中国古代画论发展史实3.docx
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中国古代画论发展史实3
《中国古代画论发展史实》选摘(三)
八、山水之变
魏晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。
其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉。
或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地。
列植之状,则若伸臂布指。
详古人之意,专在显其所长,而不守于俗变也。
国初二阎,擅美匠学。
杨、展精意宫观。
渐变所附,尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃。
绘树则刷脉镂叶,多栖梧菀柳。
功倍愈拙,不胜其色。
吴道玄者,天付劲毫,幼抱神奥,往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌。
又于蜀道写貌山水。
由是山水之变,始于吴,成于二李①。
树石之状,妙于韦鸥,穷于张通。
通能用紫毫秃锋,以掌摸色,中遗巧饰,外若混成。
又若王右丞之重深,杨仆射之奇赡,朱审之浓秀,王宰之巧密,刘。
商之取象,其余作者非一,皆不过之。
近代有侯莫陈厦,沙门道芬,精致稠沓,皆一时之秀也。
(卷一)
参考篇目:
陈传席《关于张彦远评价顾恺之的商榷意见》,载《齐鲁艺苑》1984年第3期。
温肇桐《论张彦远及其》,载《艺苑》1987年第3期。
方天渊《一个心理场的散失:
浅谈(历代名画记)及当今文化》,载《美术》1988年第6期。
邵养德《(历代名画记)与东方的审美意识》,载《西北美术》1988年第l期。
李超《中国绘画语言管窥:
研读(历代名画记)》,载《上海大学学报》1988年第4期。
李亮《不了之了:
一个潜藏艺术智慧的命题》,载《吕梁学刊》社科版
①一说“由是山水之交始于杨、展、成于吴、李。
”见浙江美术学院学报《新美术》1989年第一期袁有根文
(原书第81页)
1988年第1期。
叶朗、王鲁湘《张彦远的再发现》,裁《美术》1987年第12期,1988年第1期。
韦海英《司空图的诗论与张彦远的画论》,载《北京大学研究生学刊》1988年第4期。
孙宜生《挥毫运思,意气成象:
(历代名画记)的美学价值》,载《西北美术》1988年第2期。
周学斌《试论张彦远的文人画观念》,载《朵云》1988年第3期。
周积寅《张彦远与‘六法’》,载《东南文化》1989年第1期。
张仲权《读(历代名画记)的札记》,载《东南文化》1989年第2期。
袁有根《关于》,载《河北美术》1961年第6期。
金维诺《历代名画记与唐朝名画录》,载《美术研究》1979年第2期。
(原书第82页)
●张璪
张璪,字文通,吴郡(今江苏苏州)人,建中三年(公元782年)曾在长安作画。
擅写山水树石,长于破墨。
著《绘境》,已佚。
外师造化,中得心源
毕庶宏擅名于代,一见璪画,惊叹之。
璪又有用秃笔,或以手摸绢素而成画者,因问璪所授。
璪曰:
“外师造化,中得心源。
”毕君于是阁笔。
(引自《图画见闻志》,见《佩文斋书画谱》卷十一)
(原书第71页)
●赵希鹄
赵希鹄,宋宗室,生卒不详,家于袁州(今江西宜春),喜书画,善鉴赏,著《洞天清禄集》,约成书于1190年前后。
一、书画其实一事
画无笔迹,非谓其墨淡模糊而无分晓也。
正如善书者藏笔锋,如锥画沙,印印泥耳。
书之藏锋在乎执笔沉着痛快。
人能知善书执笔之法,则知名画无笔迹之说。
故古人如孙太古,今人如米元章,善书必能善画,善画必能书,书画其实一事尔。
画忌如印。
吴道子作衣纹或挥霍如莼菜条,正避此尔。
由是知李伯时、孙太古专作游丝,犹未尽善。
李尚时省逸笔,太古则去吴天渊矣。
(《洞天清禄集.古画辨》)
二、读书行路方可下笔
近世画手绝无。
南渡尚有赵千里、萧照、李唐、李迪、李安忠、粟起、吴泽数手,今名画工绝无,写形状略无精神。
士夫以此为贱者之事,皆不屑为。
殊不知胸中有万卷书。
目饱前代奇迹,又车辙马迹半天下,方可下笔,此岂贱者之事哉?
