第十章 清代美术.docx
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第十章清代美术
第十章清代美术
(1644——1911年)
概述
历史文化1644年的王朝鼎革,使中国再一次沦为异族统治。
满清的政治经验远较蒙元成熟,入主中原后,一方面使用高压政策压制自明末渐兴的士气,大兴“文字狱”,即一字一语,亦不放松,蓄意罗织,前无伦比。
一方面又薄赋减租,取悦民众。
在长期丧乱凋残之后,社会秩序较易维持。
从康熙中期开始,创伤得以逐步医治、抚平;到了乾隆年间,社会生产力、经济生活的水平在许多方面都超过明代的水平。
明末遗民知识分子的刚毅和笃实的学风深中于有清一代文人士子的内心。
乾嘉年间兴起的江浙汉学对宋学的反叛导源于明遗民,但又渐次失去了宋儒以天下为己任的精神。
学术文化虽与政治脱节,但又不敢涉于人生实事,惟有趋于笃古博雅一途,训诂之学的兴盛,正好说明清人的学术是在何种苦闷的心情中熬炼出来。
清代文化是中国古典文化的高度成熟期,它所被及的地理空间以及溯古追今的文化气魄都是前无古人的。
在学术文化领域,这种成熟性表现为对古代文化的空前规模的整理与总结,乾嘉朴学是其很好的表征。
清代文化又具有双重性格,一方面,它以成熟的集大成的面目出现,确立传统、尊崇传统;另一方面,在世界大势、时代求变的催迫下,它自身不断孕育出反叛传统、希求变革的思潮与人物。
美术清代文化所呈现出来的双重性,与美术的发展也是有关联的。
清代美术所取得的成就与遇到的挫折,都可在这一历史文化背景中找到它相应的位置。
首先,从对明代的继承关系来说,清代是晚明各种艺术思潮与流派泛滥之后的一个重要阶段:
确立传统。
它包括文人与民间两个层面,前者主要在绘画领域得到实现,后者则是民间工匠的历史贡献。
而在这两方面,审美趣味和表现形式均已各自成熟。
其次,在时势的催迫下,求变图存已逐步获得时人的共识。
这一趋向,在晚清表现尤为明显。
因此清代尽管是所谓的“封建末世”,但清代美术实则在各个门类都有不俗的成绩:
(一)建筑装饰达到巧夺天空、富丽堂皇的全面繁盛阶段;
(二)园林建筑无论是皇家、私家园林都进入了繁荣期;
(三)小型玩赏性雕塑与建筑雕塑充满生气,题材广泛,流派众多,成就辉煌;
(四)文人画呈现出崇古和革新两种趋向,在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求,并形成纷繁的风格和流派;
(五)宫廷绘画在康、乾年间获得较大发展;
(六)民间绘画中年画和版画呈现出繁荣的局面;
(七)欧洲伟教士带来的西方绘画技法,中西合璧的画风,在传统画风之外,别具风格;
(八)清代书法突破宋、元、明以来帖学的樊篱,开创了碑学,形成苍茫超宕的书风;
(九)陶瓷工艺较之前代更为精良,并形成繁花似锦的局面;
(十)各地艺术在长期实践中逐步形成了各具特色、风格多样的工艺美术种类和流派。
第一节建筑艺术
中国古代建筑在清代形成最后一种成熟的风格。
清代官式建筑是明的延续与发展。
1733年颁布的《工程做法》,基本上概括了明清两代建筑的主要特点,后代称“清式”。
清代官式建筑构架完全定型化,规格化,梁柱结合简单,斗栱变为纯装饰构件,外观较宋式谨严;但群体序列形式很多,手法多样;民间建筑、少数民族地区建筑的质量和艺术水平普遍提高,形成各地区、各民族多种风格;皇家和私家园林大量出现,造园艺术空前繁荣,造园手法高度成熟。
