中国古代文论重要学说和命题.docx

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中国古代文论重要学说和命题

中国古代文论重要学说和命题

（一）

以意逆志:

为孟子所提出的中国古代文论的一种观念，是一种理解诗的方法。

《孟子·万章上》：

“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。

”孟子认为，评论诗的人，既不能根据诗的个别字眼断章取义地曲解辞句，也不能用辞句的表面意义曲解诗的真实含义，而应该根据作品的全篇立意，来探索作者的心志。

后世对于“以意逆志”中“意”,究竟是说诗者之“意”,还是作诗者之“意”，众说不一。

汉代经学家和宋代理学家普遍认为“意”是“说诗者”之意。

如赵岐《孟子注疏》说：

“以己之意逆诗人之志。

”朱熹《孟子集注》说：

“当以己意迎取作者之志。

”清人吴淇在《六朝选诗定论缘起》中，则认为“以意逆志”是“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗”,不然的话,就会造成汉儒说诗那样的牵强附会。

近人王国维则将“以意逆志”与孟子的“知人论世”结合起来加以解释：

“顾意逆在我，志在古人，果何修而能使我之所意，不失古人之志乎？

其术，孟子亦言之曰：

‘诵其诗,读其书,不知其人可乎？

是以论其世也。

’是故由其世以知其人,由其人以逆其志,则古人之诗虽有不能解者寡矣。

”（《玉溪生年谱会笺序》）他认为“意逆”虽在说诗者，但说诗者在对作品进行解释时，应贯彻“知人论世”的原则，以避免主观武断之弊。

这一解释比较合理。

知人论世：

中国古代文论的一种观念，是评论文学作品的一种原则。

语出《孟子·万章下》：

“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？

是以论其世也，是尚友也。

”“尚”同上，尚友就是上友。

上友是以古人为朋友。

文学创作有时需要借鉴古人。

对古人的作品进行批评和鉴赏，更需要了解古人。

人是不能离开时代而生活的。

这就还需要了解他的时代。

掌握“知人论世”的原则，有助于理解古代文学作品。

例如北宋梅尧臣在《和淮阳燕秀才》中说：

“惭予廷荫人，安得结子□，心虽羡名场，才命甘汨没。

”他认为自己由恩荫出身，和燕秀才由进士出身不一样，因而感到很惭愧。

可是杜甫却完全不同，他在《壮游》中说：

“气磨屈贾垒,目短曹刘墙,忤下考功第，独辞京尹堂。

”杜甫考不上进士,便浩然归去；梅尧臣考不上,却半辈子感到委屈。

这是因为唐代读书人的进身之阶，可以通过各种各样的渠道，宋代主要的就是这一条路，即使由他途出身，头衔上总得加一个“右”字，例如“右迪功郎”之类，成为终身的耻辱。

因此，不知道唐宋两代的风气，就不能理解为什么对于进士的得失杜甫全不关心,梅尧臣却痛心疾首。

只有了解他们的时代,才可以更好地理解他们和他们的作品。

所以“知人论世”，应当是“论世”第一，“知人”第二。

进行文学批评，也必须“知人论世”，才能够对作品作出正确的评价。

尽善尽美：

中国古代评价文艺作品的原则。

为孔子所提出。

语出《论语·八佾》：

“子谓：

‘《韶》，尽美矣，又尽善也。

’谓：

‘《武》，尽美矣，未尽善也。

’”郑玄注：

“《韶》，舜乐也,美舜自以德禅于尧；又尽善,谓太平也。

《武》，周武王乐，美武王以此功定天下；未尽善，谓未致太平也。

”“美”是对艺术的审美评价和要求；“善”是对艺术的社会道德伦理规范和要求。

孔子崇尚礼教，因而政治上赞扬尧舜的“礼让”。

《论语》中称“至德”者有二，一赞周之先祖左公□父长子泰伯，一赞文王，皆因其出于揖让。

因此,对于歌颂“礼让”的《韶》乐,他极力加以赞美,认为不仅在艺术上是“尽美”的,而且在思想上符合他理想的道德伦理观念，因而也是“尽善”的，即“美”和“善”高度统一的典范。

