学习钢琴须知.docx
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学习钢琴须知
学习钢琴须知
在钢琴学习达到一定程度时,经常有双音出现,对于初学者或没有进行双音训练的学生来说,要想弹得自如、轻松、声音整齐、清晰,是很困难的。
在弹奏双音时,手指要发挥更大的积极性和主动性,手要在放松的同时有一定支撑力,手指的每一个关节不能塌陷,手腕平而松弛。
在弹奏连续双音时,手腕可略高,便于手型的保持和换指的通顺。
双音弹奏的质量标准,是两个音整齐,即两个手指同时触键。
这里重要的一点是用耳朵听和分辨,要能分辨出整齐、比较整齐和不齐。
因此,在双音练习中容易出现以下几个问题:
不认真听自己所弹双音的实际效果;弹双音前,不作思想和弹奏上的准备,不投入;两个音力度不同;双音连奏时,手腕下压,声音僵涩,没有“连”的感觉;在弹一个双音长连音时,触键后肩、臂、肘、腕紧张,声音生硬等。
只要克服上述缺点,双音一定可以弹得轻松、流畅、整齐、清晰。
和弦在钢琴作品中可以说无处不见,由于作品风格和音乐表现的不同,和弦弹奏方法也各不相同。
我希望家长们能够重视孩子的这句话:
"你来试试!
"希望每个家长听到这句话时不要生气。
试一下,就知道弹琴有多难,就会对孩子多一份理解、多一份耐心。
而建立在理解基础上的耐心的教育一定会创造出良好的学琴氛围,这是健康的学琴活动最最重要的组成部分。
因为只要良好的学琴氛围,才会保护良好的学琴动机,才会创造愉快的学琴环境,使学琴活动在愉快、平和的心境中持续下去,最终达到陶冶情操的目的。
同感!
准确的说是练琴的时候,有时孩子会心生恨意!
可孩子毕竟是孩子,很快又会忘到九宵云外!
钢琴教学中的音阶,琶音训练问题
音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练,在钢琴教学中占有重要地位,但却往往受到不同程度的忽视。
究其原因可能有三:
一.弹起来或教起来都枯燥乏味;二.不易“立竿见影”地看见效果;三.以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。
练习曲或乐曲当然不容忽视,但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。
我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。
拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂(1863-1945)的门生,拉赫玛尼诺夫的同窗,他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点,在当时的上海影响很大。
今天,当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时,仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。
这点想必跟他们受过严格训练分不开。
一个学生在他技术成长的七、八年里,音阶、琶音是重要的学习内容。
技术训练,从本质上来讲,就是提高手和手指的机能,同时让大脑能加以完善的控制。
这些需要通过练习的量来积累达到。
当掌握了合理的弹奏方法之后,练习的量就是决定的因素,总的来说,在这方面,音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。
只要连续弹上十几分钟音阶、琶音,手掌就会隐约有发酸的感觉。
如果连续弹上半个小时到一小时,手指的活动量就相当可观。
这就是练习音阶、琶音的一个作用。
此外,还有些特定的技术要求,在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。
一个人要想把音阶、琶音都弹好,不花费很大的功夫是办不到的。
弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。
也许可以这样说,练习音阶、琶音的一个重要目的,就是学习如何能弹得均匀。
不均匀,一方面指的是力度,另一方面指的是速度。
不少人弹音阶、琶音,这两方面的不均匀都兼而有之。
原因之一可能是手指独立能力差,这就需要从根本上来提高基本功。
大指的弹奏经常是一个问题。
音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。
如果大指动作不好,就会影响连贯,听起来有一组一组的感觉。
大指的生长,异于其他各指,它笨拙、有力、不易控制。
但有一种独特功能,除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外,还能作水平的转弯运动,来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。
正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识,我们才有了现代的钢琴指法,能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。
在古代的键盘乐器上,人们通常只用三个或四个手指弹奏,大指,有时还有小指都被排斥在外,这种情况持续了大约有二百年之久。
伟大的德国作曲家巴赫,在使用大指弹奏方面,也是一个先躯。
有时常常把大指平躺着往下压键,这样就会导致声音重浊。
用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用,弹下后,整个大指应呈倾斜状,以指尖的外侧触键。
这样的弹奏就可以接近于其他各指,而求得声音的统一。
大指的另一种运动方式,即水平的转弯,也应该倚重掌关节的活动。
波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基(1830至1915)有这样的见解,他要求弹音阶、琶音时,大指刚一离键,立刻弯到手掌下面,作下一次弹奏的准备。
我很推崇他的见解,用这样的方法弹奏会带来很多好处。
有人弹奏琶音时大指是跳过去的,所弹的声音之间,就有一条缝隙,破坏了连接。
应该要求弹出真正的连接,这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去,直到大指把音按下,弹前一个音的手指才能离键。
这仅仅是一个要求是否严格的问题,要做到其实不困难。
弹琶音时手腕可以略有一些动作,因为手指伸展较宽,手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。
大指作转弯的动作,手腕可升高一点,使大指容易通过,然后手腕复原。
所以,手腕动作略有一点波浪起伏,但需注意动作不太突然,不太过分。