清代建筑中庄重肃穆的陵墓、祭坛,雍容华丽的宫殿、寺观建筑,亲切宜人的住宅、会馆,自由淡雅的园林,共同形成中国建筑艺术成熟的典型风格:
雍容大度,严谨秀丽,机理清晰,而又富于人情趣味。
寺院建筑盛兴于藏蒙地区的藏传佛教寺院建筑是清代建筑艺术的一项重要成就。
它与汉地传统佛教寺院在规模、形制和风格等方面很不相同。
现存寺院多属黄教寺院,规模宏大,寺院众多,仅西藏一地,即有寺院2700余座。
寺院内含多种建筑,以服务于不同功能。
建筑布局不设中轴线,规划较为随意。
主体建筑如经堂、佛殿均很高大,加上红、黄、金色的广泛运用,具有神秘、恐怖、激烈、强悍等外向性特征。
在所有藏传佛教寺院建筑中,西藏的布达拉宫最为宏伟壮观。
它始建于顺治二年(1645年),前后历时50年。
内有大小房间2000余,宫殿中部,主体建筑红宫巍然耸立,整个建筑采用木石结构,宫墙全以方石垒成,红宫顶部又采用汉式歇山重檐和攒尖顶样式,并施以鎏金铜瓦装饰。
此外,河北承德避暑山庄外有一组以喇嘛庙为主的大型庙群(俗称外八庙),原有寺庙11座,现存7座。
其中普宁寺建于乾隆二十年(1755年),规模宏大,在中轴线上,前部的天王殿、大雄宝殿为汉式建筑,共后部皆为藏式殿宇。
主殿大乘之阁高37米,外观为正面六层重檐,阁四周有塔、台等小型藏式建筑(见图1)。
园林建筑清代皇室不惜耗费巨大人力物力于北京城内营建皇家园林。
又于城郊建圆明园、颐和园等,另于河北承德建避暑山庄。
1860年英法联军和1900年八国联军两次入侵,除避暑山庄外,其他宫苑大都被毁。
颐和园后得重修,较为完整。
颐和园内北部为万寿山,山上有佛香阁;南部为昆明湖,充分体现依山傍水的特点;东部是行宫建筑群,布置谨严丰富。
湖面为桥堤分隔,堤上遍植桃柳,湖中小岛点缀,聚散有致。
造园者以借景手法,将园外景色收入园内,大大开扩了视野,使景色更为辽阔壮丽。
颐和园建造手法多样,布局严谨,前山的豪华瑰丽与后山的秀逸幽深有机地融为一体,堪称古代园林艺术的精华(见图2)。
承德避暑山庄始建于康熙四十二年(1703年),至乾隆五十七年(1790年)竣工,历时87年。
山庄总面积为564万平方来。
承德四周层峦迭嶂,有优美的自然风景素材。
山庄凭借山泉林壑的自然优势,在整体布局上因地制宜,或取其宽阔,或取其幽静,或便于领略全景,或以点滴取胜,一水一石、一亭一台的处理,都表现出很深的造诣。
山庄在设计、题名等方面利用文学艺术的移情手法来突出主题,将诗情画意纳入园林中,一山一水皆蕴含无限风情。
山庄虽以山为名,而胜趣实在一水。
它利用水创造了许多绚丽多姿的景观,各种形式的水势、水声、水形、水味,给人以明净、雅逸和柔和的感觉。
避暑山庄融南北园林风格于一炉,集各民族建筑艺术之精华,成为中国园林造园艺术的典范。
江南一带建造私家园林风尚也很盛行,私家园林多集中于长江三角洲,尤以苏州最为著名。
江南一带私家园林虽规模难与皇家园林相比,但造园者善于运用有限的空间,叠山引水,植树种花,修亭建榭,并融诗、书、画等诸因素入园林艺术,创造出“城市山林”的幽雅清逸环境,颇得“以小见大”之妙。
苏州拙政园,始建于明嘉靖年间,经几度兴废,现存园貌多为清时遗存(见图3)。
全园布局以水为中心,水面约占去总面积的五分之三,主要建筑皆设于水池之南。
池中有岛二座,岛上各有一亭,岸线蜿蜒曲折,连绵不绝。
池水北岸,则为空旷的山林,为借景佳例。
入园后迎面一座假山如屏遮园,颇得“藏景”之趣。
