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咱们应该如何研究意境寇鹏程
咱们应该如何研究意境
——意境研究存在的问题及其可能的意义
400715重庆西南大学文学院寇鹏程
内容提要:
意境研究存在着两个重要的问题,一个是意境的泛化造成意义的混乱,另一个是定位的不统一造成了意义的混乱。
为了使意境有一个相对明确的意义,咱们应该以“意境”一词明确的“利用史”为概念的要紧标准。
关键词:
意境意义利用史
一、意境泛化造成意义的混乱
“意境”此刻已经被看做一个独具中国特色的审美范围。
还有论者指出:
“咱们此刻要将意境推行到西洋文艺中去,即实现意境理论的世界化。
”这种方式固然是专门好的,可是,恐怕难以实现。
因为咱们自己此刻关于意境的明白得都还比较混乱,更何谈“世界化”。
任何一门学科的一个重要概念,要想具有长久的生命力,必需具有相对稳固和明确的内涵,具有比较确切的意义,才能推行进展。
而此刻意境这一概念的内涵能够说还不明确,还存在着必然程度的混乱。
咱们很容易就能够找到好多种不同的关于意境的阐释。
比如“情景融合说”、“诗画一体说”、“境生象外说”、“动气远出说”、“哲学意蕴说”、“对话交流说”、“虚实结合说”、“典型形象说”、“有无相生说”、“主客观融合说”、“情感气氛说”、“想象联想说”、“超越说”、“人一辈子境遇说”、“和谐说”或这中间的两项相加的学说等等。
除“典型形象”说慢慢被大伙儿比较一致的否定掉之外,其他几种说法常常在各类《文学概论》、《美学》教材或关于意境的论文、专著里见到。
咱们给予了那个概念太多的意义以至于它变得没成心义了。
这种意境内涵的不确信,最大的一个缘故确实是意境研究的泛化。
咱们研究意境,往往从老子、庄子“致虚极、守静笃”、“心斋、坐忘”开始追溯,到《周易》“立象以尽意”、到谢赫“气韵生动”、顾恺之“迁想妙得”、刘勰《文心雕龙》“隐秀”追求“言外之重旨”,再到王昌龄《诗格》中显现“意境”一词,到同时期的刘禹锡提出“境生象外”、张彦远的“形似之外求其画”,又到司空图的《二十四诗品》、严羽的《沧浪诗话》,叶燮的《原诗》,最后到王国维的《人世词话》,梁启超的“新意境”。
似乎整个中国古代审美艺术理论都是为着意境而诞生的,都是意境的进展史,都是意境内涵,什么都能够用到意境身上。
但事实上,咱们从先秦一直梳理到近代的那些东西,并非是严格的在“意境”那个概念之下显现的,它们能够用到“意境”身上,但很多一样也能够用到其他诸如“神韵”、“化境”、“韵味”、“传神”、“意象”等概念身上。
比如“境生象外”,那个“境”能够是艺术的“神境”、“化境”、“妙境”、“情境”、“境遇”等各类其他概念,“境”并非是“意境”,那个“境生象外”并非是专门用来讲明意境的。
中国古代理论家从“境”中变幻出了“妙境”、“神境”、“心境”、“佳境”、“常境”、“物境”、“情境”、“圣境”、“意境”、“悟境”、“高境”、“境遇”等更具体的概念,诗人“创境”、“取境”显然不只是指“意境”了。
因此咱们把关于“境”的讲解都加到“意境”身上,不完全适合。
那些“思与境谐”、“情与境会”、“意与境会”等,那个地址讲的“境”就不必然是“意境”了。
一样,所有效来讲明意境的那些什么“含不尽之意见于言外”、“妙在笔墨之外”、“韵外之致”、“味外之味”、“无迹可求”、“象外之象”、“意象透莹”、“计白当黑”、“只可意会,不可言传”等等咱们也能够用来讲明“神韵”、“爱好”、“化境”、“味道”、“韵味”、“自然”等艺术范围。
也确实是说,咱们事实上是把整个中国古典美学的历史和其他各类范围的内涵都套在了“意境”身上了,这必然使得意境的内涵变得极为混乱。
