人教版必修五《说木叶》课文精讲.docx

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人教版必修五《说木叶》课文精讲

人教版必修五《说木叶》课文精讲

背景资料1．作者简介林庚，我国著名学者。

有《唐诗综论》等著作传世。

2．题解木叶即树叶，但是古代诗歌中有用树的，有用叶的，就是用树叶的十分少见。

由于作者是一个学者，也是诗人，有着深厚的学养和丰富的联想力，因而对树与木、树叶与木叶、木叶与落叶、木叶与落木所造成的诗的意境的差别，做出了极为精细的美学辨析，使我们对古诗词艺术中的精微之处有了更深的体察，值得我们借鉴。

学习这篇课文需要我们逐字逐句认真、细致地读，把整篇文章贯穿起来，各个部分融会贯通，就可以把握文意。

字词储备钟爱：

特别爱（子女或其他晚辈中的某一人）。

洗练：

（语言、文字、技艺等）简练利落。

也作洗练。

万应锭（ｄｎɡ）：

万能药。

锭，药物未制成的硬块，供患者吞服，研汁内服或外用。

不落于言筌（ｑｕｎ）：

不在语言运用上留下用工的痕迹。

筌，捕鱼的竹器。

疏朗：

稀疏而清晰。

窸窣（ｘīｓū）：

象声词，形容细小的摩擦声音。

飘零：

①（花、叶等）坠落；飘落。

②比喻失去依靠，生活不安定。

绵密：

（言行、思虑）细密周到。

迢远：

遥远。

课文剖析1．内容结构梳理全文共有七个自然段，每段的主要内容如下。

第一段，说明从屈原《九歌》开始，木叶成为诗人们笔下钟爱的形象。

文章举了谢庄《月赋》、陆厥《临江王节士歌》、王褒《渡河北》为例。

第二段，说明木叶就是树叶，但是古代诗歌中有用树的，有用叶的，就是用树叶的十分少见。

大量的是用木叶，又发展到用落木。

第三段，说明木叶落木与树叶落叶的不同，关键在于木字。

在诗歌中，概念相同的词语，也有可能在形象上大有区别。

第四段，说明木的第一个艺术特征：

含有落叶的因素。

从木所用的场合可以看出，自屈原开始把木用在秋风叶落的季节之后，后代诗人都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象效果。

作者把曹植诗中的树的形象与吴均诗中木的形象作比较，树没有落叶的形象，而木显然是落叶的景况。

第五段，说明木为什么有这个特征。

因为诗歌语言在概念的背后，还躲着暗示性，它仿佛是概念的影子。

木作为树的概念的同时，还具有一般木头木料木板等的影子。

这潜在的形象让我们想起树干，而不大想到叶子，叶因此常被排斥在木的形象之外，这排斥暗示着落叶。

而树与叶的形象之间是十分一致的。

作者以周邦彦的词为例加以说明。

第六段，说明木的第二个艺术特征：

有落叶的微黄与干燥之感，带来疏朗的秋天气息。

正因为有这个特征，所以《九歌》中的木叶才如此生动。

而曹植《美女篇》中的落叶，是饱含水分的繁密的叶子；司空曙《喜外弟卢纶见宿》中的黄叶，是在蒙蒙细雨中，没有干燥之感，因此都与木叶的形象不同。

至于落木，比木叶更显得空阔。

木叶的叶，有缠绵的一面，木叶是疏朗与绵密的交织，而落木就连叶这个字所保留下的一点绵密之意也洗净了。

第七段，说明木叶与树叶在概念上相差无几，在艺术形象上的差别几乎是一字千里。

综上所述，全文大致可以分为三个部分。

第一至三段为第一部分，列举我国古代诗歌史上的一个现象，就是木叶成为诗人笔下钟爱的形象。

而木叶形象的关键在一个木字。

第四至六段为第二部分，说明了木的两个艺术特征，以及为什么有这些特征。

第七段是小结。

这篇文章的作者是学者，也是诗人。

他以深厚的学养与丰富的联想力，对树与木、树叶与木叶、木叶与落叶、木叶与落木所造成的诗的意境的差别，做出了极为精细的美学辨析，使我们对古诗词中艺术的精微之处有了更深的体察，值得我们借鉴。

2．重点问题探讨

（1）古典诗歌中树与木的艺术特征、意思情味、适用场合有什么不同？

（2）以木引起落叶的联想为例，说明诗歌语言的特质及其对诗人创作的意义。

重点研究诗歌语言的暗示性问题。

①暗示性仿佛是概念的影子从字面上讲，木就是树，二者是同一概念，但两个词形象色彩不同，引起的联想不同。

木具有木头木料木板等的影子，或者说木质的形象色彩，使人更多地想起树干，而很少想到非木质的叶子。

叶因此常被排斥到木的疏朗的形象之外，这排斥也就暗示着落叶。

所谓暗示性是指词语的形象色彩和联想的意义。

②丰富多彩一言难尽的言说A．诗人应具备的条件是：

敏感是指诗人能认识语言形象中一切潜在的力量，就是说不但懂得词语概念的意义，而且熟悉它的丰富而微妙的形象色彩、感情色彩。

有修养是指诗人能够把语言形象中潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，成为丰富多彩、一言难尽的言说。