绕过假山,则为主体建筑远香堂。
园中筑水廊,高低曲折宛如凌波,为园林游廊之佳例。
苏州网师园,园的中心是一泓池水,环池亭廓轩榭布局井然,水池东南和西北两隅又伸出溪湾,使园景得以扩展。
园的西边还有一小院,极为幽雅恬静。
全园虽小,但以结构紧凑,置景精当而又曲折幽深而为苏州园林小园之最佳者(见图4)。
第二节雕塑艺术
仪卫雕刻河北遵化清东陵、河北省易县清西陵、辽宁新宾永陵、沈阳福陵和昭陵等,陵前神道都设有大量石雕刻。
清孝陵前神道有18对石雕,是清帝诸陵中规模最大者。
此类陵墓雕刻从单件作品来看,多有僵硬、呆板和局部过分精细雕琢之弊;但从整个陵区的整体布局来看,这种设置确有颂扬帝王文治武功之效。
另外,还有一些与陵区建筑物关系密切的雕刻有着高超的艺术水平,如清孝陵神道最南端的大型石牌坊上的精美浮雕、清裕陵地宫内的石门、穿堂券顶部和四壁上的菩萨、天王、佛像、八宝图案以及各种经文文字等,均为十分精美华丽的建筑浮雕。
宗教雕塑清代佛教雕塑中有相当多的作品是西藏喇嘛教雕塑的样式,尤其是小型的鎏金铜佛、菩萨像,清代编纂的佛教《造像量度经》也是属喇嘛教系统。
寺庙塑像流行罗汉群像,著名的作品有山西平遥双林寺、四川新津观音寺、云南昆明筇竹寺等处的罗汉像。
道教雕塑保存不多,陕西三原城隍庙侍女像、西安东岳庙的侍臣像等可为代表。
筇竹寺罗汉像是其中较有创造性者。
作者为四川人黎广修及其五个弟子。
这堂罗汉像布局自由,或分层列坐,或环立,或配置于塑壁之上,表现渡海情节。
人物情态各异,不一而足,有许多罗汉完全呈世俗模样,如乡绅、书生、商贾、医卜、屠户、樵夫各色人等(见图5)。
建筑装饰雕刻在现存清代宫廷、陵寝等皇家建筑中,装饰性雕刻在平面布局或立面布局中,都占有重要地位。
北京故宫的栏杆雕刻、台基浮雕、螭首及御路石雕,多以龙凤及各种图案为母题,藉以体现皇权的威仪与奢华。
作为置于大型建筑群入口处的标志性或纪念性建筑的牌坊,也常饰有雕刻。
在现存清代石牌坊中,河北遵化清东陵中的孝陵大石牌坊是最大型和有代表性的作品。
在明代早已发达起来的徽州民居装饰雕刻,在清代继续取得更大发展。
清代奢华雕饰之风甚为普遍。
明末清初,受徽州地区新安画派兴起的影响,以及徽派木刻插图、笺谱画谱、年画的影响,促使徽州民居雕刻的艺术风格日趋华丽繁缛、精雕细刻。
在题材内容上,人物故事情节繁杂、场面浩大、人物众多;花虫鸟鱼品种丰富,情态生动,具有极高的观赏价值。
建筑装饰木雕在清代同样十分发达,所用木质大多坚韧细密,非比寻常。
著名产地有:
浙江东阳木雕,福建福州龙眼木雕,广东金漆木雕,浙江温州、上海和福建等地的黄杨木雕,江苏苏州和北京的红木雕,南京仿古木雕和山东曲阜楷木雕等。
东阳是木雕的传统产地,被称为“雕花之乡”。
清代乾隆年间,东阳约有四百余名匠师被征调入京修缮宫殿,雕制宫灯。
故宫和杭州灵隐寺等地仍保存了不少当年东阳木雕作品。
东阳木雕以浮雕技法为主。
在构图上,采取传统中国画中散点透视的方法,布局井然有序,散而不松,杂而不乱,层次分明,仿佛是一幕幕历史故事图卷的珠联璧合。
广东木雕以潮州木雕最为著名,其建筑装饰雕刻大多刻得层层叠叠,玲珑剔透;刻后髹漆贴金,金碧辉煌,又可抗潮防蛀,经久不腐。
潮州木雕又分为三类:
一是“黑漆装金”,即先在雕刻物上以黑色的漆料作底色,然后铺上金箔;一是“五彩装金”,即以大青大绿或大红大紫为主调,再以金色烘托,形成金碧辉煌的效果;一是“本色素雕”,即保持木材本色,不加油漆,刀纹木味清晰可见,淡雅洁净。
