鸣,这些动的景物,即使诗显得富有生机而不枯寂,同时又通过动,更加突出地显示了春涧的幽静。
而我们在低吟浅酌之时,脑海胸襟似乎也随着诗人的文字进入到那片清幽绝俗的画面之中。
王维还有许多诗句如:
“竹喧归浣女,莲动下渔舟”;“泉声咽危石,日色冷青松”;“大漠孤烟直,长河落日圆”。
等等这些诗句,都是画面明朗,那些鲜明的形象,活泼的动态,幽美的境界,而我们在低吟浅酌之时,脑海会情不自禁的随着诗句进入到那片画面之中。
诗意与画境的相融合,富有韵外之致,象外之趣。
(三).诗画相通,气韵生动
中国古典艺术的代表诗歌和绘画,都不约而同地把“意境”作为最高审美范畴。
“意象”是凝聚作家主观情思的,富于审美意味和文化内涵的客观外在物象。
举例来说,元代马致远《天净沙·秋思》:
“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。
夕阳西下,断肠人在天涯。
”其中“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”就是典型的意象,这些带有作家主观情感的外在物象共同烘托出苍凉悲凄的色调,把“断肠人”的羁旅之愁表现得淋漓尽致。
“意境”又称“气韵”、“性灵”,是艺术家借助艺术符号,通过不同意象聚合而成的一种新质。
意境的生成基于意象但又超越意象。
中国的古典艺术有“写意”的传统,特别注重意境的创造,它们都是以“意境”为轴心彼此交叉又互相渗透的实体,也正是因为有了“意境”,才把不同的艺术形态连结和沟通起来,中国的古典艺术也正是借助于“意境”这个生命范畴而相互联系、相互作用,并按照一定方式组成具有民族特性的有机统一的整体。
具体到中国古典艺术的两个重要门类,诗歌和绘画,也正是以“诗意”和“画境”在取境和造境上的一致性,才得以实现诗与画的相通。
诗与画本质上都是人对自然美、社会美的感受表达于笔端的产物。
关于诗与绘画相通关系的讨论由来已久,晋代陆机云:
“丹青之兴,比雅颂之述作,美大业之馨香。
宣物莫大于言,存形莫善于画。
”唐代张彦远坚持陆机的观点且云:
“记传所以叙其事,不能载其容,赋颂有以咏其美,不能备其象,图画之制,所以兼之也。
”二人都认为诗画异质但有共通之处。
诗人兼画家的王维在《为画人谢赐表》中有言:
“乃无声之箴颂,亦何贱于丹青”,将丹青之作喻为“无声之箴颂”,已注意到诗画相通。
1.中国画与诗的创作,取材来源相通
中国绘画的发展与文化的发展紧密联系。
文学已堂而皇之地进入绘画,并在意境及内容上对绘画起着向导的作用。
大量文人介入画坛,从事绘画,以诗题画,不仅使人品尝出诗境之美,而且体验出画境之美,交相辉映、相得益彰。
题画诗起初是以诗意抒发画意,进一步发展就成为以诗境映衬、开拓画境。
这样,画境中就充满了诗境,所以当时绘画追求一种“画中有诗”的意境,文人所追求的抒情性成为了当时绘画的主流,北宋中期苏轼就明确提出了“诗画本一律,天工与清新”。
并称赞王维为“诗中有画,画中有诗”。
因此,文学与绘画早已结下不解之缘,不可分割。
那些文学与绘画兼擅的画家,都在画境中讲求诗境的营造,甚至有时仅仅根据诗的寓意所在而作画,使绘画中充溢着浓厚的文学气息。
中国绘画与诗词的取材也有许多相同之处,比如神话、历史人物、千里河山等等,以神话为题材的,最典型的就是顾恺之的《洛神赋图》,这是以神话为题材的作品。
而阎立本的《历代帝王图》,就是典型的以历史人物为题材的作品。
还有王维的《蓝田烟雨图》就是以河山为题材的作品。