至于弹音阶,因为手指处于密集状态,我想不需要什么手腕的动作,还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。
小指很弱,常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏,这会造成含混的声音,还是要让小指独立弹奏。
音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的,特别速度快的时候。
在这个问题上,手指独立性应该被强调。
这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。
不少人仅注意到手指触键,而不注意手指弹完后的离键,这会影响声音的清楚。
如果手指弹完后果断地抬离琴键,就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上,声音就明显地中断,弹出的声音颗粒清楚。
所以,弹奏中应同时注意两个手指的动作,当一个手指弹下时,另一个手指同时抬起,象剪刀那样。
如果弹完后手指还搭在键上,就会造成不清楚的效果。
四指尤其应该注意要抬起来。
弹黑键也很容易发出含糊的声音,黑键突出在键盘上,跟指尖很接近,往往容易顺势摸下弹奏,这样弹出来的声音,就会有异变。
一只稳定而有力的手,对弹出均匀有力的声音非常重要。
但有人仅注意手指而忽略了手的作用。
手是各个手指的依靠和后盾,弹奏时手虽然没有多少明显的动作,实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。
一只松松垮垮、上下颠簸的手,很难使手指弹出均匀和清楚的声音。
手腕跳动是一种最为有害的现象,它表明弹奏者手指独立性很差,弹得稍久,就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。
如果出现这种情况,需首先解决弹奏的基本方法问题,这方面本文就不多说了。
有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动,这是根本不相干的两回事。
放松是指手腕内部,并不需要通过动作来让人看到。
练习音阶、琶音所用的速度,我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。
在正常情况下,弹得过分慢没有太大的意义,因为归根到底,练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。
至于弹得太快,也很容易弹得粗糙,来不及注意到弹奏中各种要求。
但是,最后也还是要练习弹快。
弹熟以后,不用过多考虑节奏问题,数拍子或不数拍子都可以,只要能弹得流畅而均匀即可。
但在初学阶段,和一些节奏感差的学生,数拍子会很有用处。
音阶可以弹每四个音一拍,结束时刚好停在拍子上。
琶音也最好四个音一拍,而避免三个音一拍,这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上,而不会每次都重复地落到主音上,所用的三个手指也就都可以弹到重音。
练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些,使手得到充分的连续活动。
在钢琴技术训练中,持久练习很有用处,车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。
他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段,都反复弹奏若干遍到十几、二十遍,他在作品365的序言里这样写到:
“要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习,经验有说服力地表明,学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度,而如果他用通常的方法,要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求,并且要好几年。
”车尔尼这样说似乎有点夸张,但其中也有道理。
这个道理,对弹奏音阶、琶音也同样有用。
而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。
三度、六度和十度音阶,比起八度音阶来难弹得多,特别是六度音阶。
虽然所有这几种弹法,对手指的负担都完全相同,但实际难度却不同。
这说明了弹钢琴除了手指以外,还有大脑的控制在起作用。
没有完善的控制,两手就要错乱。
因此三度、六度和十度就比八度难弹。
这种控制,也需要苦练才能见效。
半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏,大小调半音阶都如此。
这一部分内容的练习,会占去学生练习的大量时间,但学生也一定会从中得到很大的收获。
以上提到的各种音阶、琶音,还有属七、减七和弦琶音,都可以弹反向练习。
双八度音阶不仅对这种技术本身有用,对加强整个手的力量也有作用。
多练之后,小指后面掌边的肌肉会坚实有力,整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量,弹出更好的声音。
在多种多样的八度弹法中,首先需要注意解决速度和耐久力的问题,否则,遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中段,或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方,就无法弹下来。
而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用,平时需多练习。
使我感到大惑不解的一个问题,是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度,而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度,用一指和四指来弹黑键上的八度。
由于五指和四指交替使用,就使手指动作有可能参与八度弹奏,从而减少了手掌和手臂的抖动,弹起来轻易的多,并能更好做到流畅和连接,是一种事半功倍的指法。
有一些乐曲的段落,如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶,如果不用四指来弹,是极端困难。
肖邦的叙事曲中,我所见的四、五种版本,只要写上指法的,都不仅要求用四指,还要求用四指弹八度是不成问题的。
既然如此,为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢?