潮州木雕以戏曲故事、花鸟走兽为主要题材,主要用于挂屏、座屏等装饰陈设品。
画面饱满均衡,有“铺天盖地,满幅而来”的艺术效果。
玩赏性及工艺装饰雕塑最能体现此期雕塑艺术的活跃性和平民性的是大量存在于各地的小型玩赏性及工艺装饰雕刻。
这类作品往往作为案头摆设而出现于普通人的家庭中。
其制作材料与艺术特色也因此而具有十分明显的地域性特征,其题材内容皆为百姓喜闻乐见的宗教故事、神话传说、历史人物,艺术上的风格既有清新明快,也有精细繁丽,具有鲜明的民间艺术的审美特征。
清代竹雕艺术仍以嘉定、南京两地最负盛名。
嘉定竹雕自明末形成流派后,代有巧匠。
其作品可分两类:
一是文房四宝等实用工艺品,一是小型纯玩赏性作品。
题材多样,技法娴熟,风格有写意与精工两种。
但清代嘉定竹雕,以工细取胜,失去明代以朴实为贵的风尚。
清代是象牙雕刻的辉煌阶段。
题材丰富多样,工艺精良,意境高雅。
主要产地有广州、北京、上海和南京等地。
广州以玲珑剔透的象牙球而闻名遐迩;北京以古装仕女、花鸟为主,雕工精细,纯朴端正;上海以小巧玲珑的人物牙雕著称;南京则以仿古牙雕著称。
北京牙雕可以清代乾隆年间的牙雕名作《月曼清游》为例。
此作共12幅,表现一年12个月里自然景观和宫廷妇人一年的生活情景。
作品以象牙为主,辅之以玉石等珍贵宝石,人物栩栩如生,景物琳琅满目,构思巧妙,技艺高超(见图6)。
广州牙雕素以玲珑剔透的镂雕技法闻名遐迩。
产品主要有象牙球、人物、画舫、牙灯、花塔、花鸟、微雕和杂类等十多项。
其中以镂雕的象牙球最引人注目,它多层镂空,层层转动,玲珑剔透,形象逼真,世人视为鬼斧神工,故有“鬼工球”之称。
清代晚期广东石湾陶塑和苏州、无锡、天津等地的泥塑也很著名。
广东石湾陶塑多取材于渔、樵、耕、读和历史、文学、神话故事中的人物。
制作手法根据当地陶器胎粗釉厚的特点,结合三彩、钧瓷的工艺技巧以及写意画的艺术特色,充分发挥窑变而取得独特的风格,具有民间艺术质朴浑厚的特色。
苏州“泥孩”早在宋代便以知名。
清代苏州虎丘捏塑名手有康熙年间的项天成、项春江等。
无锡惠山泥塑多以丰富多样的戏文和风俗故事为题材。
著名艺匠有丁阿金、周阿生等。
清末惠山泥塑最为鼎盛,品种多,产量大,产品远销各地。
天津泥塑匠人以人称“泥人张”的张长林最为著名。
张长林(1826—1906年),号明山。
其作品多取材于古典文学名著和民间传说,生动传神且有一定书卷气,因而雅俗共赏。
其代表作品有《蒋门神》等。
第三节绘画艺术
清代早期绘画时间范围大致为清代开国至雍正朝(1644——1723年)。
在晚明形成的诸画派,到了清初更是分支繁衍,派系林立。
由于董其昌“南北宗”绘画理论的巨大影响,清代画坛从一开始即形成了前所未有的流派众多、竞争激烈的局面。
根据画家的创作实践与取向,清初画家大致可分为正统和独创两派。
前者以“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)为代表,后者可以“四僧”(朱耷、髡残、弘仁、原济)为代表。
“四王”之中,王时敏、王鉴曾亲炙董其昌,尤以王时敏为最。
但王时敏进入传统是充满思想性的,董、王之间并没有夹杂多少门户传宗的观念。
从董其昌到“四王”,他们各自置身于其中的文化情境大异,其对问题的提出和回应方式更有不同。
这种内在的演变是了解明清之际绘画发展的关键。
清初思想文化虽一反明中叶以后的明心见性的空疏之论,而务为笃实之学,但清初诸儒反对空谈心性的思想资源,仍离不开前代的心性之学。