唐卢楞伽笔世人罕见。
余于道州见所画罗汉十六,衣纹真如铁线,惟崔白作圈线颇得绪余,至伯时万不及也。
(《洞天清禄集.古画辨》)
三、米南宫作墨戏
米南宫作墨戏,不专用纸。
或以纸筋,或以蔗滓,或以莲房,皆可为画。
纸不用胶矾,不肯于绢上作一笔。
(《洞天清禄集》)
(原书第149页)
●郑刚中
郑刚中,浙江金华人,字亨仲,绍兴进士甲科,累官四川宣抚副史。
治蜀颇有方略,威镇境内。
著有《周易窥余》、《北山集》等。
郑、阎优劣辨
唐人能画者不敢悉数,且以郑虔、阎立本二人论之,其用笔工拙不可得而考,然今人借或持其遗墨售于世,则如古君子,先虔而后立本无疑。
何则?
虔高才在诸儒间,如赤霄孔翠,酒酣意放,搜罗物象,驱入豪端,窥造化而见天性;虽片纸点墨,自然可喜。
立本幼事丹青,而人物阅茸,才术不鸣于时。
负惭流汗,以绅笏奉研;是虽能模写穷尽,亦无佳处。
余操是说,以验今人之画,故胸中有气味者,所作必不凡,而画工之笔,必无神观也。
(《北山文集》)
(原书第140页)
●朱景玄
朱景玄,晚唐吴郡(今江苏苏州)人,官翰林学士。
所著《唐朝名画录》一卷,收录唐画家吴道子等一百二十余人,分为神、妙、能、逸四品,每品又分为上、中、下三个等级。
先在目录中注明每家所擅画科,次立小传,略叙事迹,评论画艺。
朱景玄认为绘画不仅可以表现有形的东西,而且可以表现无形的东西。
通过绘画,自然界获得了更充分、更完全的表现。
这就从认识论的高度论证绘画产生的根源,包含有合理的因素。
在绘画品评方面,朱景玄在张怀瓘提出的神、妙、能三品之外,增加了逸品,成为文人画风在盛中唐际滥觞的标志。
一、唐朝名画录序
古今画品,论之者多矣。
隋梁已前,不可得而言。
自国朝以来,惟李嗣真画品录,空录人名,而不论其善恶,无品格高下,俾后之观者,何所考焉。
景玄窃好斯艺,寻其踪迹,不见者不录;见者必书。
推之至心,不愧拙目。
以张怀瓘画品断神、妙、能三品,定其等格上中下,又分为三。
其格外有不拘常法,又有逸品,以表其优劣也。
夫画者以人物居先,禽兽次之,山水次之,楼殿屋木次之。
何者?
前朝陆探微屋木居第一,皆以人物禽兽,移生动质,变态不穷,凝神定照,固为难也。
故陆探微画人物极其妙绝,至于山水草木,粗成而已。
且萧史木雁风俗浴神等图画尚在人间,可见之矣。
近代画者,但工一物,以擅其名,斯即幸矣。
惟吴道子天纵兵能,独步当世,可齐踪于陆顾;又周昉次焉;其余作者一百二十四人。
直以能画定其品格,不计其冠冕贤愚;然于品格之中略序其事,后之至鉴者,可以诋诃,其理为不谬矣。
伏闻古人云:
画者
(原书第73页)
圣也。
盖以穷天地之不至,显日月之不照。
挥纤毫之笔,则万类由心;展方寸之能,而千里在掌。
至于移神定质,轻墨落素,有象因之以立,无形因之以生。
其丽也,西子不能掩其妍;其正也,嫫母不能易其丑。
故台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名,妙将入神,灵则通圣,岂止开厨而或失,挂壁则飞去而已哉?