双八度音阶是双八度练习的辅助部分,同时也是一种单独的技术。
分解八度有两种。
一种先弹下面的音,后弹上面的音。
另一种则相反。
后面那种弹起来显得较为麻烦。
弹双三度音阶,是一件最为复杂的事情,不少学钢琴的人,从来就没有弹过,这不能不认为是一件遗憾的事。
双三度不被重视,可能是因为这种技术在乐曲中并不多见,但是,象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲幻想曲》这些名作中,并不缺少双三度的段落。
至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。
虽然短短的几句双三度音阶,却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。
一个有抱负的钢琴学生,应该认真练习双三度。
双三度的练习,和其他双音练习一样,手指的活动强度非常大,这种活动强度,是本文所特别强调的,对加强手指独立能力和整只手的力量非常有用。
本来,钢琴技术的各种类型之间,都存在着有机的联系,能互相补充,互相促进,一个人多弹各种各样类型的练习,技术才会进步得快。
把双三度音阶弹得连接,非常困难。
列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接,听起来整个双三度音阶就有连接的感觉,下面的各音,可以不要求弹得那么连。
这种看法是否投机取巧?
是否要求不严?
我以为完全不是,而恰好是这位一代名师的一点卓见。
因为弹双三度音阶的连接是那样地困难,如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接,当然值得称赞,但如果做不到这样,那就只好先照顾上面的音了。
至于效果如何,大家不妨试试。
一点学习和教学的心得 我觉得在教学生弹琴的时候,一点要与学生建立一种良好的朋友关系,让小朋友不要畏惧钢琴老师,不要一看到上钢琴课就头疼,小孩子都喜欢被人夸奖,适当的夸奖是给他们的一种鼓励,让他们充满信心,如果遇到学生练习的不好,或者是走神的时候,也要先扬后抑,先夸奖一下之前弹的都很好,为什么这次却做不到了呢?
小朋友会用两倍的努力再来争取换到老师下次的夸奖.
记得我以前学琴的时候就是这样,老师夸奖一下我就能兴奋好几天,然后会更加努力的练琴,而且是主动的练琴,如果老师太严厉的批评了,就会忧愁好几天,以至于到下次去上课之前还会心惊胆战的.相同,家长的鼓励也是一样的,要适当的夸,适当的批评,让孩子养成自己主动想学好的习惯,学琴对孩子来说就不会是头疼的事情了吧~~~(三)注重家长的“纽带”作用,以培养儿童的学习兴趣在“教”和“学”的过程中,有一个不容忽视的“纽带”,就是家长。
大多数学钢琴的孩子,不仅要由家长陪同上琴课,回家练琴也多有家长督导。
钢琴老师固然是教学的主导因素,可家长却是天天和孩子在一起的。
因此,家长在儿童钢琴学习中就成为了一个重要环节。
事实上,对于年幼和初学孩子来说,家长也是在执行着教师“助教”的任务。
在培养儿童学习兴趣方面所起的作用,的确是一个值得注重的问题。
1、给孩子创造良好的音乐环境和学习气氛
音乐的耳听目染的影响,对于儿童学琴兴趣的培养,起着一种潜移默化的作用。
在家中,家长可以常放些儿童感兴趣音乐,如童话音乐剧、音乐故事、儿童歌曲等,也可以带儿童到音乐厅去听音乐,并在看演出时提出一些简单的问题让儿童思考,从而使儿童能够在音乐的环境中不断的成长起来。
而良好学习气氛的创造,如每天的练琴时间段最好是严格地固定下来,而且轻易不要变动。
这样,可以借助规律的作用,使孩子逐渐养成习惯:
练琴,是每天活动中不可缺少的一件事。
这虽然不等同于兴趣,却可以“习惯成自然”,保持儿童练琴的稳定性和连续性。
2、在练琴中要注意培养儿童的独立性在于学钢琴有关的一切事情中,凡属学生本身能力范围之内的,都要学生自己动手动脑去做,家长不应代劳。
一方面,要让儿童“自己的事情自己做”。
一些练琴中的小事,儿童是完全可以胜任的如翻开乐谱摆好在谱架上、调整好琴凳的位置距离、练习结束了收好乐谱、擦掉钢琴上的灰尘,保持键盘清洁、上课路上自己携带教材曲谱,等等。
这虽然都是些“小事”,却有利于孩子形成学钢琴是自己的事的心理,既培养了独立性同时也增进了兴趣。
另一方面,家长不要成为儿童学琴过程中的“拐杖”,切勿代替儿童动脑,成为其依赖。
比如识谱,这是完全可以,并且也是应当由学生自己去熟悉的事。
但却有这样的学生,学了一年多琴,指着五线谱上的音符问他:
这音的音名?