以为清代的“道问学”是对于明代心学“尊德性”的反动,其实是忽略了宋明理学传统中本来就有“道问学”的一面。
董其昌的顿悟说固然富于陆、王心学的色彩,但他的“仿古主义”倾向实也包含有渐修的意味。
假如说董其昌是以其“尊德性”与“道问学”的结合而实现了传统的创造性转折、确立了新范式的前景的话,那么,“四王”可以说是为了巩固、完善新范式、新传统而更偏重于“道问学”一途。
这既是董学的内在精神所必然要求的,也是“四王”所处的文化情境所相助而成的。
王时敏(1592—1680年),字逊之,号烟客,晚号西庐老人,江苏太仓人。
1645年清兵南下,作为晚明名臣王世贞之孙的王时敏,于家乡率合城父老迎降清兵,素为士林不齿。
入清后不仕,以书画自娱。
其画师学黄公望、倪瓒。
作画多用披麻皴,层层叠加,多遍而成,风格苍秀,笔墨温润醇厚。
传世作品有《仿北苑山水图轴》、《仙山楼阁图轴》(见图7)等。
王鉴(1598—1677年),字玄照(后改为圆照),号湘碧,别署染香庵主。
江苏太仓人。
与王时敏齐名,中年笔法圆浑,晚年变为尖刻。
山水画多仿宋元,于董巨亦着力颇深,画路较王时敏宽。
传世作品有《仿巨然山水轴》、《长松仙馆图轴》(见图8)等。
前“二王”在艺术思想上守成的成分居多,在他们的引导下,后“二王”的艺术观念既保持了正统的连续性,又更具有个人创造的色彩。
王翚(1631—1717年),字石谷,号乌目山人、耕烟散人,江苏常熟人。
师从王时敏、王鉴,博采古人之长而不局限于南宗,艺术上风貌较多。
作品清丽深秀,功力极为深厚。
传世作品有《溪山红树图轴》、《虞山枫林图轴》(见图9)等。
王翚的画论传世不多,但他关于“集大成”的鲜明见解使他在“四王”之中占有一个不寻常的位置。
“大成”论并非是由于嗜古的兴趣,而是出于对当前的启迪的目的。
关于大成的含义,他有一极概括的说明:
“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。
”站在元人笔墨根基上,取唐、宋之养料,此亦董其昌的主张。
董其昌以险处而反,血战纵横,至“四王”而归平正融合,王翚的“大成”论自有其不灭的贡献。
王原祁(1642—1715年),字茂京,号麓台,别号石师道人,江苏太仓人。
王时敏孙。
宗法黄公望。
王原祁是四王之中最具个性和最具自家面目的一人。
作画能于熟后求生,巧中求拙,笔墨变化极为丰富。
其画法从淡到浓,多用披麻皴,干湿兼施,画中笨拙、生涩之处,反能产生浑厚、朴质的艺术效果,此也正是其特色。
传世作品有《仿王蒙山水轴》、《溪山幽居图轴》(见图10)等。
王原祁的绘画观念是“四王”之中最丰富和最具有创造性的。
在他身上有着最为浓厚的“智识主义”色彩。
在他所著的《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》中,师古之论随处可见,同时也流露出对难以超越前人的焦虑之情。
王原祁的画论“学不师古,如夜行无火”,向被作为“四王”复古主义的代表言论而遭到批评。
而实际上王原祁的“师古”观念包含了十分明显的反对拘泥古法、提倡化古、超古的正确主张。
清代已处于中国古典文化熟极而欲落的阶段,关于超越前人之难的焦虑已成为许多知识分子的精神负担。
王原祁的“师古”论中也同样流露出“焦虑”意识:
“初恨不似古人,今又不敢似古人。
然求出蓝之道,终不可得也。