《论语·述而》中说到他在齐国听到《韶》乐时,竟“三月不知肉味”,并赞不绝口道：

“不图为乐之至于斯也。

”《论语·卫灵公》中又说,当颜渊向孔子“问为邦”时,孔子讲了几条，其中一条即“乐则《韶》、《舞》（舞同武）”。

可见推重“美”、“善”统一的《韶》乐，是孔子一贯的思想。

对于违反其政治思想、歌颂以武力取天下的《武》乐，孔子则认为它虽然在艺术上“尽美矣”，但在思想内容上却由于并非表现“至德”，所以“未尽善也”。

　　孔子的“尽善尽美”之说，实际上提出了文艺批评两方面的标准，即社会标准和美学标准。

尽管他所说的“美”和“善”的标准，都有具体的历史和阶级的内容；但是，在中国文学理论批评和美学发展史上，第一次鲜明地提出对文艺作品的美学批评必须和社会道德伦理的批评结合起来的原则，是具有重要的开创意义的。

温柔敦厚：

中国古代儒家的传统诗教。

它的提出,最早见于《礼记·经解》：

“温柔敦厚，诗教也。

……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。

”这是汉代儒家对孔子文艺思想的一种概括。

唐代孔颖达《礼记正义》对此解释说：

“诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。

”这是就诗歌讽谏的特点来说的，体现了对作者写作态度的要求。

同时，《礼记正义》又说：

“此一经以《诗》化民，虽用敦厚，能以义节之。

欲使民虽敦厚不至于愚，则是在上深达于《诗》之义理，能以《诗》教民也。

”这是就诗歌的社会作用来说的，既需要运用温柔敦厚的原则，同时也必须以礼义进行规范。

　　温柔敦厚作为儒家的传统诗教，在长期的中国封建社会中发生了很大的影响。

一方面，在封建社会统治阶级内部，运用这一诗教来调整本阶级社会成员之间的关系，是合理的。

但另一方面，由于它规定怨刺必须“温柔敦厚”,强调“止乎礼义”和“主文而谲谏”,只允许“怨而不怒”地委婉劝说,不允许尖锐地揭露批判,因而在阶级对立的社会中，又常常起着消极的作用。

对于这一艺术信条,前人曾作过多种解释,但很少有人提出过怀疑。

直到清初，王夫之才在《□斋诗话》中指出：

“诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？

《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。

”认为诗教并不切合实际。

其后，袁枚也指出：

“《礼记》一书，汉人所述，未必皆圣人之言。

即如‘温柔敦厚’四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是，……故仆以为孔子论《诗》,可信者,兴、观、群、怨也。

不可信者，温柔敦厚也”（《再答李少鹤书》），认为诗教并不可信。

不过，他们的否定并不彻底，都未能深刻认识诗教的实质。

　　温柔敦厚说除了伦理原则的意义外，在后世有时也被引伸为艺术原则，例如况周颐《蕙风词话》所提出的“柔厚”说，就是如此。

词论中的“柔厚”说要求词在艺术表现上要蕴藉含蓄，微宛委曲；内容上要深郁厚笃，既不叫嚣乖张，又不浅显直露。

这无疑是具有积极意义的。

──尽管作为艺术原则的柔厚说，最终是以温柔敦厚的伦理原则为规范的。

兴观群怨：

中国古代文论的基本概念和术语。

其实质是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。

《论语·阳货》：

“子曰：

小子何莫学夫诗？

诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。

迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。

”所谓“兴”,即“兴于诗,立于礼”（《论语·泰伯》）的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用（“兴”的另一含义是讲诗的表现手法，参见赋比兴）。