B．诗歌应有的艺术效果应是：

一言难尽是指诗歌言有尽而意无穷的含蓄性特征，它是为诗语的暗示性决定的。

课文注释中引用《庄子》中的话：

言者所以在意，得意而忘言。

这个意就是词语字面意义之外的意味，也就是课文所说的语言形象的潜在的力量。

富于感染性、启发性是说诗语的暗示性最能引发鉴赏者的想象和联想，从而受到感染，如由木引起的落叶的联想。

（3）袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下中的木叶有什么独特的意味？

课文怎样说明木叶的意味的？

分析说明：

木叶是窸窣飘零透些微黄的叶子。

这是被木的艺术特征决定的：

木不但暗示着落叶，而且使人有落叶的微黄与干燥之感。

比较说明：

曹植诗中的落叶是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子，是碧绿柔软的叶子；屈原诗中的木叶是窸窣飘零透些微黄的叶子，二者的颜色、质感、密度、动感均有差别。

司空曙诗中的黄叶没有木叶的干燥之感、飘零之意，而且颜色湿黄而非枯黄。

木叶是风中窸窣飘零的枯叶，属于风而不属于雨，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，是典型的清秋性格。

（4）杜甫突破了木叶的传统，写出了无边落木萧萧下的名句，落木与木叶的意味、意境有何不同？

木有疏朗之意，叶有绵密之意。

屈原的木叶是木与叶的统一，疏朗与绵密的交织，衬托了湘夫人迢远而情深的美丽的性格形象。

杜甫的落木以木代叶，洗净了叶字的绵密之意，意境更显空阔，生动地描绘了三峡萧索的秋色，有力地烘托了悲秋之感。

鉴赏诗歌的方法1．显现诗中的意象。

意象简言之是包融诗人情感的形象、图景。

形象性是诗的一大特点，理解了诗的词汇意义和语法意义，还不等于跨进了诗的大门，只有通过语言符号这一环节，在头脑中浮现出诗句所描绘的形象与图景，才能说真正进入了鉴赏阶段。

叶圣陶就曾经提出读诗不仅要睁开眼睛看文字，更要在想象中睁开眼睛看由文字触发而构成的画面。

大漠孤烟直，长河落日圆是唐朝王维《使至塞上》的两句古诗。

叶圣陶说：

要领会这两句诗，得睁开眼睛看。

看到的只是十个文字呀。

不错，我该说得清楚一点：

在想象中睁开眼睛看，看这十个文字所构成的一幅图画。

这幅图画简单得很，景物只选四样：

大漠、长河、孤烟、落日；传出北方旷远荒凉的印象。

给孤烟加上直字，见得没有一丝的风，当然也没有风声，于是更来了个静寂的印象。

给落日加上个圆字，并不是唯有落日才圆，而是说落日挂在地平线上的时候才见得圆。

圆圆的一轮落日不声不响地衬托在长河的背后，这又是多么静寂的境界啊！

一个直，一个圆，在图画方面说起来，都是简单的线条，和那旷远荒凉的大漠、长河、孤烟、落日正相配合，构成通体的一致。

如此驱遣着想象读解，一幅边塞风光图就历历显现在眼前了假如死盯着文字而不能从文字中看出一幅图画来，就感受不到这种愉快了。

叶圣陶的话给我们以启迪：

只有让诗句在自己眼前不再是按一定语法规则排列，具有一定词汇意义和语法意义的句子，而是染有情感色彩的、一系列的听觉、视觉、触觉、运动觉等的形象画面，才能进入诗的境界。

2．探求诗的意蕴。

阅读诗的过程中，透过词句在自己眼前显现出一个个形象、一幅幅画面，还不能说欣赏阅读的终点。

只有把握了一首诗的意蕴，即诗中具体形象，画面所贯注的精神内容，才能说阅读鉴赏到了深层阶段。

我们阅读诗歌，特别是现代派诗作，不能仅满足于了解这首诗的表层意义，更关键的是要挖掘其深层的意蕴。

如初唐诗人王之涣《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

阅读此诗，人们眼前不由地会浮现出一位游子登上高高的鹳雀楼远望遐想的画面：

一轮落日向着楼前一望无际、连绵起伏的群山西沉，在视野尽头冉冉而没；流经楼前下方的黄河奔腾咆哮，滚滚南来，又在远处折而向东，流归大海。

画面壮阔，气势雄浑。

但是，假如阅读者仅仅到此，我们说还不够，欲穷千里目，更上一层楼不可只仅仅理解为平铺直叙地写出了登楼的过程，它含意深处，耐人咀嚼。

它的深层意蕴是：

人要具有向上进取的精神和高瞻远瞩的胸襟。

它道出了一个崇高深邃的哲理：

站得高才能看得远。

迁移下边文章，与《说木叶》相近，可作比较阅读。

青与绿林庚青青河畔草，郁郁园中柳枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草，草与柳在古代诗词中一直经常这样地同时并见，要说明其间的缘故，根本上还是因为都涉及春天。