”但王原祁仍不至丧失乐观的精神和进取的勇气,其原因在于他从前人名迹高论中早已看出“必于我有一出头处”的前景,问题只在于“仿古师其意,不泥其迹”,“参以己意”便不会为前人所拘。
王原祁之被推许,多由其结构、笔墨等方面的贡献。
在“意”与“法”之间,他的“意”常被世人忽略。
实际上,以性情(即书卷士气)与工力相对,在王原祁论画中每有所见,如“盖古人之画以性情,今人之画以工力;有工力而无性情,即不解此意,东涂西抹无益也。
”(《麓台题画稿》)
从绘画语言的角度言,董其昌的“新正统”观念为绘画的形式分析打下了基础。
“四王”在推进这种分析方面完全继承了董其昌的事业,并取得很大成绩。
从绘画艺术的价值尺度言,“四王”不但没有违背董其昌的意法结合以抒怀抱的观念,而且在理论上和实践上都予以了丰富和发展。
“四王”力图把董其昌的艺术理想在各种图式、语言的运用中开拓到尽头,从而使中国传统山水画登上一个新的高峰。
但他们因此种作用的复杂性、其后学末流的低劣性以及清末以后中国思想文化的情势而蒙受了长久的诋毁。
清初与四王创作取向相近的著名画家还有吴历、恽寿平二人。
吴历(1632—1718年),字渔山,号桃溪居士,后号墨井道人。
江苏常熟人。
为王时敏、王鉴弟子。
吴历画法甚多,有学黄公望、王蒙,融入唐寅笔意的一种,多作浅绛;有学宋人法而作青绿的,结合写生,清新可人。
吴历晚年入耶酥会,又弃家久居澳门,历来有人说他晚年参用西法,但从其传世作品看来,此说尚乏证据。
传世作品有《泉声松色图轴》(见图11)等。
恽寿平(1633—1690年),初名格,后以字行,改字正叔,号南田草衣、东园生,云溪外史,毗陵(今常州)人。
他开始擅山水,后以山水难以超过王翚,改攻花卉。
所作花卉不用勾勒而直接用墨、色点染,形象简洁精确,赋色艳丽秀雅,极具意趣。
有“写生派”之誉。
追随者颇多,号“常州派”。
其山水画风格清雅简逸,颇得元人笔意。
传世作品有《仿古山水册》、《五色芍药图轴》(见图12)等。
四王再加上恽寿平、吴历,合称“清初六大家”。
其中王翚在常熟形成“虞山派”,王原祁在太仓形成“娄东派”,居画坛正统地位,他们的山水画风影响了有清一代。
画史上常与“四王”对举的“四僧”,指的是朱耷、髡残、弘仁、原济四个和尚。
四人都有较强的反清意识,明代灭亡后出家为僧,以示不臣服于清廷。
朱耷(1626—1704年),为明宗室,晚年还俗为道士,最后号八大山人。
题款“八大山人”四字,时如“哭之”,时如“笑之”。
朱耷抱亡国失家之痛,混迹禅堂,犹不能解脱内心哀幽愤懑之情,于是溢而为诗文书画。
其花鸟画出自陈道复、徐渭,放纵雄奇,自成一格。
如《荷石水禽图》写数叶残荷之下,一水禽立于石上,神情极为傲兀(见图13)。
又如《墨笔杂画册》所绘花鸟虫鱼,虽笔墨简略而神态各具:
或嗔或笑,或喜或悲,漫逸着一股勃然不可磨灭之气,令人仿佛感受到作者那一颗正在颤动但已被扭曲的心灵。
这种国破家亡的愤懑之情,在朱耷的山水画更可见出。
他的山水学董其昌,上追黄公望,意境苍茫凄楚,荒芜寂寥(见图14)。
弘仁(1610—1663年),号渐江,别号梅花古衲。
俗姓江,名韬,字六奇,安徽歙县人。
师学元人,尤多学倪瓒笔法。
弘江早年曾参加抗清复明斗争,山河破碎之痛,玉石俱焚之恸,感触尤深,每每流露于笔底纸间。
倪瓒清疏简远的意境与他凄凉的身世正好产生共鸣,故自来学倪者众多,而能得倪瓒精髓者惟弘仁一人而已。
他虽师学倪瓒,然亦多有出于倪瓒法度之外处。