此画录之所以作也。
二、吴道子画寺观壁画
吴道玄,字道子,东京阳翟人也。
少孤贫,天授之性,年未弱冠,穷丹青之妙。
……凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世,国朝第一。
张怀瓘尝谓道子乃张僧繇之后,斯言当矣。
又按《两京耆旧传》云:
“寺观之中,图画墙壁,凡三百余间。
变相人物,奇踪异状,无有同者。
上都唐兴寺御注金刚经院,妙迹为多,兼自题经文。
……”景玄每观吴生画,不以装背为妙,但施笔绝踪,皆磊落逸势;又数处图壁,只以墨踪为之,近代莫能加其彩绘。
凡图圆光,皆不用尺度规画,一笔而成。
景玄元和初应举,住龙兴寺,犹有尹老者年八十余,尝云:
“吴生画兴善寺中门内神圆光时,长安市肆老幼士庶竞至,观者如堵。
其圆光立笔挥扫,势若风旋,人皆谓之神助。
”又尝闻景云寺老僧传云:
“吴生画此寺地狱变相时,京都屠沽渔罟之辈,见之而惧罪改业者,往往有之,率皆修善。
”所画并为后代之人规式也。
(《唐朝名画录》)
三、王维画意出尘外
王维,字摩诘,官至尚书右丞,家于蓝田辋川。
兄弟并以科名文学,冠绝当时,故时称“朝廷左相笔,天下右丞诗”也。
其画山水松石,踪似吴生,而风致标格特出。
今京都千福寺西塔院有掩障一合,画青枫树一图。
……复画《辋川图》,山谷郁郁盘盘,云水飞动,意出尘外,怪生笔端。
尝自题诗云:
“当世谬词客,前身应画
(原书第74页)
师。
”其自负也如此。
(《唐朝名画录》)
四、逸品非画之本法,前古未之有
逸品三人:
王墨、李灵省、张志和。
王墨者,不知何许人,亦不知其名。
善泼墨画山水,时人故谓之王墨。
多游江湖间,常画山水、松石、杂树。
性多疏野,好酒,凡欲画图幛,先饮。
醺酣之后,即以墨泼。
或笑或吟,脚蹙手抹。
或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水。
应手随意,倏若造化。
图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见墨污之迹,皆谓奇异也。
李灵省落托不拘检,长爱画山水。
每图一幛,非其所欲,不即强为也。
但以酒生思,傲然自得,不知王公之尊重。
若画山水、竹树,皆一点一抹,便得其象,物势皆出自然。
或为峰岑云际,或为岛屿江边,得非常之体,符造化之功,不拘于品格,自得其趣尔。
张志和,或号日烟波子,常渔钓于洞庭湖。
初颜鲁公典吴兴,知其高节,以渔歌五首赠之。
张乃为卷轴,随句赋象,人物、舟船、鸟兽、烟波、风月,皆依其文,曲尽其妙,为世之雅律,深得其态。
此三人非画之本法,故目之为逸品,盖前古未之有也,故书之。
(《唐朝名画录》)
(原书第75页)
●元代美术理论概述
元朝作为一统中国的朝代来说是短暂的,但由于社会生活中少数民族入主中原所带来的翻天覆地的变化,给画坛以深刻的影响,一大批饱学之士不为世用而隐遁山林,使在宋代就已经
开始的文人画诸因素在此特殊的社会条件下得以全面的发展而趋成熟。
在注意元代美术发展线索时,赵孟頫是一个应该特别注意的人物,从一定程度上可以说,他是元代美术发展的一个结、一个纲。
赵孟頫作为宋末元初的著名文人与画家,其绘画理论及美