所以这些画兼有绘画的效果与文学的效果的原故”。
“这种画不仅描写美的形象,又在形象中表出一种美的意义。
也可以说是用形象代替了文字而作诗。
2.中国画与诗同样要求标新立异
诗与画都是通过艺术创作,让我们了解这大千世界。
并夹杂着作者的人生感悟,他们的所思所想,都会在诗中画中表现出来,因而具有浓烈的人文色彩。
当然,不同的创作主体所反映的自然界事物,直抒胸臆的情感,会因人而异。
画画下笔之前要经过思考,才能画出好画,才能画出新意。
文学作品也是同样的,需要精心的构思,才能使描绘的对象清晰生动,使表达的思想深厚隽永,使作品充满艺术的温情和智慧的光芒。
认真的构思,对于作品的创作,都有重要的意义。
在创作过程中,酝酿构思时极为重要的一个环节,用鲁迅先生的话说就是:
“静观默察,烂熟于心,然后凝神结想,一挥而就”。
这就说明,写诗作画都勉强不得,只有酝酿成熟,才能达到“笔下墨走”,“满纸烟云”的境界。
3.中国画与诗同样讲究表现手法
中国画与诗的表现方法和技巧都有相似之处。
通过一笔一画来将事物描绘的栩栩如生。
山水、草木、鸟兽、人文都是有生命力的物象,好的文章在笔墨中倾注了作者的感情,但也需要有一定的写作方法,遣词造句,都是文学家的用心之所在。
1).二者都讲究线条美
诗与绘画都运用线条这一表现手法,线条是绘画的最基本的构成形式,表现了事物的外形以及特征。
不同的线条有不用的审美意义。
如垂直的线条给人以挺拔、刚毅的感觉,水平线条给人一种开阔、平稳、沉静的感受,曲线给人们以流动、自由、活泼的感受。
王维善于运用线条来刻画景物的意象,并以“横斜平直”相声相破的结合,创作出别具韵味的画境。
“大漠孤烟直,长河落日圆。
”孤烟”是纵向的高,与沙漠,江河构成一直角。
辽阔的沙漠是长与宽,如丝的烟是纵向的长,宽,高三者组合成一个立体的实境。
这个实境仅用了极为简单,粗犷豪放的线条,传神地表现了沙漠地带雄浑开阔的景象。
从绘画角度来看,也就是线条组合的恰倒好处地表现了山川的形神。
王维还善于用曲线来描绘形象,用复杂的线条来构图。
如《青溪》中的“随山将万转,趣途无百里”。
溪水随着山势盘曲蛇行,千回万转,颇为蜿蜒多姿,在动态中表现了曲线美和一种幽深的情致。
此外,他还用错综复杂的线条来勾勒画面“系马高楼垂柳边”画面上绿柳垂挂,高楼耸立,在人们眼里,都是竖线,未免太单调,但柳边以骏马一横,不但点破了线条单一,而且衬托了侠少的英武豪迈气概。
使画面线条多样花,起调谐画面的作用,烘托了主题思想。
2).二者都讲究虚实相生,结构美
诗与绘画都采用了“虚实相生”的创作法则。
这一法则的运用使诗与绘画中的诸多因素统一起来,从而诗意与画境具有流动性,开阔性。
就艺术的表现手法而言,很多诗都有虚与实得完美结合。
如《寻隐者不遇》诗云:
“松下问童子,言师采药去。
只在此山中,云深不知处。
”以实为本,由实见虚,虚实相生,情景交融;绘画中也会经常用到虚实结合的表现手法。
如《清明上河图》全图分为三个段落,首先描绘的是汴京市区的景物,中段描绘的是桥与河两岸的繁忙景象,后段则是描绘汴京的大街景色。
画卷描绘的郊外这一段就是虚景,画卷中心则是实景。
虚实结合,以使画面有变化,表现和突出主题。
这幅《清明上河图》与那些优秀的文学作品表现手法一样,即段落分明,又相互联系;即切合了生活的实际,又有虚、实、动、静的变化。
3).二者都讲究意境美
诗与绘画都讲究意境美。
意境是主观与客观相融的产物。
清代书画家方士庶说:
“山川草木,造化自然,此实境也。