而事实上,“意境”作为一个严格的概念在中国古代诗学、美学理论中明确显现的频率并非是很高,乃至能够说很少显现,在20世纪之前,意境只是一个很一般的概念,不如“味”、“韵”、“神”、“妙”等更常常地显现,它并非是一个超级重要的概念。
从托为王昌龄的《诗格》里显现“意境”那个概念以来,到明代朱存爵《存余堂诗话》里说:
“做诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。
”又显现“意境”一词,这中间近1000年的时刻里,有众多的“诗话”、“词话”高作,竟然没有人谈起过“意境”那个概念。
王昌龄以后,黄庭坚讲文章“当以理为主,理得而辞顺,文章自然出群拔萃”;杨万里讲“去词去意”;姜夔讲“理高妙,意高妙,想高妙,自然高妙”;张戒强调诗的“意”、“味”、“韵”、“气”;严羽以为诗歌的极致是“入神”:
“诗之极致有一,曰入神。
诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣。
”他并非明白“意境”。
梅尧臣强调的是:
“作诗无古今,唯造平淡难”的“平淡邃美”;苏轼羡慕的是:
苏、李之天成,曹、刘之自得,陶、谢之超然;要求出新意于法度当中,寄妙理于豪放之外,提出诗画本一概,天工与清新,“身与竹化”。
苏轼以为“采菊东篱下,悠然见南山”是“境与意会,”但那个“境”确实是环境、景物,尽管“境”与“意”两个字看上去似乎离得很近了,但这与提出“意境”如此一个范围实在是相差十万八千里。
比如“美”和“学”在汉字里很多时候在句子里离得很近,但要变成“美学”,成为一门专门的学科,在古典世界里那么是始终没能实现的事。
苏轼也没有想到论述一个“意境”。
而明代以来,前后七子的复古主义盛行,文自西京,诗自中唐而下都不读了,文必秦汉,诗必盛唐。
诗文的理想标准变成了学识、格调了。
高启提出:
诗之要,曰格、曰意、曰趣罢了。
李梦阳讲求格古、调逸,模拟前人。
徐渭之“真我”;李贽之“童心”;公安派之“独抒性灵,不拘格套”;而王世贞那么讲:
才、调、格,他提出诗歌有“内境”“外境”,但他们都没有提到过“意境”一词,他们似乎不明白“意境”那个概念。
因此,王昌龄提出了“意境”,直到明代才开始有人再明确提起那个概念,这中间竟没有一个人再明确提到过那个概念,因此,《诗格》是不是真的是王昌龄所作,确实是一件很值得疑心的情形。
二、意境定位不统一造成意义的混乱
造成意境研究混乱的另一个缘故是意境定位的不统一。
因为从艺术体系来看,它一样包括:
艺术欣赏论、艺术创作论、艺术本质论、艺术作品论四个部份,涉及到作家、读者、世界和艺术品本身。
而这中间的每一个部份又包括很多成份,比如创作论中就包括创作方式、创作心理、创作修辞、创作预备等。
而单就创作心理又包括感知、情感、想象、明白得、通感、直觉、无心识等众多环节。
而一个理论概念可能阐释的是创作的问题,也可能阐释的是欣赏同意的问题或其他问题,但任何一个概念不可能阐释整个艺术体系的所有问题,它必需有清楚的定位,然后才可能有清楚的内涵。
而“意境”这一概念,有的人说它是“诗歌所刻画的对象”,是“属于审美客体”;有的人说它是“诗人的主体审美体验”;有的人说它是诗歌作品本身的境遇层次;有的人说它是创作好作品的方式;有的人说它是读者联想、想象而取得的“心境”,等等。
可见,有的人把意境作为作家论的概念,而有的人把它作为作品论的概念,还有的把它作为读者论、创作论的概念。
意境究竟是一个关于什么的概念,在艺术体系中的定位本身确实是混乱的。