术实践都处于一种承先启后、全面探索的状态。
赵盂頫反对宋代院体那种拘泥于具象的画风,以对“古意”的追求力倡返朴归真、简率不似的文人画风,努力在绘画中返归唐及其以前的古朴风格,开创一种迥异于宋代院画的新风尚,这是打着复古之名而行创新之实的典型例证,然而赵孟頫又不可能完全摆脱历史发展的惯性影响,他的这种对简率不似之风的追求,又与他的尊重客观自然真实,追求“近物之性”、“欲写其似”的努力形成一定程度的矛盾。
一方面,不求形似作为宋代文人画论中提到而未能真正实行的要求在元代却很自然地成为一个十分重要的口号,但作为时问跨度太短的元朝来说,宋代文人画理论与实践上的这一矛盾仍不能不继续,只不过不求形似的呼声更趋强烈。
在绝大多数元代画家那里,不求形似成为追求传神的重要提法,当然,也有强调传神必借助形似的观点存在(如杨维桢等),这实际上反映了中国画坛由宋代院体一统天下向文
(原书第151页)
人画称雄艺坛的时代转换的过渡性特征。
尽管不求形似已成为元代画论中一个非常突出的特点,例如汤垕将“六法”的形似问题(“应物象形”)由第三位挪至第六位(最末位),这种“错位”现象也是这种时代倾向的反映。
但如果纵览元代的画论,尤其是绘画实践,真正追求不似的情况还是有限的。
赵孟颊承认自己“吾意所寓,辄欲写其似”,画罗汉则是在“与天竺僧游”中自谓有得的。
李衍对竹的精心观察,黄公望“作画只是个理字最紧要”,其《写山水诀》通篇贯穿着观察自然、表现自然的写实精神,饶自然的《绘宗十二忌》也同样如此。
就是那个明确宣告自己作画逸笔草草,聊写逸气,以至竹、芦、麻不分的倪瓒,观其作品,又何尝真到如此地步。
然而,尽管这对矛盾如此普遍地存在于元代整个画坛之中,存在于几乎每个画家的理论与实践之中,但也应该承认,不求形似的呼声从宋代提出以来,的确是到元代才高涨起来的。
这种倾向为明清时期大写意画风、笔墨独立表现倾向及不似之似的出现奠定了基础。
与这种不求形似相关的是对书法意味的追求。
以书入画在中唐张彦远提出后,在北宋也有郭熙、黄庭坚等多人提及,但几乎都未造成影响。
真正的影响及实践的普遍是在元代,且又是与
这位赵孟頫和他的朋友钱选有关。
赵孟頫颊说“石如飞白木如籀,写竹还应八法通”,强调的是书画之“同”。
他的朋友钱选走得更远,认为画中隶体用笔即士气之所在。
以后,这类论述屡论不绝,柯九思、朱德润、杨维祯都有所论。
由此形成一种印象:
即元画特别讲求笔墨,甚至笔墨已超出了作为绘画造型的功用而形成独立的审美价值,书法用笔已经作为一种纯粹的心灵表现。
这种观点可以从二十年代的郑昶一直历数至七十年代的李泽厚,国内外学术界对此凡无异议。
然而,如同元画强调不求形似却并未真正不似一样,作为过渡阶段的以书入画的侣导,更多地强调的是书法用线与造型作用的一种有机的结合,亦即书法用线对画中
(原书第152页)
形象的一种依附,一种同一,书法意味及笔墨表现并未真正独立。
例如,对赵孟頫来说,画应“与物传神”,书法用线只能帮助形象的表达,即他的“书画本来同”,所以他对于钱选那种颇具前卫色彩的隶体等同士气的观点就有所保留。
其实,就是钱选,他那细腻秀美有如宋代院体工笔设色之作,又何尝有半点隶体追求的影子呢?