杨柳东风树，青青夹御河，野火烧不尽，春风吹又生，柳树是代表着春风的，而草则又与春风共其命运。

池塘生春草，园柳变鸣禽，春回大地的信息，首先就体现在草与柳的变化上。

天街小雨润如酥，草色遥看近却无，只是那么一星星若有若无的草的痕迹，便宣告了春天的来临。

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦；不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀，柳枝上刚萌发出点点的细叶，料峭的春风便已来到了人间。

这个细叶，诗词中又称为柳眼，仿佛在说碧玉妆成的柳树，忽然从睡梦中一觉醒来，睁开了眼睛，同时也就是春天的开始了。

所谓风回小院庭芜绿，柳眼春相续，草透出了绿意，柳睁开来眼睛，这是多么富于生意的绿色世界啊。

世界是绿色的，可是诗人却爱说青青河畔草青青夹御河渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

柳色新自是嫩绿色，所谓看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识，可是却非说青春不可。

春天叫做青春；白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡青春复随冠冕入，紫禁正耐烟花绕。

而春游也叫做踏青，却不说踏绿。

春天唤做青阳，春神名曰青帝，少年称为青年，那么到底是谁代表着春天呢？

绿与青原是相近的颜色，所以青天又称碧落、碧空，碧也就是绿。

绿草可以称为青草，绿柳却不能称为青柳，但是天官动将星，汉地柳条青却又正是好诗。

春晚绿野秀，这绿野却很少称之为青野。

大概由于绿指的是具体的现实的世界，而青则仿佛带有某种概括性的深远意义。

绿原是一种谐和的色调，在万紫千红的春天，绿乃是多样统一的典范。

而青则更为单纯，凝净，清醒，永久，松树因此就都称为青松。

所谓青山绿水，何尝不正是两种性格的说明呢？

这里或者会给我们带来一点生活中的启发吗？

谁不愿意青山不改、青春长在呢？

但这只是一种理想，从现实到理想，从具体性到概括性，本来是绿的却说成是青的。

但愿人长久，千里共青青。

写于1983年立春（选自《唐诗综论》，人民文学出版社1987年版）发散中国古典诗歌的艺术鉴赏（节选）袁行霈艺术鉴赏的实践经验也很重要。

诗读多了，读熟了，就有了比较，有了鉴别和欣赏。

例如同是送别诗，李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，岑参的《白雪歌送武判官归京》，王维的《送沈子福归江东》，白居易的《赋得古原草送别》，写法各不相同。

同是抒写忧愁，杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》说：

忧端齐终南，炇炇洞不可掇。

李群玉《雨夜》说：

穷愁重于山，终年压人头。

石孝友《木兰花送赵判官》说：

春愁离恨重于山，不信马儿驮得动。

都用山作比喻，但情调、色彩各不相同。

杜甫是忧国忧民，以终南山作喻，显得庄重严肃。

李群玉是写穷愁，故有压人之感。

石孝友是写离愁，那重于山的离愁连马儿都驮不动，这就和行旅境况联系起来了。

再比较贺铸的《青玉案》：

试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

这是写闲愁，一种连自己也说不清的无名的忧愁。

诗人先设问一句，却又不正面回答，而跟以三句景物描写。

这三句诗让人感到他的闲愁无所不在，无法衡量。

又如写时光流逝，屈原《离骚》说：

日月忽其不淹兮，春与秋其代序。

曹植《箜篌引》说：

惊风飘白日，光景驰西流。

陶渊明《杂诗》说：

日月掷人去，有志不获骋。

蒋捷《一剪梅》说：

流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

风格各不相同，也可以在比较中玩味、咀嚼，得到艺术的享受。

艺术鉴赏的经验，很重要的一个方面就是培养语感。

所谓语感，是对语言美的一种敏锐的感受力。

诗歌的艺术，在很大程度上表现为驾驭语言的技巧，没有语感很难欣赏其中细微的妙处。

例如李清照《声声慢》开头三句：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

语言的声音、色彩都很讲究。

李清照南渡后不久，她的丈夫就去世了，她过着孤独无依的生活。

当满地黄花的时节，梧桐细雨的天气，越发感到百无聊赖，心里空荡荡的，很想寻找一点什么寄托。

第一句寻寻觅觅，就是表现这种栖栖遑遑欲有所求的心情。

但是周围的一切都不能引起她的兴趣，寻来觅去，依旧是空虚、空虚。

她加倍地感到冷清，叠用冷冷清清，正好渲染了这种索寞凄凉的心情。

这位女诗人是很敏感的、很内向的，她体味着自己的苦况，进而感到一种难以抑制的悲哀。

这悲哀用凄凄言之不足，再重之以惨惨；惨惨仍不足，乃继之以戚戚。

这三句诗很精练地表现了感情波澜的三个层次，十分耐人寻味。

在词的开头，三句诗连用七个叠音词，构成七个均等的音步，读起来仿佛可以听到诗人那迟缓沉重的足音。

寻、觅、冷、清、凄、惨、戚，本是富有形象色彩和感情色彩的词，把它们重叠起来，集中在一起，就更加强了它们的艺术效果。

浓郁，强烈，扣人心弦。