高鼎铸试图调和两说.docx

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高鼎铸试图调和两说

十五、高鼎铸试图调和两说

（23）现任山东省艺术馆馆长的高鼎铸，是博兴县人。

因其长期从事戏曲音乐的作曲、研究工作，并写有《山东地方戏曲演唱欣赏》、《柳子戏音乐研究》和《中国戏曲音乐集成·山东卷》（任常务副主编）等论著，而被誉为当代山东戏曲音乐的带头人。

2000年2月，人民音乐出版社又出版了他的新作《山东戏曲音乐概论》。

作者在书中明确指出：

“吕剧是近百年来发展形成的一个年轻的地方戏曲剧种。

是山东琴书（“洋琴”或“扬琴”）衍化而成。

其发祥地在山东东北部地区的广饶、博兴一带”。

在论述吕剧形成的时候，作者对吕剧起源问题的广饶说和博兴说试图加以调和。

他以《吕剧起源与发展·东营市文史汇编》（即《吕剧起源与发展》一书的前身）作为广饶说的代表，以《文化艺术志资料汇编·惠民地区〈文化志〉资料专辑》中扬淑桐的《吕剧的起源与发展》一文作为博兴说的代表。

在分别列举了他们各自的主要论点之后，高鼎铸写道：

将上述各种说法予以归纳，我们可以看到，其分歧主要体现在以下几个方面：

其一，关于吕剧形成的地点，一说在乐安（今广饶）县牛庄时家村一带；一说在博兴县的纯化、阎坊一带。

其二，关于吕剧的创始人，一说是广饶的时殿元、崔心悦、谭明伦等；另一说则认为是博兴县的孙中心、刘峦峰等人。

其三，关于吕剧形成的时间，一说在1915年左右；一说在1900年古历12月；而《惠民地区<文化志>资料专辑》则提出在1880年左右就已有了化装演出的戏剧雏形。

其四，关于吕剧音乐之源，一说由山东琴书（坐腔扬琴）中的[凤阳歌]演化而来；一说是由民歌[孟姜女春调]逐步演变而成；另一说则认为“是由民间艺术——花鼓、小曲、杂调开始起步，大量吸收扽腔、梆子、京剧、和琴书的艺术成分”逐步发展形成的。

其五，关于吕剧最初的剧目，一说第一个由曲艺形式的坐唱改为化装演出的剧目是《王小赶脚》；另一说认为第一批上装演出的剧目则是《后娘打孩子》、《三打四劝》、《审青杨》等。

以上几种不同的说法，都有各自的依据和理由，或以史料记载为凭，或以艺人口碑为据，均非妄谈非论。

所以我们可以根据上述种种不同说法，做一些简单的剖析。

先从吕剧的发源地谈起。

对吕剧发源地讨论中的“广饶说”和“博兴说”，并无多大的实质性区别。

广饶和博兴为邻县，原又同属惠民地区，后来随着行政区划的变更，广饶划归东营市，而博兴仍属于惠民地区，后又改称滨州地区。

自此，“广饶说”和“博兴说”才日渐明显。

特别是在各地区挖掘、整理本地民族文化遗产，弘扬本地区优秀文化传统的工作中，为了加强对本地区的宣传，则着重论及属于本行政区内的史料依据，以将吕剧说成是源于本地区的剧种。

