美学简答题论述题.docx
- 文档编号:29996575
- 上传时间:2023-08-04
- 格式:DOCX
- 页数:7
- 大小:20.85KB
美学简答题论述题.docx
《美学简答题论述题.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《美学简答题论述题.docx(7页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
美学简答题论述题
简答和论述
1、真善美及其关系
真,对应的是人类知识,相应的学科是工艺技术、自然科学、社会科学等,属于“认识论”范围,其使用的是描述语言,揭示事实世界的根本规律;
善,对应的是人类意志,相应的是人的行为规范、制度、道德、人文学科,属于“伦理学”范畴,其使用的是指令语言,揭示价值世界的规律;
美,对应的是人的情感,相应的是人类各门类艺术,属于“美学”范畴,其使用的是感觉语言,揭示心理世界的奥秘。
可见,真、善、美三者的关系,我们基本上可以这样来理解:
真、善、美都是人类逃避死亡的必需,人类历史的这三大范式,都指向获得永生的终极目标。
但真和善只是人类逃避死亡的方法,美才是人类逃避死亡的意义。
真和善,都终究是为美创造条件,离开了美,真和善就变得毫无意义。
“真”到了其逻辑顶点无法解除死亡恐惧威胁的时候,必然依靠“善”来弥补;但“真”与“善”的背后,都依靠人类对“美”的需要,这个直接的人类生命中不可或缺的需要,作为“真”与“善”存在和发展的根本驱动力。
没有“美”,就没有“真”和“善”。
当人们的生存处境非常艰难的时候,自杀率往往很高。
这就是因为生的感性享受离我们远去,我们的人生没有“美”的时候,逃避死亡就成为了没有意义的行为,因此有的人会选择轻生。
我们因此发现,真、善、美作为支持人类存在和发展的三个支撑点,美是居于核心的位置。
三者都为人类永生提供理由和解释,但美却实实在在地肯定了人自身的生存。
这就是人类完全无法失去美的原因,就需要“真”和“善”来提供持久的理由和条件。
歌德笔下的《浮士德》,其由“美”求“善”的过程就是一个很好的例证。
2、理解人的“内在自然”的人化“内在自然”的人化,在人类的情感领域里,可分成两个方面。
一个是感官的人化。
人的感官已经不仅仅是非常狭隘的维持个人生理生存需要的东西,而人化为具有非功利性的东西。
感官的人化,就是指人通过感官所获得的感性的非功利性呈现。
这样的感性,既具有个体感性的的直接性、具体性,也具有人类的社会性。
二是情欲的人化。
要使情欲“人化”,就必然要使人的动物的情欲,升华为人的情感因此,情欲的人化是审美超生物需要和享受的重要前提。
在审美领域,人类历史积淀的感性,直接地表现为情欲的人化;在审美中,人类的社会性完全溶解在感性中。
“认识领域和伦理领域的超生物性质经常表现为感性中的理性,而在审美领域,则表现为积淀的感性”。
因而,人的内在自然两个方面的人化,提供了美感形成的基础,而美感其实质就是“在感性而不只是感性,在形式(自然)而不只是形式”的愉快的自由感。
3、审美主体与客体我们从审美体验出发,感受和思考审美问题,就会感到,审美中的主客体关系问题,往往不是可以断然区分,而是比较复杂的。
另一位现象学美学家杜夫海纳就指出,审美对象(客体)实际上面临着“双重主观性”问题——“一是与观众的主观性相联系;它要求观众去知觉它的鲜明形相;二是它与创作者的主观性联系:
它要求创作者为创作它而活动,而创作者借此以表白自己”。
这样,审美对象因受双重主体影响而“表现得像一个准主体”。