如倪瓒只作太湖垒石,小山枯树,而弘仁则画黄山雄奇深阔的景象。
弘仁的传世作品如《雨余柳色图轴》,画中山势险峻,点缀以村落人烟,笔墨精简朴素,格调伟峻苍凉(见图15)。
髡残(1612—1673年),号石谿,又号残道者、电住道人。
原籍武陵(今湖南常德)人,俗姓刘。
明亡后出家为僧,晚年居南京牛首寺。
所写山水,林峦幽深,境界奇辟,浑厚苍古,雄奇磊落,与石涛并称“二石”。
髡残又与同时的南京画家湖北孝感人程正揆并称“二谿”。
传世作品如《苍翠凌天图轴》,笔法凝重苍劲,渴墨层层皴染,气势雄阔,境界奇崛幽深(见图16)。
原济(1642—1707年),号石涛,别号清湘老人、大涤子等。
明宗室,原名若极。
他尽管亡国之痛也时涌心头,但与朱耷、弘仁、髡残等凄清泪恨的心境不同,他不甘卑微和寂寞,于世途奔波多年,又二次迎驾,于北京与贵宦周旋三年,终于萌生“皇恩浩荡”的念头,从遗民变为“顺民”。
半生云游令他接触到无数秀丽壮观的自然景象,开拓了纵恣洒脱的胸襟。
他一反当时画坛以临摹古人为尚的风气,注重自我对自然的参悟与观照,以“搜尽奇峰打草稿”的精神描绘山川形象。
其布景落墨,多从写生得来,技法亦不拘一格,往往涉笔成趣。
尽管画风多变,而面目清晰可辨。
传世作品《游华阳山图轴》画断峰一座,山间挂瀑;古树怪石,幽藏书屋;犹在烟霭之中,有淋漓苍茫之趣;格调秀丽而不乏风骨,笔法茂密而迭显空灵(见图17)。
又如《巢湖图轴》写烟波浩渺,人家居舍隐于其中,笔墨变化多端,枯湿浓淡并用,全幅浑然苍茫,墨气华滋,有苍翠欲滴的生机(见图18)。
其花鸟画则兼有沈周之浑厚、陈淳之放逸、徐渭之酣畅,在造境上较之前人更具内在意蕴。
原济著有《苦瓜和尚画语录》,既有技法之谈,也有玄妙之说,参有禅理。
要义是反对死学古人,主张师古而化。
后人多以“独创性”赞誉“四僧”一派,但实际上任何脱离某种文化源泉的所谓独创主义是不大可能的。
而且“四僧”一派实际上也并没有抛开传统,他们只是在“法”与“意”的倾向过程中更多地钟情于后者。
即使在他们最具个性表现的作品中,仍然明显地存在前人的不朽精神。
在弘仁的影响下,徽州一带的画家形成“新安派”。
弘仁与同时的查士标、孙逸、汪之瑞并称“新安四大家”。
此派画家多具遗民思想,在画法师承倪瓒、黄公望。
而清初徽州商业发达,为他们提供了有利的基础。
安徽宣城的梅清(1623—1697年),画风清秀苍凉,奇崛诡异。
传世作品如《高山流水图轴》,水墨画圆柱形险峰兀立于群峰之中,山壁陡峭,云气迂回缭绕,意境极是凄清苍凉(见图19)。
梅清的追随者很多,原济也曾受其影响,后来形成了“宣城派”。
清初在南京聚集了一批遗民画家,其中龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人,时人称“金陵八家”,龚贤为八家之首,成就最大。
龚贤(1618—1689年),字半千,号半亩、柴丈人,江苏昆山人。
其山水画虽宗董源,但丘壑经营又有北方山水的磅礴气势。
画风又分两种:
简者极简,着墨不多,世称“白龚”;繁者极繁,多次皴擦,反复晕染,苍茫浑郁,世称“黑龚”。
其传世作品如《千岩万壑图卷》、《夏山过雨图轴》、《木叶丹黄图轴》(见图20)等,于素朴寥廓、静寂神秘的自然山水中,隐约可见清初遗民的抑郁心境。
此外,菇熟(今安徽芜湖)人萧云从,学元四家,风格萧疏
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