所以“广饶说”和“博兴说”实际上是受现行行政区划影响所产生的。

吕剧形成的地域与其当时的社会背景有着密切的关系。

据《黄河志》记载，在1884年以前，黄河下游无防洪大堤。

在入海处的蒲台县（今属博兴县）、博兴县东北部、广饶县北部和利津县东部地区，是无固定河床的许多河沟，初春旱季节外，基本成漫流状态。

致使这一带“三年恶水三年旱，三年蝗虫灾不断”。

人民生活非常困苦。

当地群众不得不外出大批逃荒，以乞讨谋生。

而这些以乞讨为生的灾民，多以演唱民间小曲为手段。

所以，各种民间小曲杂调、琴书说唱等艺术形式，在此地广为流传。

民间艺人广泛增多。

而民间艺人较为集中的地区则为广饶的牛庄和博兴的纯化、阎坊一带。

这些民间艺人为了更有效的招徕观众，其演出形式不断进化，由“跑门子”到“盘凳子”，进而发展为“拉地摊”化装演唱。

逐渐将民间的说唱艺术发展衍化为戏曲形式。

这即是吕剧逐渐形成的社会原因。

由此可见，吕剧发源的地域，我们可以认为是黄河下游、鲁东北一带，其中心地点则是在广饶、博兴两县境内。

笔者原则上同意高鼎铸的这一观点。

笼统的说山东吕剧发源于黄河下游的鲁东北一带，或者说发源于黄河三角洲都未尝不可。

但在涉及到具体县名时，博兴方面应该加上“之一”二字，如博兴县的纯化、阎坊一带是吕剧的发祥地之一。

“之一”二字不可省略。

其次，关于吕剧的创始人，高鼎铸认为：

一种民间艺术的形成，一个戏曲剧种的创立，绝非一两人所能及，它需要长时间的艺术积累，并经过多人的反复实践而逐渐形成。

吕剧也不例外。

我们从现存有关吕剧起源的材料中即可清除的看到这一点。

1880年前后，以孙中心、刘峦峰为首的一部分民间艺人，即将带有故事情节的曲子如[后娘打孩子]等，“按故事中的人物分扮角色，仿照喜剧的样子化装演出”。

虽然当时唱的并非现在吕剧的基本腔[四平]的母体——山东琴书的[凤阳歌]，但他所演唱的[后娘打孩子]曲调，却为吕剧的中心曲牌唱腔之一，至今仍时有应用。

所以，以孙中心、刘峦峰为首的一部分艺人所实践的这种化装演出形式，虽因尚未使用吕剧的基本腔，还不能算是已经形成了吕剧，但它至少可以说是在吕剧形成过程中的一种先导和探索。

而绝不可能看作是与吕剧形成无关的其他什么艺术形式。

至1900年前后，以时殿元、崔心悦为首的一部分民间艺人，又首次将山东琴书中《王小赶脚》这个节目改为化装演出，使其具有了戏曲艺术的雏形。

因此举是将山东琴书这一曲艺形式脱化为戏曲（吕剧的雏形阶段）过程中的一个极为重要的步骤，使原来主要是以第三人称的坐唱形式，发展成为有人物、有声腔、有对白、有表演、有道具的综合艺术形式。

所以，人们共认这是吕剧的初始。

在这一形式出现后，又经过众多艺人的实践，使其不断得以提高和完善，才逐渐形成了吕剧。

正如《山东地方戏曲剧种史料汇编》一书中所说：

“1917年前后，博兴县琴书艺人孙中心改为化装演出后，与同伙流动演出，其徒弟张树德化装演唱《王小赶脚》轰动一时。

孙中心幼时学过皮黄、东路梆子，还会唱‘灯腔’（五音戏的北路）；另外还能唱司鼓、操琴。

他在提高化装扬琴的表演艺术和吸收其他剧种的锣鼓经方面，起了一定作用”。

以上记述，不仅说明孙中心等艺人在完善和提高化装扬琴（吕剧形成中的一种过渡形式）方面所起的作用，也为他们1880年左右探索的化妆演出，由原来的主要演唱小曲、杂调而逐渐改变为演唱山东琴书这一过程提供了佐证。

可见，吕剧的创始应归于这一地区民间艺人的群体，而其代表人物则包括孙中心、刘峦峰、时殿元、崔心悦（亦有的写为崔兴乐）、谭明伦（或为谭秉伦）等。

对高鼎铸的上述观点，笔者难以完全苟同。

虽然一个剧种的创立，绝非一两个人一蹴而就，需要有一个从量变到质变的过程。

但它无论如何总要有一个起关键作用的主要创始人。

这就如同一项科学发明一样，先后参与实验的人可能不少，但谁最早试验成功了，谁就是主要发明人。

高鼎铸在剖析当中本来已经写明：

1880年前后，孙中心、刘峦峰等人仿照戏剧的样子，化妆演出的小戏《后娘打孩子》等，因尚未使用吕剧的基本腔，还不能算是已经形成了吕剧，只能说在吕剧形成过程中的一种先导和探索；1900年前后，时殿元、崔心悦等人首演的化装扬琴《王小赶脚》是将山东琴书这一曲艺形式脱化为戏曲过程的一个极为重要的步骤，所以人们共认这是吕剧的初始；1917年前后，孙中心在改为化装演出以后，在提高化装扬琴的表演艺术和吸收其他剧种的锣鼓经方面，起了一定作用。

如此看来，吕剧的主要创始人应是时殿元。

高鼎铸把孙中心列在首位恐怕不妥。

如果需要对吕剧创始人群体创始人进行排位的话，笔者认为应以时殿元、崔心悦、谭明伦、孙中心、刘峦峰等人为序更合适一些。

前边讲吕剧发源地时，作者之所以把广饶列在博兴之前，很可能与此有关。

既然如此，让其前后一致起来岂不更好。

第三，关于吕剧形成的时间，高鼎铸在书中写道：

在几种不同的说法中，最早的是说以孙中心为首的一部分艺人，于1880年前后就以上装演出的形式，将原为以小曲、杂调为主要表现手段的说唱艺术变成“一种新型的‘戏’了”。