但是,杜夫海纳强调,“这丝毫不能保证主体与客体有根本的亲密关系,因为这里的客体是被制造出来的物体,它把创作者的意图保留在自己身上……通过审美对象,仍然是人在向他自己打招呼,而根本不是世界向人打招呼。
”与英伽登相似的是,杜夫海纳对审美接受主体非常重视,他认为,如果没有接受者的欣赏,艺术作品就“不作为审美对象而存在,只作为东西而存在。
如果人们愿意的话,也可以说它作为作品,就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。
”杜夫海纳针对主客二元论,用一句精彩的话进行解构:
我们不妨模仿康德有关时间的一句名言,说:
我在世界上,世界在我身上。
4、悲剧的审美特征一是悲剧审美形态的美感心理轨迹,不是直线呈现,而是曲线呈现的。
在悲剧审美的过程中,审美主体的感受,先是一种痛苦的获得,然后才逐步转为快感;先是被压抑被窒息,然后才是振奋与解放。
这是由悲剧的性质决定的。
因为,悲剧是以人的本质力量被否定的形式,来实现人的本质力量最终被肯定的目的的,它必然在感性形式上先给人以绝望和压抑,通过绝望与压抑,激发起人的本体力量,从而肯定人自身,并从中获得肯定后的愉快感受。
这样的心理历程,与优美形态审美过程的心理完全不同。
所以有人认为,“悲剧是崇高的集中形态”。
悲剧其实就是崇高的一种集中形态,是崇高形态最典型、最精练的表现。
二是悲剧形态的审美心理中,人的理性比较突出。
一般讲,审美过程的理性是消泯于感性之中的;但在悲剧中,人的理性突出出来,帮助和支撑感性确立人自身。
我们在悲剧形态的审美中,往往要依靠巨大的道德力量来战胜我们面对的苦难,从而得到升华和超越;也往往要依靠理性来战胜我们的感性无法把握的恐惧,使我们获得对对象的胜利感。
因此,悲剧形态的理性往往显得很突出,当然,这样的理性显现,首先是依靠感性形式来实现的。
三是在悲剧形态的审美过程里,人的内心充满矛盾的两种力量。
一方面审美主体会为悲剧冲突中正义一方的灾难或毁灭而沮丧,而惊恐;另一方面,又会依靠理性来战胜这个恐惧,激发人的主体的确立。
这两种力量的冲突,使我们在悲剧审美形态的审美过程中,心里激荡着复杂的感受,形成悲剧强劲、猛烈、震撼、动人心魄的美感特点。
在悲剧审美形态中,我们可以根据不同领域里的悲剧冲突把悲剧分为英雄悲剧、小人物悲剧、反面人物悲剧等,也可以分为命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧等类型,这些都有助于我们更好地体会悲剧形态的审美魅力。
5、喜剧的审美特征是“寓庄于谐”。
所谓“庄”,是指喜剧冲突所包含的价值,表面看是滑稽,其实是有深刻价值的。
但喜剧形态的“庄”不是以悲剧式的正面冲突来诠释的,喜剧的“庄”隐藏在滑稽情节和人们的笑声之中,寄寓在“谐”之中。
如果没有“谐”作为喜剧形态的感性形式特征,就没有喜剧。
具体说来,喜剧往往在感性形式的内在冲突中,以倒错中显现真实和夸张中显现真实,来突出喜剧的审美特征;在艺术领域里的喜剧形态,则常常采用讽刺和幽默来深化其喜剧形态,获得更好的喜剧美感。
6、生活中的丑与审美形态的丑有如下不同:
首先,非审美的丑主要体现在真和善,尤其是善的领域,并且它诉诸于人的是理性,而非感性;这样的丑,需要人以理性思维去判断,它并不借助感性形式来表现。
这样的丑,与人类审美没有直接联系,我们可以叫它真的丑,或者善的丑,从意义上更接近我们生活中理解的“恶”。
而审美形态的丑却不同,审美形态的丑,只是借助丑的感性形式,来突出一种精神震撼;被借助的感性形式本身,并不一定在价值判断上是恶的。
这两者的区别之一,就在于丑是否以感性形式作为它存在的主要方式,如果是,则属于审美的形态;否则则不是。