元人这种对笔墨的观点在柯九思那些画竹用线与书法用笔在造型功能上一一准确对应的严格规定中,在李晾论墨竹深浅与枝叶荣枯的比照中,在朱德润关于书法之源在于“类皆象其物形而制字”的论述中,强调的都是二者在造型上的毫无例外的同一性。
纵观整个元代画学,以书入画无不强调这个“同”字。
在欣赏元代绘画时,其书法用笔也的确是在巧妙地完成造型任务之后再呈现自己的审美价值的。
这与我们将在明清时期看到的绘画“第一论笔墨”,泼墨使真宰欲泣,笔墨为人闾所无等真正独立之表现是犹隔一层的。
当然,关于元人笔墨的独立价值之观点并非近人之发明,它实际上是明清画家们从时代审美的需
要出发对元代艺术的一种再阐释。
钱选那段显然已经暗示了笔墨独立于造型功能而自主地表现个性情感的精采预言,不能不推迟二百多年,在明代晚期董其昌那里才真正得以提倡和实践。
从这种角度看,元代美术是从唐宋到明清的一个承上启下的中介。
元代文人画大盛,从史论中对以董源、巨然为代表的平淡天真画风的充分肯定上可以得到印证。
董源的地位在北宋时期一直不高,经米芾评价“格高无以比”之后,声誉鹊起。
但纵观两宋
画坛,董、巨画风仍无多大影响,但到文人画风已成垄断地位的元代,董、巨开始大受赏识。
赵孟頫之《水村图》明显地受董源影响,黄公望强调画山水必以董源为师,汤垕改变北宋郭若虚“三家鼎峙,百代标程”的李(成)、关(同)、范(宽)“三家山水”而为董、李、范“三家鼎立,前无古人,后无来者”,元画家也大多的确
(原书第153页)
从董、巨起家,这种变化,初步奠定了文人画势力及其师承关系的基本格局,也为明代众多论家对山水流派的分析、研究及著名的南北宗论的提出作了准备。
随着文人画势力的增强以及在民族压迫下落魄知识分子的增多,绵延千余年的绘画的政教伦理功能在元代画论中几近绝迹,绘画更多的是体现画家主观情志。
绘画与人品的关系,画法
与士气的关系论者日多。
“画以写胸中逸气”,“适一时兴趣”,“写其胸次之磊落”及墨戏之说也蔚然成风。
艺术在摆脱那种庸俗的为封建统治阶级的政治服务后,进入一种表达个人情感,陶冶性灵.追求自身较为纯粹的审美愉悦的境界,这对于艺术自身的发展无疑是大有好处的。
总的来看,元代美术的各种特点是集宋代较为原初的文人画诸特点之大成,是一种发展、强化、扩大、成熟。
作为时代来说,元代不过是前期封建社会的一个继续,作为意识形态领域里的艺术不可能超越时代的限制——尽管如此,元代美术对前代的发展,形成了文人画的深厚基础和强大影响,同时,就整个画坛而言,它造成了宫廷艺术无可挽回的萎缩,形成了文人画不可一世的影响,造成了画坛的崭新格局,它对明清文人画一统天下的形成有着极其探刻的影响。
从这个意义上说,时间不长的元代在美术史上,成为从唐来就已开始的转折性阶段的最后完成时期而具有重要的意义。
(原书第154页)
●黄公望
黄公望(1269—1354),字子久,号一蜂、大痴道人等,常熟人,擅画山水,得赵孟頫指授,宗法董源、巨然,风格平淡天真,对明清山水画有深刻的影响。
后人把他与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。
传世画作中,以《富春山居图卷》最为著名。
著有《写山水诀》、《画理》,后者已佚。
一、写山水诀
近代作画,多宗董源李成二家,笔法树石各不相似,学者当尽心焉。
树要四面俱有干与枝,盖取其圆润。
树要有身分,画家谓之纽子,要折搭得中,树身各要有发生。
树要偃仰稀密相间,有叶树枝软,面后皆有仰枝。
画石之法,先从淡墨起,可改可救,渐用浓墨者为上。
石无十步真,石看三面,用方圆之法,须方多圆少。
董源坡脚下多有碎石,乃画建康山势。
董石谓之麻皮皴,坡脚先向笔画边皴起,然后用淡墨破其深凹处,著色不离乎此。