几拍?
是哪个键?
这时,孩子不是回答提问、而是回头看妈妈(陪孩子学琴的大多数是妈妈),意思是应由妈妈回答。
这说明平时练琴时,这些事都是由家长告诉他的,不必自己费心。
结果一年来天天面对的音符,却还不熟悉,甚至并不真正认识!
可见家长这种为“省事”代替儿童学习、动脑实为费事。
因此在家中练琴的过程里回想老师的要求,弹奏中出现了差错,都要先让儿童自己回忆,自己解决。
家长可以提示、启发、协助但决不能包办代替。
孩子没有了依赖性,需独立思考,学习也勤动脑筋,进步就更大。
并且儿童自己投身于学习之中,那些通过自己思考解决问题而产生的喜悦及趣味,都是由家长直接告知效果所不能比拟的。
3、家长不能因急于求成而对孩子过分施压事事都要求儿童按家长的意志办,甚至使用“武力”,时间久了,不但使孩子学琴的信心、兴趣全无,还很容易产生逆反抵触心理。
静心想来,弹钢琴并不简单:
又是技术,又是艺术,手、眼、脑并用,要求孩子协调好这一切,够复杂的了。
有缺点是正常的,一个缺点克服了,另一个又出来了;新的缺点刚克服,旧的缺点又回来了,因当说,这都不足怪。
只要认真克服缺点,哪怕步子慢一点,但始终会极少成多,取得可观的进步的。
而强制、使用“武力”,是要损害儿童艺术才能的,有时,也许能训练出好的手指运动,却很难培养出兴趣爱好和音乐感觉。
结语综上所述,在整个钢琴学习兴趣的培养、保持、发展的过程中,始终伴随着教师、学生、家长这三个重要的环节。
只有这三方面融洽的结合起来,才能实现共同的目标。
当然,上述提到的一些情况是有针对性的,儿童具体的情况问题因人而异,要采用不同的教法“一把钥匙开一把锁”来适应不同儿童的身心特点。
兴趣的培养不是一朝一夕的事,让教师、家长共同的耐心启发和正确指导,使儿童能够自然地亲近钢琴从而充满兴趣地演奏钢琴,并在优美的琴声中健康快乐地成长吧!
样在钢琴上弹出好听的声音呢?
这对教与学的双方都是至关重要的问题!