其次,非审美的丑,在伦理和认识领域呈现,它的功利性很强。
也就是说,这样的丑与主体之间,存在利害关系。
丑与人的功利关系紧密的时候,是无法成为审美对象的,也无法形成审美感受。
审美形态的丑,与审美主体之间没有直接功利关系,不能进入我们的现实生活,否则就变成了生活的丑,也就无法开展审美活动。
7、丑的美学特征:
首先,审美形态的丑,有一个重要的形式特点,就是其形式是假形式。
假形式的含义是,丑的形式是失真的形式,这个失真不是虚构的失真,而是本质的失真;也就是说,丑的感性形式完全与审美常态的感性形式乖离。
其次,丑的审美形态,在感性形式上表现为“恶”的形式特征,也即在真和善的领域里的恶,赋予其感性形式,就成为了丑。
再次,丑的感性形式是一种“怪”的形式。
“怪”主要指形式的不和谐,形式的诸因素不和谐,而这不和谐导致形式以“丑”的形态存在于审美活动中。
丑作为审美形态,与优美、崇高、悲剧、喜剧一样,都是审美活动中的一种形态,都是广义审美的内容。
只要进入审美领域,具备审美的感性形式的丑,都是审美对象,都能以不同方式和角度带给人审美感受。
比如丑的极端形态荒诞,其实也与崇高这种审美形态近似。
各审美形态之间,在特殊形态条件下,都可以互通,都彼此潜伏着其他审美形态的美感因素,一旦条件具备,这些审美形态的美感,可以说完全可能互相转换。
8、康德的美本质观康德认为美“只能是主观的”。
“至于审美的规定根据,我们认为它只能是主观的,不可能是别的。
”在趣味判断中,美具有无目的而又合乎目的性的形式。
在趣味判断中,即在感知美时,所呈现的形式,符合主观的两种认识功能:
想象力和理解力,并引起它们和谐自由的活动。
对后世极具启示意义的是三个方面:
一是他提出审美判断与功利和逻辑无关。
二是美虽然是合目的性的形式,但也需要激发人的想象力和理解力的和谐自由活动,才能引起人的快感;这种快与不快的情感,是判断对象美不美的关键。
三是康德所说的快与不快的情感,虽然是个人的,但却具有普遍有效的必然性质。
9、举例说明对形式美、自然美、社会美的认识形式美,可以来自对象的质感,也可以来自对象的形状或色彩,总之是对象自然属性所引起的人的审美感应。
如人体、声音、色彩、形状等等。
形成这样一些形式美法则:
形式的均衡,会给人带来美感。
而对称,就是一种均衡。
均衡,不但体现在听觉和视觉中,也体现在感觉中。
均衡与和谐,不见得完全是外在形式的“对称”、“和谐”,也可以是某种“力”、“场”的平衡与和谐。
“和谐”是一种高级的均衡,是“和而不同”,是“寓杂多于统一”,是静与动、快与缓、明与暗、变与不变等等多样性的统一。
自然是它们的形式,触动了人的心弦,人的心灵赋予了它们美的品质。
自然的形式,只有与人的内在生命,与生命的节奏具有某种“同构”,人的心灵才能被触动,进而对自然对象产生“移情”。
自然与心灵契合,使人们在自然的形式中感到生命的品质:
优美,雄浑;单纯,秾丽;激越,宁静;明朗,含蓄……人与物,情与景,完全交汇互融,难分彼此。
所以,通过人对自然的赞美和描绘,我们往往能够观照人的心灵和精神品格。
陶渊明的《归园田居》、左思《咏史诗》、杜甫《旅夜书怀》中,他对自然的细腻感受,完全被孤独悲凉的情绪所灌注、可见,自然作为审美对象,产生于心灵与自然的契合;而自然美所呈现的审美品格、审美形态,与其说呈现的是自然本身的形态,不如说是呈现了审美主体心灵的形态和精神的品格。
归根结底,自然美,已经不是自然本身,而是经过审美主体心灵综合的意象和意境,体现的是主体的人格与情致,是自然的艺术化。
社会美不是一种“客观存在”,而是一种审美体验,是社会存在的善所激发的人的审美情感。
社会美以善为前提,但决不是善本身。