这一说法，不仅见于《惠民地区<文化志>资料专辑》中的“吕剧起源与发展”一文，在辛力、安禄兴主编的《山东地方曲艺音乐》的“山东琴书音乐”一节中亦有所记述：

“山东琴书为吕剧前身，但吕剧究竟从哪一派说起仍无定论。

据博兴、利津县志记载：

1870年（即清·同治九年）黄河下游多水灾，人民生活困苦，灾民多有唱曲乞讨者，多演唱当地流行的小曲[姐儿调]、[画扇面]、[鸳鸯嫁老雕]、[后娘打孩子]、[凤阳歌]等。

约1880年前后（清·光绪六年），当地艺人合作，把带有情节的小曲如[后娘打孩子]、[审青杨]等曲子，按故事中的人物分派角色，仿照戏曲的模式进行化装演出，加上伴奏乐器（四胡、扬琴）形成‘化装扬琴’的形式。

发展到1890年，以孙中心为首的班子，（其中有当地艺人刘峦峰、张桂兰、张兰田等）演出以章回小说为主的连台本戏。

如《兴唐传》、《大八义》等。

这为吕剧的形成，奠定了一定的基础”。

此记与《惠民地区<文化志>资料专辑》中的说法基本相同，其依据则是博兴、利津县志。

也就是说，这种说法有他一定的可靠性。

所以我们可以从这一记述中归纳出如下几点，以供进行剖析和研究。

其一，在1880年前后，孙中心等人演唱的曲调是“杂七杂八啥调都有”，如[姐儿调]、[画扇面]、[后娘打孩子]、等，但也包括了[凤阳歌]。

而在其他一些资料中则有不同的记载。

《吕剧的起源与发展·东营市史料汇编》中讲：

“油郭东寨村张兰田、张治田兄弟是广北一带的早期琴书艺人。

约在1887年，张氏兄弟曾到安徽凤阳拜师学艺，带回[凤阳歌]其后遂以《凤阳歌》为基本腔调演唱山东琴书，颇有名气。

”而《吕剧音乐研究》中则说：

“1898年左右，广饶东寨村张兰田、张治田去凤阳拜师学艺，才带来了[凤阳歌]；……”

姑且不谈张兰田兄弟二人去凤阳拜师学艺的时间究竟是1887年还是1898年（两说相差了11年），即是按照1887年张氏兄弟去安徽带回[凤阳歌]的话，也比孙中心等人化装演出的时间晚了近10年。

这就给我们提出了一个问题：

在张兰田兄弟去凤阳拜师学艺之前，黄河下游，鲁东北地区有无山东琴书流传？

[凤阳歌]这一曲调到底何时才传入该地区？

只有弄清楚这一点，才能较准确的判断孙中心等人1880年前后的化装演出与山东琴书有无关系，当时所唱的曲调与后来的吕剧音乐有无联系。

也只有弄清楚这些问题，才能判定这一时期的化装演出活动究竟算不算是吕剧的形成过程中的一个阶段。

我们先从山东琴书的情况谈起。

……山东琴书是在距今200余年前产生于鲁西南一带的一种具有浓郁生活气息的说唱艺术形式，而这种说唱艺术的初始，其音乐则是“百曲杂陈”的曲牌体结构。

我们再来看一下鲁东北，特别是广饶、博兴一带的情况。

据《吕剧起源与发展·东营市史料汇编》一书载：

“1880年间，山东琴书传入广北地区，民间艺人争相学唱，以此作为谋生手段。

1886年后，山东琴书在广饶北部和博兴东部，琴书艺人的活动范围不断扩大”。

上面记述的是1887年张兰田兄弟二人去凤阳学艺之前的情况。

也就是说，在张氏兄弟从安徽带回[凤阳歌]之前，广饶、博兴一带已有山东琴书流传。

而当时孙中心等人化装演出时所唱的曲调又是“杂七杂八啥调都有”，这与山东琴书初始阶段的“百曲杂陈”形式极为相似。

通过对以上情况的剖析，虽不能证实“约1880年前后当地艺人照戏曲的模式进行化装演出，加上伴奏乐器（四胡、扬琴）形成‘化装扬琴’的形式”（见《山东地方曲艺音乐》）这一说法的可靠性，但起码可以说明1880年左右的化装演出，与山东琴书有着一定的联系。

在“杂七杂八”的曲调中亦包括[凤阳歌]的说法是有一定道理的。

至于吕剧声腔的形成，它也是经历了一个由“百曲杂陈”到以[凤阳歌]为主，又以[凤阳歌]发展为[四平腔]这样一个进化过程。

在其结构体制上，则经历了由曲牌联缀到板式变化的嬗变。

由此可见，吕剧也好，吕剧音乐也罢，它的产生与其他民间艺术形式一样，都经历了由孕育、形成，到逐步发展完善这样一个过程。

而绝非是在某一年、某一天一蹴而就的事。

如果我们用这样的观点来看待这一问题，就会比较容易取得共识。

吕剧形成的时间，应该说是在19世纪末20世纪初这一阶段。

具体的说也就是从1880年前后至1915年左右这一段时间里。

而在这一过程中，孙中心等人以小曲、杂调为主进行的化装演出，可算是吕剧孕育阶段的一个重要事件，而1890年（应为1900年——引者注）左右时殿元等人将山东琴书中的《王小赶脚》发展为化装演出，则应看作是吕剧形成过程中带有标志性的转折点。