在教学中往往容易陷于就事论事地去应付面临的各种视谱、节奏、速度、熟练、背谱等问题的解决之中,而无暇去顾及声音的质量,这恰恰是误区之所在。
本文的重点即在于技术训练中如何结合对声音质量的提高和完善作一些方面的研讨。
在此引用俄罗斯著名钢琴家捏高兹的一段话:
“任何钢琴演奏总是以发出的声音、‘制造出’声音为其目的,那么无论你弹的是练习曲还是;艺术作品,弹钢琴必然就是在声音上下功夫,说得更确切些,就是练习声音。
” 声音的问题既是如此重要,作为一个对学生负责的教师,必须把声音的训练放到一个重要的位置。
从长远来看,要使学生成材,必须训练出好的技术,好的声音。
作为一个钢琴演奏者,声音的好坏与质量是决定其水平和档次的一个重要标准。
以下提出一些本人在实践中认识和体会到的部分概念,择要而写之。
一、从连第一个音开始就要学会“听”:
钢琴的入门方法很多。
从我国目前情况来看,从段奏入门是被广泛接受和采用的。
段奏的开始虽以单音作为元素,一个个音的练习“落下去à手指站住à提起来”。
但是问题在于大家同样都在练段奏,练法却有很大的不同。
我认为需特别强调的是,练习的正确与否,必须通过声音来检验。
学生从练第一个单音段奏开始就要去听,当手指触键,琴槌击弦时,听声音是否充分地发出来了;是否有良好的震动与共鸣;当手指保持在琴键上站立时,耳朵要倾听声音的持续和延长,并要学会辨别好听的声音和不好听的声音。
在此基础上,让学会理解到不好听的声音是由于错误的弹法直接造成的。
譬如说:
敲砸的声音是由于过高过猛地向键盘冲去而造成的;闷暗的声音是因为下键的速度造成的;而挤压的声音是由于在钢琴发声后,手还继续对键盘施加压力而造成的。
那么,正确的弹奏应该是手臂放松自然,离键不要太远,用物体自然下落的速度触键,一旦声音发出,手绝对不要在对键施加压力。
就是说,这个音应是一触即发的,并且要去掉一切不必要的多余的动作。
通过这样的要求,弹出好听的声音应是明亮、宽厚、具有共鸣的。
教师应要求学生在一开始就要学会把正确的动作与正确的声音结合起来,懂得听什么和怎么听,这样的开端对以后的钢琴学习会受益无穷。
当学生学会听一个一个的单音后、第二步就应从短小的乐曲里去听音与音之间的联系和倾向,听每组音的声音是否均匀,平衡。
第三部在开始学习两个音的小连线时,要听两音之间是否声音连起来了,听小连线的第二个音结合重量下落是否在语气上达到了强调。
第二个音作为尾音结合重量提起,声音是否比较柔和和委婉并在减弱。
第四步,在学习几个音的连线和乐句连线后,则要结合句头、句尾、句中的语气、高矮、强弱等去听乐句的进行。
总之,要学会听,要懂得如何去鉴别声音的好坏优劣,这是教师和学生的首要任务。
这个概念必须在一开始学钢琴时就建立起来!
二、自然重量的运用与调节是良好声音的基础和保证 所谓自然重量,首先是指手臂的重量,进而是指对身体部分对重量的补充和结合。
在弹奏中如不会使用重量,声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。
对重量的运用与训练应有一个过程,首先是要学会能把手臂的重量全部放下去,弹出丰满、淳厚的声音。
一般在教学中常常提到的“一滩到底”即是指把重量“放入”键盘,不要把重量淤塞在手臂、手腕的某个部位。
而重量的调节必须建立在重量能全部自如放下的基础上,根据音乐所需要声音的强弱、厚薄给予键盘重量的变化/如果声音要强,可结合补充身体的力量;如果声音很轻弱,则可把重量控制到最小。
譬如说,仅一个手指的重量,也是可以的。
但需要特别强调的是,为了声音的通透,不论重量通过指尖“送”到键盘里去。
唯有这样才能使最轻的声音清清楚楚地传到音乐厅最后一排观众的耳朵里去。
综上所述,我在此提出的重量概念是包括全部的重量棗全部臂重并可加上身体所能补充给手臂的总和;也包括经过调节和控制的,哪怕是最微小的重量。
由这样大大小小的重量,经过灵活自然的变化应用,给我们的声音变化提供了极大的可能。
三、指尖的触键必须“弹到点” 我提出“弹到点”这个说话,是一个触键的概念,我认为这是保证良好音质的必需。
从钢琴的发音特点来讲,每个音不论强弱、厚薄都应该有一个最佳的发音点。
这个点在触键时应多深多浅,力量应用得多大多小,下键速度应多快多慢都应根据声音的需要来衡定。
我们可以肯定的是:
无论何种声音都需由槌敲击琴弦才能发出该声音所需要的震动;这种震动一是压不出来,二是声音一旦发出来之后再用力也改变不了。
哪怕是再深厚持续的声音也必须在发音的瞬间积聚好力量,使声音尽可能深沉有利地发出来,使其有最好的震动和延续。
而在声音延续过程中我们保持情绪,保持手的稳定,保持自然重量继续在琴键上。
我们在钢琴上“保持着”,这种感觉是绝对必须的。
可是唯独有一点我们不能做到,那就是企图在发音完成后,我们在施加力量去改变这个已发出来的声音!