石著色要重。
董源小山石谓之矾头,山中有云气,此皆金陵山景。
皴法要渗软,下有沙地,用淡墨扫,屈曲为之,再用淡墨破。
山论三远:
从下相连不断谓之平远,从近隔开相对谓之阔远,从山外远景谓之高远。
山水中用笔法谓之筋骨相连。
有笔有墨之分。
用描处糊突其笔,谓之有墨。
水笔不动描法,谓之有笔。
此画家紧要处,山石树木皆用此。
(原书第162页)
大概树要填空。
小树大树,一偃一仰,向背浓淡,各不可相犯。
繁处间疏处,须要得中。
若画得纯熟,自然笔法出现。
画石之妙,用藤黄水浸入墨笔,自然润色。
不可用多,多则要滞笔。
问用螺青入墨亦妙。
吴妆容易入眼,使墨士气。
皮袋中置描笔在内,或于好景处.见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。
登楼望空阔处气韵,看云采,即是山头景物。
李成郭熙皆用此法。
郭熙画石如云,古人云;“夭开图画”者是也。
山水中惟水口最难画。
远水无痕,远人无目。
水出高源,自上而下,切不可断脉,要取活流之源。
山头要折搭转换,山脉皆顺,此活法也。
众峰如相揖逊,万树相从如大军领卒,森然有不可犯之色,此写真山之形也。
山坡中可以置屋舍,水中可置小艇,从此有生气。
山腰用云气,见得山势高不可测。
画石之法最要形象不恶。
石有三面,或在上,或左侧,皆可为面。
临笔之际,殆要取用。
山下有水潭谓之濑,画此甚有生意,四边用树簇之。
画一窠一石,当逸墨撇脱,有士人家风,才多便人画工之流矣。
或画山水一幅,先立题目,然后著笔。
若无题目,便不成画。
更要记春夏秋冬景色。
春则万物发生,夏则树木繁冗,秋则万象肃杀,冬则烟云黯淡,天色模糊。
能画此者为上矣。
李成画坡脚须要数层,取其湿厚。
米元章沦李光丞有后代,儿孙昌盛,果出为官者最多,画亦有风水存焉。
松树不见根,喻君子在野。
杂树喻小人峥嵘之意。
夏山欲雨,要带水笔。
山上有石小块堆其上,谓之矾头。
用水笔晕开,加淡螺青,又是一般秀润。
画不过意思而已。
(原书第163页)
冬景借地为雪,要薄粉晕山头。
山水之法在乎随机应变,先记皴法,不杂布置,远近相映,大概与写字一般,以熟为妙。
纸上难画,绢上矾了好著笔,好用颜色,易人眼。
先命题目,此谓之上品。
古人作画胸次宽阔,布景自然,台古人意趣,画法尽矣。
好绢用水喷湿,石上槌眼匾,然后上帧子。
矾法;春秋胶矾停,夏日胶多矾少,冬天矾多胶少。
著色螺青拂石上,藤黄入墨画树,甚色润好看。
作画只是个理字最紧要。
吴融诗云:
“良工善得丹青理。
”
作画用墨最难,但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨,浓墨,分出畦径远近。
故在生纸上有许多滋润处,李成惜墨如金是也。
作画大要,去邪、甜,俗、赖四个字。
(《辍耕录》)
二、作山水必以董源为师
山水之作,昉自汉唐,古笔遗墨,不复多见。
米南宫评品,称董北苑无半点李成、范宽俗气,一片江南景也。
厥后,僧巨然、陆道士皆宗其法。
陆笔罕见,然笔往往有之,亦有逼于董者。
其有学于然者日:
“江贯道用墨轻淡、匀洁,林木、树叶,排列珠琲,宋人亦珍之,视然则大有径庭矣。
”作山水者,必以董为师法,如吟诗之学杜也。
(引自张子政《画山水跋》,见《佩文斋书画谱》卷十六)
参考篇目:
弃病《黄公望述评》,载《美术史话》1986年第1期。
张翼人《黄公望的山水画》,载《新美术》1984年第3期。
温肇桐《黄公望与明清四家》,载《艺苑))1985年第4期。
温肇桐编《黄公望史料》.上海人民美术出版社lg63年1月版。
潘天寿、王伯敏《黄公望与王蒙》.上海人民美术出版社1958年1月版.