因为咱们明白,中国艺术理论“诗文评”的体会式特点,它往往是三言两语,高度精练的,本身就不是体系性的,就没有定位意境是本质论、作品论、欣赏论仍是作家论的范围。
再加上“意境”这一概念本身在古代理论作品中直接显现的次数并非是很多,如何定位就完全成了后人的一个“阐释学”了。
比如杨辛、甘雨在其《美学原理》中提出:
“在艺术制造、欣赏和批评中常常把‘意境’作为衡量艺术美的一个标准。
”这就把意境定位在创作、欣赏论两大环节上。
而霍松林先生在《诗的形象》说:
诗的形象,我国过去的文艺批评家管它叫诗境,诗的境遇或意境。
在那个地址,意境确实是“诗的形象”,是作品论的内容。
朱光潜也曾在讲到康德的审好心象时以为,康德的审好心象近似我国诗话家所说的意境,亦即典型形象或理想。
在童庆炳先生主编的《文学理论教程》里说意境是:
“抒情性作品中呈现的那种情景融合、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象的空间。
它同文学典型一样,也是文学形象的高级形态之一。
”这事实上都是把意境作为文学作品本身的一个艺术形象来定位的。
而朱立元先生主编的《美学》那么说:
“意境是作为主体的人——包括人的全数情感、意志、熟悉——与作为客体的审美对象在人的思想意识领域中的统一。
”它着重强调意境是主体的意向性活动的产物,把意境定位在主体头脑中的即时生成,是作家论和读者论的内容。
而从哲学意蕴来研究意境,强调人一辈子的境遇和超越的如宗白华先生,以为人一辈子有功利境遇、伦理境遇、政治境遇、学术境遇和宗教境遇,而“意境”是“介乎后二者的中间”的一种“艺术境遇”。
叶朗先生那么以为意境是:
“超越具体的有限的物像、事件、场景,进入无穷的时刻和空间,即所谓胸罗宇宙,思接千古,从而对整个人一辈子历史宇宙取得一种哲理性的感受和领会。
”这都是从整体的艺术本质论那个角度来概念意境的。
关于意境的概念实在不能列举。
像“联想、想象说”、“想象于无穷说”等多是从读者欣赏的视角,“情景融合”那么是从创作方式、艺术层次等视角来概念意境。
其他也多数不是定位在作品论,确实是作家主体论或读者欣赏论上,或两项相加综合。
比如说:
“意境确实是特定的艺术形象和它所表现的艺术乐趣、艺术气氛和它们可能触发的丰硕的艺术联想与空想的总和。
”这确实是作品形象论加上读者的想象论。
因此,事实上,不同的说明者把意境定位在艺术体系中不同的位置上,没有统一的定位,这也致使了人们关于意境意义阐释的混乱,致使人们在那个问题上争辩不休。
三、以“意境”二字明确显现的地址的意义为标准
为了使“意境”那个概念有一个相对照较稳固的意义,幸免随意性、任意性地“意境注我”,咱们应该以“意境”二字明确显现的地址的意义为概念的要紧标准,以“意境”二字的“利用史”为标准,而不能把没有明确显现“意境”一词,也能够说明其他范围的内涵都自作主张通通加到意境身上。
其实,从古代推到20世纪初的王国维,“意境”一词显现的次数并非是很多。
可能有如此一些:
在托为王昌龄所写的《诗格》里有:
诗有三境。
一曰物境:
欲为山水诗,那么张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视镜于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。
二曰情境:
娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。
三曰意境:
亦张之于意而思之于心,那么得其真矣。
在那个地址,提出了“物境”、“情境”和“意境”的概念。
后来,明代的朱存爵《存余堂诗话》里说:
“做诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。
”提到了“意境”这一概念。
到了清朝,“意境”一词显现的次数略微多一些。
清朝强调“积理养气”的朱庭珍,要求做诗“有我”,他提出:
“我有我之精神结构,我有我之意境寄托,我有我之气体面目,我有我之才力准绳,决不拾人牙慧,落寻常窠臼蹊径当中。
”那个地址也明确地有“意境”一词。
那个“意境”事实上是“我”的个人主观性,“我”的独特个性。
纪晓岚在评判诗作的时候,利用了“意境”一词。
如评判杜甫的《江月》:
江月光于水,高楼思杀人。
天边长作客,老去一沾巾。
玉露团清影,银河没半轮。
谁家挑锦字,烛灭翠眉颦。
纪晓岚评说:
“意境空阔”。
而孟浩然的诗“永怀愁不寐,松月夜窗虚。
”纪晓岚评说:
“意境殊为深妙”等。
陈廷焯在《白雨斋词话》中明确利用了“意境”来评判各时期的词。
如评判柳永时说:
“耆卿词,擅长铺叙,羁旅行役,尤属擅长。
然意境不高,思路微左,全失温、韦忠厚之意”等。
况周颐在《蕙风词话》中评判诗词时明确利用了“意境”一词。
如评判“一年益处,是霜轻尘敛,山川如洗”比“桔绿橙黄”有“意境”等。
潘德舆在《养一斋诗话》里写道:
“神理意境者何?
有关寄托,一也;直抒己见,二也;纯任天机,三也;言有尽而意无穷,四也。
”潘德舆在此明确提出了“意境”的意思,以为“意境”的意思有四点,归纳起来确实是自但是无矫饰地把自己的“寄托”“直抒己见”地表达出来,而不显得直露,这确实是“意境”。
他强调的是诗的创作要天然、清新,自但是有思想藏于其间。
像“天苍苍,野茫茫”如此的诗句,自然流露却有“寄托”确实是成心境的。
在《养一斋诗话》中他还说到潘南村的诗与朱竹垞、沈归愚相较:
“潘南村意境相似,规模较狭,非其敌也。
”再次用到了“意境”一词。
王国维在其《宋元戏曲史》里也明确提出了“意境”的意义,在《人世词话》里也利用了一次“意境”的概念。
在《宋元戏曲考》里王国维写道:
元剧最正确的地方,不在其思想结构,而在其文章。
其文章之妙,亦以一言以蔽之,曰:
成心境罢了矣。
何以谓之成心境?
曰:
写情那么沁人心脾,写景那么在人线人,述事那么如其口出是也。
古诗词之佳者,无不如是。
元曲亦然。
明以后其思想结构,尽有胜于前人者,唯意境那么为元人所独擅。
王国维在那个地址事实上把“意境”的内涵已经规定得超级明确了。
意境不是“情”、“景”、“事”,而是那个“情”写得怎么样,那个“景”写得怎么样,那个“事”写得怎么样。
写得自然、率真、不做作,活活泼泼,亲切流畅,真挚真切,这确实是“意境”。
如此看来,“意境”并非是什么高深蕴藉的无穷哲理。
王国维说“意境”为元人独擅,这值得沉思。
因为王国维接下来讲:
元曲之佳处安在?
一言以蔽之,曰:
自但是已矣。
古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。
盖元剧之作者,其人均非出名位学问也;其作剧也,非有藏之名山,传之其人之意也。
彼以意兴之所至为也,以自娱娱人。
关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也;彼但摹写其胸中之感想,与时期之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。
故谓元曲为中国最自然之文学,无不可也。
元曲为“中国最自然之文学”,对元曲的这种说明证明了王国维关于“意境”的构思:
意境确实是没有雕琢的情感“自然”真切的抒发。
在《人间词话》里,他说:
“昔为倡家女,今为荡子妇。
荡子行不归,空床难独守。
何不策高足,先居要路津?