只有当社会的善,即人与人关系的和谐,社会组织、社会运转的合理与和谐,满足并超越了人的实际需要,而引发人的审美感情,那么,人与这些社会生活内容,才在功利关系的基础上超越功利,而上升为一种审美关系,这时,社会美才得以产生。
劳动,丰收,人际关系融洽,生活安宁,这是普通农人幸福生活的常态;但这还只是善。
但将此作为审美欣赏的对象,从中享受无限的美感,就是美。
孟浩然这首诗,与陆游“莫笑农家腊酒浑,丰年留客足鸡豚”一样,社会生活的和谐安宁(善),经由诗人的审美观照,成为社会美,并在艺术中被表现和传达。
10、艺术美的体现
艺术美常常体现在形式、意境和风格上。
艺术的美,首先体现在形式的美上。
我们对艺术美的感受,首先来自对艺术作品形式的感受。
艺术美的第二方面,是意境。
一切艺术形象,由于都包含“情”与“物”二者,都是“情”和“象”交融相生的产物,所以艺术的形象世界,多少都含有意境。
艺术美的第三方面,是风格的美。
布封说“风格即人”,风格,产生于艺术创作主体独特的创造力和表现力基础之上。
风格,实际上联系着艺术家的创造力、想象力与形式的独创性。
一般情况下,艺术独创性愈高,美感愈强,作品的价值也便愈高。
11、康德的崇高
康德是真正把崇高当成审美形态来系统分析的人,他对崇高的认识受博克影响较大。
康德在《判断力批判》中的《崇高的分析》里指出:
崇高的特征就是“无形式”,即对象的形式无规律、无限制或无限大;而优美的形式是有规律、有限制的。
“它们(指自然里的崇高现象)却更多地是在它们的大混乱或极狂野、极不规则的无秩序或荒芜里激起崇高的观念,只要它们同时让我们见到伟大和力量。
”康德把崇高分为两种类型:
一是数学的崇高,二是力学的崇高。
前者感性形式的体积无限大,超出人们感官所能掌握的限度。
但人的审美有一个感官所能掌握的饱和点,如果对象超出了这个极限,人的想像力就不再把对象作为一个整体来把握,可是人的理性却要求见到对象的整体。
因此,崇高只是人的理性功能弥补感性功能(想像力)不足的一种动人的愉快。
因而“真正的崇高只能在评判者的心情里寻找,而不是在自然对象里”。
后者表现为一种力量上的无比威力,如自然界里许多现象。
这种自然的力学的崇高,以其巨大无比的威力,作用于想象力,人的想象力无从适应而感到恐惧害怕,因此要求人的理性观念来帮助人战胜恐惧,把人自己带到“安全地带”,由想象的恐惧痛苦转化为对人的理性的尊严和勇敢的快感。
也就是说,巨大的自然对象,通过想象力唤起人的伦理道德的精神力量与之抗争,后者在心理上压倒前者、战胜前者而引起了愉快,这种愉快,是人对自己的伦理道德的力量、尊严的胜利的喜悦和愉快,这就是崇高感。
康德认为,崇高的审美判断,人类理性渗透最多,是审美判断中最接近伦理道德的判断。
12、形式美和事物美得形式关系形式美,可以来自对象的质感,也可以来自对象的形状或色彩,总之是对象自然属性所引起的人的审美感应。
美的形式则是指审美对象中呈现或表达的美得内容从而具有审美价值的形式。
联系在于美得形式中包含着一部分形式美。
区别在于;首先,与内容的关系不同。
美的形式具有对美的内容的依附性,形式美则具有对美的内容的疏远性或独立性。
其次,存在的领域不同。
美得形式是对于美得内容而言的,只存在于美得内容与美的形式相统一构成的审美对象中。
而形式美存在的领域比美的形式存在的领域更为广阔、自由。
最后审美价值不同。
美的形式基本特征在于对美得内容的依存性,因而不具备独立的审美价值。
而形式美具有独立的审美价值,事物中的独立的美得形态或审美范畴。
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 美学 答题 论述题