在钢琴上我们只可能在一瞬间把我们所希望和追求的那个声音发好,其后声音延长得是好是差,在发音时就已决定了。
所以我认为无论声音强弱,每个音的发音点都应在触键时感觉好。
深厚的声音自然应该把琴键弹“深”;果断的声音触键时必须直截了当;歌唱的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长;轻巧的声音则要在触键的过程中找到它合适的位置,千万不要压。
总之,我认为弹琴必须“弹到点”,这是符合钢琴这件乐器的特点的。
在触键上找到每个音的最佳发音点,能提高手指的控制能力,加强手指触键的精密程度,增加演奏的把握性。
而最主要是改善了声音的质量,发出真正符合钢琴特点的“钢琴化”的声音。
四、发挥钢琴之所长 钢琴是键盘乐器,是通过琴槌击弦发出的声音的,因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色。
弹跳音,弹非连奏就特别能显示出钢琴的优势。
所谓“大珠小珠落玉盘”的效果,就可引用为充分展现钢琴效果的精妙写照。
要展现钢琴之所长必须经过严格的训练和不懈努力,关键是对手指的独立性,灵活性进行规范的训练。
而手指的活动能力,关键在于对掌关节进行训练。
我认为在慢练时每个手指应该独立不倚地进行“快下放松”的练习,这主要是一个训练的概念。
所谓“快下”,就是手指上下,特别是触键动作要快,要敏捷,这样能使声音明亮。
所谓“放松”是指声音一旦发出,手就不能在追加压力,在弹长时间的音时,手可以在发音后自然保持在琴键上。
“放松”绝不是指松懈不成形,而是针对不要紧张和不要压键而言。
动作越快放松越快,说明声音也就具有更好的弹性。
在慢练时如每个音都能做到“快下放松”,手指动作的灵敏度就可和快速弹奏的需要统一起来。
在训练中最常见的忽视手指主动性的毛病是:
弹每一个音时都由手腕加压力,表现在手腕随着每个音的弹奏而上下颠动。
从暂时的功利看似乎弹得很“扎实”,实际上声音很重浊。
更致命的是,这种弹法只能在较慢弹奏时造成假象,稍快一点便会使声音变得断续、跳动和不连贯。
用这种弹法的学生,到不了车尔尼849程度,就在也无法前进。
就算换老师也非常难改,不少学生深受其害。
在此需特别提出的是:
发挥大指左右活动的功能也非常重要。
由于我们每只手有5个手指,但靠大指的转换位置和连接,我们可弹好音阶和琶音,把手变得仿佛有几十个手指一样。
因此把大指训练得主动灵活,克服其易僵直和重浊的弱点,对弹奏的流畅均匀有极重要的作用。
总之,要训练好手指,使其独立、主动、灵活;使声音清晰,流畅、均匀,这对展现出钢琴的所长四关键性的步骤。
五、变缺憾为优势 当我们听好的歌唱家演唱或优秀的小提琴家演奏时,他(她)们的声音连贯和气息悠长,这是钢琴很难比拟的。
的确,钢琴作为键盘乐器,要弹出好的连奏或歌唱性是太不利了。
但是好的钢琴家们在钢琴上也能弹出非常动人的歌唱性乐曲,他们演奏出来的“钢琴化”的歌唱可以是如此的迷人。
那么诀窍何在呢?
在于他们掌握了钢琴这门乐器,充分发挥了钢琴的长处,并巧妙地掩盖了钢琴的弱点。
钢琴的弱点在于其声音一旦发出,就只能靠其余震延续,声音很快地减弱。
所以就某一个音来说,是不能作出渐强的。
同时钢琴的声音只要发出,就不可再修正或改变,这一点也是大大地比人声和管弦乐器要不利。
但钢琴也有它的发音特点。
我们可以尽量发挥右踏板的延音功能来增加声音的共鸣并帮助声音的连接。
在弹奏上应掌握并运用重量
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