无为守穷贱,轗轲常苦辛。
可谓淫鄙之尤。
然无视为淫词、鄙词者,以其真也。
”也确实是说,这首词的“思想境遇”并非怎么高贵,但可取的是情感真实流畅不虚假。
在《人世词话》中他也赞扬纳兰容假设“以自然之眼观物,以自然之舌言情。
此由初入中原,未染汉人风气,故能真切如此。
北宋以来,一人罢了。
”同时,王国维也极为欣赏李后主的词,以为李后主“生于深宫当中,擅长妇人之手”,这本来是“后主为人君所短处”,但这恰恰成为后主“为词人所优势”,因为他的这种不谙世事,使得他还“不失其赤子之心”,做起词来情感真切自然,没有矫饰假装,有如弹丸出手的“真情感”。
而从王国维讲“隔”与“不隔”,和谈到美成的“桂华流瓦”,尽管境遇极妙;可是惜以“桂华”二字代“月”等内容来看,在王国维那里,这种自然率真确实是“意境”,应该是比较明确的了。
而在《人世词话》中,王国维还有一处提到了“意境”那个词,他说:
“古今词人格调之高,无如白石。
惜不于意境上使劲,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。
”那个地址,“意境”确实是有“言外之意,弦外之响”的意思了。
能够说,王国维的“意境”有两个意思:
第一是自然率真的直抒胸臆;第二是有一点“言外之意”。
合在一路那么是自然不雕琢而又含蓄隽永,这确实是意境。
可见,咱们常常说王国维的意境是什么“情景融合”,这是没有依照的。
因为王国维说过“文学有二原质,曰景曰情”,但他并没有说过“意境”有“二原质曰景曰情”。
中国明清以来,关于艺术如何写情景也作过大量的论述,比如吴乔《围炉诗话》评“唐诗雅、明诗俗”时说:
“夫诗以情为主,景为宾。
景物无自生,惟情所化。
唐诗能融景入情,寄情入景。
而明诗本自无心,不能融景。
”那个地址谈的是唐诗“雅”的特点,能够“融景入情”,他并无谈什么“意境”的特点是“情景融合”。
而王夫之《姜斋诗话》讲到“兴、观、群、怨”的时候也说最好的“兴”莫过于情景“相洽合”:
“景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。
”还说“不能作景语,又何能作情语。
情景名为二,而实不可离。
巧者那么情中景,景中情。
”这也常常拿来作为“意境”是情景融合的例证。
但王夫之在那个地址并无谈“意境”,他也没有效过“意境”这一概念。
咱们不能说他讲的“兴”确实是“意境”,若是如此,没有严格的标准,讲什么咱们都能够说“相当于意境”,那意境真的是无所不包了。
那么,暂定为王昌龄的《诗格》里的“意境”是什么意思呢?
由于在《诗格》里是“情境”、“意境”并提的,而且对“意境”也没有说得很多,那个问题从来争辩颇多。
咱们就再也不依照老适应,只在《诗格》中的字面上意义上抠来抠去,咱们不妨先放开目光,从另外一个视角:
即整个中国艺术“情”、“意”两大传统的视角,来看看这对“意境”的说明是不是有一点启发。
四、从中国艺术“情”、“意”对立传统中看《诗格》中意境的意义
中国艺术有“缘情”、“抒情”的传统,这似乎不用多举例,大伙儿都能同意。
人们以为“情动于中,故形于声”,诗歌艺术是“吟咏情性”的结果。
《毛诗序》里就强调:
“故发乎情,止乎礼义。
发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也。
”把“发乎情”看做是人民的本性,这足见咱们“重情”的传统。
能够说“发乎情”如此的论述在中国艺术理论中是信手拈来,触目皆是:
陆机说“诗缘情而绮靡”;钟嵘提出“摇荡性情,形诸舞咏”;刘勰《文心雕龙》“以情志为神明,辞采为肌肤”,以为“吐纳英华,莫非情性”;萧子显说“文章者,盖性情之风标,神明之律吕也”;令狐德芬说“文章之作,本乎情性”;皎然乃至曰“但见情性,不睹文字”;白居易也有“根情、苗言、花声、实义”之说。
中国艺术“发愤著书”、“不平那么鸣”、“穷而后工”的传统都说明艺术与“情”的不解之缘,这实在不用多举。
既然艺术是“缘情”的,那艺术有“情境”就好了,什么缘故要提“意境”呢?