自此，吕剧由孕育阶段步入了逐步发展和完美阶段。

高鼎铸在这里用了大量篇幅，对“孙中心1880年前后的化装演出与山东琴书有无关系，当时所唱的曲调与后来的吕剧音乐有无联系”的问题，进入了深入探讨，最后得出的结论是：

“1880年左右的化装演出，与山东琴书有着一定的联系。

在‘杂七杂八’的曲调中亦包括[凤阳歌]的说法是有一定道理的”。

得出这一结论的主要依据，是辛力、安禄兴主编的《山东地方戏曲音乐》的“山东琴书音乐”一节中的记述，而该记述又是根据博兴、利津县志的记载。

高鼎铸基于对县志的信任，认为“这种说法有他一定的可靠性”。

笔者手头上恰好有一部1990年12月由东方出版社出版的《利津县志》。

可是翻遍了全书，也未发现其中有关于山东琴书和吕剧起源问题的任何文字记载。

不知辛力和安禄兴依据的是哪一部《利津县志》？

至于《博兴县志》中对这一问题的记载，如前所述：

早在1870年前后，博兴的阎坊、纯化、龙居一带就已经有了“打坐腔”（即北路山东琴书）流行。

只是未说明是由何人何时将其引入的。

而张传发、张淑桐则认为，此时当地尚无山东琴书流行，要到1907～1911年间，博兴的阎坊、纯化一带才有了坐腔扬琴。

因此，笔者对《博兴县志》中关于1870年前后博兴境内已有琴书流行的说法，不得不暂时存疑。

不知高鼎铸得知这些情况后，是否也会对其可靠性上打上一个问号。

即使按照高鼎铸信任县志可靠性的观点，1880年前后，“孙中心等人以小曲、杂调为主进行的化装演出”，也只能“算是吕剧孕育阶段的一个重要事件，而1890年（应为1900年——引者注）左右时殿元等人将山东琴书中的《王小赶脚》改为化装演出，则应看作是吕剧形成过程中带有标志性的转折点。

自此，吕剧由孕育阶段步入了逐步发展和完善阶段”。

高鼎铸在这里说的非常清楚，尽管吕剧的形成有一个过程，但如果要给吕剧形成确定一个标志性时间的话，则只能是时殿元等人化装演出《王小赶脚》的1900年左右，而不会是孙中心等人以小曲调为主进行化装演出的1880年前后。

第四，关于吕剧的音乐之源，高鼎铸认为：

至于对吕剧音乐之源的探索，也就是关于[四平腔]究竟从何衍化而来的的问题，虽在一些学术论文中进行了不同探讨，但主要是体现在追溯的深度和角度不同。

有的究其“祖”，有的论其“父”，但对于吕剧的前身是民间说唱形式的山东琴书这一观点，则基本是一致的。

笔者对高鼎铸的这一观点十分赞同。

我们不妨把是否承认“吕剧的前身是民间说唱形式的山东琴书”这一共识作为一块试金石，用它来鉴别是不是真正的吕剧。

凡是承认山东琴书是吕剧前身的，必然认同[凤阳歌]是其音乐之源，更不会有[四平腔]成为其主要唱调；这样的戏曲即使有人硬把它称之为吕剧，也不是真正的吕剧。

我想高鼎铸是会同意笔者这一看法的。

第五，关于吕剧的最初剧目。

由于高鼎铸在谈吕剧创始人时已经说过，1900年前后，时殿元等人首次将山东琴书中《王小赶脚》这个节目改为化装演出，使其具有了戏曲艺术的的雏形。

所以，人们公认这是吕剧的初始。

这实际上就是把《王小赶脚》确定为吕剧的最初剧目。

因而就没有在书中另作分析。

综合以上各点，我们可以清楚地看出，高鼎铸对吕剧起源广饶说和博兴说的剖析，既有较高的理论性、学术性，也在努力进行调和，使广饶、博兴都成为吕剧发源地域的中心地点；在吕剧创始人群体中都有其代表人物；在吕剧形成的不同阶段，分别作出了各自的贡献。

他的这番良苦用心，值得称道。

现在就看博兴说方面是否认同他的这些观点。

如果认同，就会出现双赢局面，共同为继承和弘扬吕剧艺术作出新的贡献；假若不认同，则争论难免还会继续下去。