所谓“观”,即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。

所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。

所谓“怨”，即“怨刺上政”（孔安国注），是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。

兴、观、群、怨，是在一定历史条件下产生的、具有一定的社会内容和具体要求的概念。

孔子谈论诗、文，是和当时礼教政治的道德伦理规范联系在一起的，“博学于文,约之以礼,亦可以弗畔矣夫”（《论语·雍也》），这是他的基本观点。

“兴于诗,立于礼”,即诗必需以礼为规范;“观风俗之盛衰”,主要是对统治者而言。

《国语·周语上》记载上古时代的献诗制度说：

“天子听政，使公卿至于列士献诗,瞽献曲，史献书,师箴，瞍赋、□诵，百工谏，……而后王斟酌焉。

是以事行而不悖。

”《汉书·艺文志》也谈到上古时代的采诗制度：

“王者所以观风俗，知得失，自考正也。

”可见其目的在于使“天子”或“王者”“行事而不悖”，改善其政治统治；“群居相切磋”，所指的主要也是统治阶层内部的交流切磋；“怨刺上政”，虽是被允许的，但由于“诗教”的约束和“中和之美”的规范，这种“怨刺”又必须是“温柔敦厚”、“止乎礼义”的（尽管在具体实践中并非完全如此）。

总而言之,提倡诗的“兴、观、群、怨”作用，是为了“迩之事父，远之事君”的政治目的，至于增长知识，“多识于鸟兽草木之名”，则只有从属的意义。

　“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。

虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。

在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。

　“兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。

后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。

例如，刘勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的：

“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。

”（《文心雕龙·比兴》）在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。

直到封建社会末期，在黄宗羲的《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响。

　　“兴、观、群、怨”说，在中国文学发展史上所起的作用,总的来说是积极的,尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。

例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。

就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。

但这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响。

除了它在思想内容上不可避免的局限性外，还表现在后世一些人常常由于只注重文学的社会功能而忽视艺术本身特点和规律,或把文学的社会功能理解得过于偏狭,例如对于山水诗、爱情诗的某种排斥就是如此，因此也常常造成偏颇。

大音希声：

中国古代文学理论中的一种美学观念。

为老子所提出。

语出《道德经》:

“大方无隅,大器晚成。

大音希声，大象无形。

”其中又说：

“听之不闻名曰希。

”王弼注：

“大音，不可得闻之音也。

有声则有分，有分则不宫而商矣。

分则不能统众，故有声者非大音也。

”（《王弼集校释》）“众”即全体，“分”即部分；人们听到的宫音或商音等，都只是部分，而非全体。

意谓有了具体、部分的声音之美，就会丧失声音的自然全美。

老子认为最美的音乐是自然全声之美,而非人为的、部分之美,这和他的“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德经》）的见解，以及他的“无为自化”（《史记·老申韩列传》）的思想，是完全一致的。

　　老子之后,庄子继续发挥了这一观点。

在《齐物论》中,庄子把声音之美分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。

“人籁则比竹是已”,即箫管之类,属下等；“地籁则众□是已”,即风吹□穴之声,属中等；“天籁”则“吹万不同,而使其自已也。

咸其自取,怒者其谁邪？

”即块然自生的自然之声，为上等。

在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：

“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。

”郭象注：

“此乃无乐之乐，乐之至也。

”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。

所以在《齐物论》中,庄子又说：

“有成与亏,故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。

”王先谦注：

“鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全，亦犹存情所以乘道，忘智所以合真者也。

”意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。

　　老、庄这种对于自然全美的提倡，对后来的文艺理论产生了深远的影响，它成为文学家、艺术家所追求的一种崇尚自然天成、不事雕凿的最高的艺术境界。

钟嵘《诗品序》所提倡的“自然”和“真美”；元结《订司乐氏》所提倡和推崇的自然、“全声”之美；司空图《与李生论诗书》所提倡的“以全美为工”；徐文长《赠成翁序》所说的“夫真者，假之反也。

故五味必淡，食斯真矣;五声必希,听斯真矣。

五色不华,视斯真矣”;以及俞兆晟在《渔洋诗话序》中所说的“以大音希声，药淫