这是因为咱们所强调的个人“感物”之情,大多是人的自然本性,是直接的,多属于本能的触发和感受,它常常是无心识的、直觉的,尚未通过必然理性的沉淀。
正因为如此,那个自然之“情”,就有人感觉需要有后天的“理性”、“教化”来标准它,不能任由其“私情”的进展,必需去其“野性”而使之合乎社会文化的“共性”。
荀子就以为人的自然性情都是“饥而欲饱,寒而欲暖,劳而欲休”的,若是都基于这种自然情感的本性来做事,“那么不能无乱”,因此,先王要制《雅》《颂》之声以导之。
《韩非子•五蠹》也以为:
“人之情性,莫先于父母,皆见爱而未必治也”。
这确实是说人的自然性情都是自私的,喜爱自己的父母而未必喜爱他人的父母。
《中庸》里也说:
“喜怒哀乐之未发,谓当中;发而皆中节,谓之和。
”因此,人的自然情感,需要“中节”,才能是“和”。
唐朝的李翱在《复性书》中也指出:
“情者,性之动也,百姓溺之而不能知其本也。
喜怒哀乐爱恶欲七者,皆情所为也。
情既昏,性斯溺矣。
”这确实是说,若是耽于自己的情感,就不明白自己的“本”了。
到了北宋理学家那里,像邵雍之类的,更是提出:
“情伤性命”,“任我那么情,情那么蔽,蔽那么昏矣”。
要求人们“以道观道,以性观性,以心观心,以物观物。
”不要“以情观物”,总之,要“以理节情”。
情成了一个“洪水猛兽”了。
《说文解字》里“情”那个字的意思确实是:
“人之阴气有欲者”,这可不是一个好东西。
因此,在中国古代,有人标榜“圣人无情”,因为“情”的品位似乎不高。
正是在如此的背景下,中国文学艺术有了一个“意”的传统。
在“传情”之外,艺术背负起了“达意”的使命。
早在庄子就以为“言者因此在意”,《周易》也说世所贵者意也,而且提出“书不尽言,言不尽意,圣人立象以尽意”的命题。
南朝范晔那么明确提出了文章“当以意为主”,他说:
“文患其事尽于形,情急于藻,义牵其旨,韵移其意。
虽时有能者,大较多不免此累,政可类工巧图绘,竟无得也。
常谓情志所托,当以意为主,以文传意。
”(《宋书范晔传》。
)而唐朝的杜牧也提出:
“凡文以意为主,以气为辅,以词采章句为兵卫。
是以意全者胜,辞愈朴而文愈高;意不胜者,辞愈华而文愈鄙。
”把表达意思作为诗文的主旨。
以后,像《中山诗话》等都提出了:
“诗以意为主,文词次之,或意深义高,虽文词平易,自是奇作。
”王夫之也强调:
“不管诗歌与长行文字,俱以意为主。
意犹帅也。
无帅之兵,谓之乌合。
”这些都强调诗歌文章“达意”而不是“传情”,这事实上树立起了中国艺术与“缘情”相对的另一种“达意”的传统。
那个“意”就有了与“情”相对立的意味,“意”,有了后天理性试探的成份在里面,是受意识操纵的社会性的内容了,是一种“学问”知识了。
宋朝以来,那个“意”更多了与“情”对立的“理”的成份。
理学家强调“天下物皆能够理照,一物须有一理,无所逃于天地之间”。
文章成了“载道之器”,文以垂训,文皆是从道中流出,文章成了“格物致知”的一个工具了,梅尧臣就说文章“有内外意:
内意欲尽其理,外意欲尽其象”。
诗作开始愈来愈讲求“法”、“理”,要求“规矩”、“法度”,要求“道理”。
黄庭坚说“无一字无来历”、“点铁成金”、“夺胎换骨”。
他以为“好作理语”尽管是文章一病,“但当以理为主,理得而辞顺,文章自然出群拔萃”。
规矩、法度、才学等开始成为人们议论的核心了,杜甫也因法度森严而被授予“诗史”的称号而有了从未有过的高贵地位。