因心造境,以手运心,此虚境也。
虚而为实,是在笔墨有无间。
”宗白华说:
“艺术是要刊落一切表皮,呈显物的晶莹真境。
”他们都道出了意境的真谛。
意境是情与景的统一,诗意与画境实际上在欣赏者的审美感知活动中最后才得以实现的。
李可染画的《漓江雨》题词是:
“雨中泛舟漓江,山水空蒙,如置身水晶宫中。
”没有笔墨技巧,只有思想感情,只有心中对漓江的感受,才形成了这幅画的意境。
李白的《早发白帝城》诗云:
“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。
”这首诗是把诗人遇赦后愉快的心情和江山的壮丽多姿、顺水行舟的流畅轻快融为一体来表达的,诗中无一字直接言情,但又无一字不在言情。
作者已将情感都融入在景色中,融入在诗句中。
又如王维的《雪溪图》描写江边雪景,江中有船夫撑船前行,江岸有茅屋数间,屋内有人在赏雪,屋外几人踏雪急行,是宁静的雪景中增加一摸生气,笔墨雄厚,充满了诗一样的意境。
于是我们便能在诗与画中发现更深的景,更深的意以及更深的情,诗与画的意境有着相同的审美基础特征:
情景相融。
4).二者都讲究“气韵”
中国画与诗都讲究作品的气韵。
南朝画家谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”,第一即是“气韵”。
气韵在我国传统艺术作品中居首要地位。
“气”,是指自然宇宙生生不息的生命力;“韵”,指事物所具有的某种情态。
气和韵都和“神”相关,故有神气,神韵之说。
艺术作品神形兼备,即为“气韵”。
气韵,无法用感官感知,是艺术家和艺术作品的灵魂,是我国传统艺术作品的最高境界。
我国古典艺术特别是诗与画,从来强调“传神”,要求“以形写神”、“气韵生动”,与西方艺术强调对客观事物的模拟相比较,中国艺术更侧重于思想感情的表现。
王维在他的山水田园诗中描画田园佳景时,看似随意而写,不事雕琢;实际上却是写得真切生动,含蓄隽永,气韵生动;如《归嵩山作》:
“清川带长薄,车马去闲闲。
流水如有意,暮禽相与还。
荒城临古渡,落日满秋山。
迢迢嵩高下,归来且闭关”。
整首诗景的展开很有层次,前六句可以说是一句一景,一景一画,每句中都有一个主导意象:
清川、车马、流水、暮禽、荒城(古渡)、落日(秋山),在欣赏这首诗时,我们恍然觉得这山水禽鸟,这秋山残照都刹那间活了起来;又如《山居秋暝》中诗人选取泉水、明月、青松、翠竹、青莲来写照个人的高洁情操,描绘浣女渔夫无忧无虑的淳朴生活的图景,蕴涵对政通人和的理想境界的憧憬。
山中秋日夜晚的景色笼罩在一片薄纱似的月华下,透露出幽远清绝的气韵。
在我国传统文化与绘画中,气韵贯穿于艺术实践活动当中,。
绘画上意在笔先,气脉相连,包含着作者对事物的深思熟虑以及那一刻的激情,只有把丰富的感受与作者本人的思想感情融合起来,并能表达出来,才能气韵生动。
结束语
中国画与诗之间关系密切。
二者不仅有一个诗向画渗透的过程,也有一个画向诗靠拢的过程。
绘画过程配上好的诗词,则能让作品更加精彩;好的诗词配上好的绘画作品也是同样的。
中国画与诗在悠久的历史中逐渐形成了自己的特色,并且有了很深的文化底蕴。
二者相融相通也反映了中华民族的社会意识和审美情趣,体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识,同时也展现中国文化的独特体系。
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