(原书第164页)
●柯九思
柯九思(1290—1343),字敬仲,号丹丘生,台州仙居(今属浙江)人。
擅书法,精墨竹,师法文同一派。
写竹融书法笔意于其中,饶有趣致。
画竹当以书法为之
写竹竿用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股、屋漏痘之遗意。
(《稗史集传·柯九思传》)
凡踢枝当用行书法为之,古人之能事者,惟文、苏二公,北方王子端得其法,今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几。
前辈已矣,独走也解其趣耳。
(《岳雪楼书画录》)
参考篇目;
宗典编《柯九思史料》,上海人民美术出版社1963年10月版
(原书第167页)
●倪瓒
倪瓒(1306—1374或130l一1374),原名珽,字元镇,号云林子,无锡人,擅画水墨山水,创“折带皴”以写山石,其画简淡萧疏,为逸格之典型。
倪为元四家之一,对后世影响很大。
著有《清閟阁集》。
一、画以写胸中逸气
以中每爱余画竹。
余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!
或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辨为竹,真没奈览者何。
但不知以中视为何物耳?
(《倪云林集》,见《佩文斋书画谱》卷-十六)
二、草草以求自然
尝见常灿佛因地图,山石、林木皆草草而成,迥有出尘之格,而意态毕备。
及见高仲器郎中家张符《水牛图》,枯柳、岸石亦率意为之,韵亦殊胜。
石室先生、东坡居士所作树石,政得此也。
近世惟高尚书能领略之耳。
余虽不敏,愿仿象其高胜,不敢盘旋于能妙之间也,其席几所谓自然者乎。
(自题《树石远轴图》.见何良俊《四友斋自论》)
三、画以写胸次之磊落
房山高尚书,以清介绝俗之标,而和同光尘之内,盖千载人也。
僦居余杭,暇日杖策携酒壶诗册,坐钱塘江滨,望越中诸山,冈峦之起伏,云烟之出没,若有得于中也。
其政事文章之余,用以作画,亦以写其胸次之磊落者欤!
(《清河书画舫》)
(原书第173页)
四、画以自娱
瓒比承命俾画《陈于桱剡源图》,敢不承命惟谨?
自在城中,汩汩略无少清思。
今日出城外闲静处,始得读剡源事迹。
图写景物曲折,能尽状其妙趣,盖我则不能之;若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非所以为图之意。
仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。
近迂游偶来城邑,索画者必欲依彼所指授,又欲应时而得,鄙辱怒骂,无所不有。
冤矣乎!
讵可贵寺人以不髯也!
是亦仆自有以取之耶?
(《答张藻仲书》,见《清閟阁集》)
参考篇目:
车福版《倪瓒速评》.载《美术史论》丛刊》l983年第1期。
粱济海《试论倪瓒的艺术思想与绘画》,载《美术史话》1984年第l期.
陈传席《倪云林生年新考》,载《美术史话》l986年第1期。
郑拙庐著《倪瓒》,上海人民美术出版社1961年_1月版a
(原书第174页)
●钱选
钱选(约1369—1299后),字舜举,号玉潭,湖州人,宋末元初画家。
擅画人物、花乌、蔬果和山水。
他力倡画中“士气”,认为“士气”的获得与画家人品以及书画结合的形式有直接的关系。
赵孟頫曾向他请教过画学。
他的见解对后世影响很大。
士气与隶体
赵文敏间画道于钱舜举,何以称士气?
钱日:
“隶体耳,画史能辨之,即可无翼而飞。
不尔,便落邪道.愈工愈远。
然又有关□:
要得无求于世,不以赞毁挠怀。
”吾尝举似画家,无不攒眉
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