“主情”、“主办”从此开始成为对立交织争辩的大问题了。
严羽反对理路,主张自然性情,“不涉理路,不落言筌”;而“前七子”、“后七子”又主张“文必秦汉,诗必盛唐”,要求学习和法度;“公安派”则主张“性灵”;王世贞又讲求“格调”;杨慎等又主张诗道性情,他说:
“唐人诗主情,去《三百篇》近;宋人诗主办,去《三百篇》却远矣。
”唐诗、宋诗的对立,事实上就成了两种诗歌传统,“情”、“理”的对立了。
愈来愈多的人都开始自觉地把“情”、“理”对立起来看待了。
比如汤显祖以为“有理无情,有情无理”,把二者完全对立:
“情有者,理必无;理有者,情必无。
”袁宏道也强调人们为闻见知识所缚,入理愈深,那么其去趣远矣。
晚明的陆时雍也说:
“夫一往而至者,情也;假设摹而出者,意也。
假设有假设无者,情也;必然必不然者,意也。
意死而情活,意迹而情神,意近而情远,意伪而情真。
情义之分,古今所有判也。
”陆时雍强调“意”的特点是“必然必不然”,而“情”的特点是“假设有假设无”,而且说“意死而情活”,把“情”和“意”二者对立起来。
而后来的钱谦益、叶燮、翁方纲等那么想调和这种对立,提出“性情、学问参会”,“情必依乎理,情得然后理真,情理交至”的观点,实是想中和“情”“意”的这种矛盾对立。
讲“情”,自然就要有“情境”;讲“意”,自然就要有“意境”。
在这种“情”、“意”对立的传统中来看假托为王昌龄的《诗格》的意境,它的意思就要略微容易明白一些。
所谓“物境”:
张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视镜于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。
这主若是指在头脑中尽可能清楚地浮现出客观物象的样子,强调其平复客观的“再现”,尚未个人感受的“情感”和“试探”的“意”加入进去。
而“情境”:
娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。
这确实是把个人在这种“泉石云峰”的“物境”之下的“娱乐愁怨”,被直接触发的情感结合到“物”上去了,强调一种直接体验的“处于身”,但这时,理性的“意”和“思”也尚未加进去,更多的只是个人的“情”。
而“意境”:
亦张之于意而思之于心,那么得其真矣。
这就把“思”又加进去了,意境就有了必然的理性试探的成份了,比之个人的即时感受的“情境”,应该说离开了其纷扰的表层而更进入到本质了,是一种更本质的“真实”了。
意境的提出能够说也是想调和“情”“意”对立的一种尽力。
若是简单地说“物境”是“物”的话;那么,“情境”那么是“物+情”;而“意境”那么是“物+情+理性”。
从这种“情”、“意”清楚的并举对立来看,我也疑心《诗格》应该是明清以来的人的作品而不是王昌龄。
五、明确显现“意境”二字但意义难明确的地址
还有一些地址明确显现了“意境”这一概念,但由于中国传统“诗文评”的“点到为止”,利用这一概念的人并无对它有什么说明。
咱们能够通过上下文来推测它的意义。
但这一推测的意义只能作为已经明确的意境的意义的参考。
比如纪晓岚批点《瀛奎律髓》、况周颐的《蕙风词话》就属于这种情形。
纪晓岚在批点《瀛奎律髓》的时候,能够说是比较自觉的利用“意境”作为艺术标准的第一
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