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论中国绘画感情与美学
论中国绘画感情与美学
人类已跨入21世纪,世界上横跨自然与社会两大学科的方法论中,已经出现了系统论、信息论、控制论(简称三论)。
三论的出现,一些“大学科”的发展,必要推动哲学的发展。
以马克思主义为指导建立这些“大学科”的方法基础,就是要在辩证唯物主义这个正确的方法论和各个具体学科的研究方法之间搭起一座桥梁,使辩证唯物主义这个最正确,最科学的思维方法程式化,数学形式化,从定性的理论思维向定量的逻辑思维发展。
这样做的目的是为了使人们易于掌握和运用,从而使哲学(辩证唯物主义)走出哲学家的课堂,为广大的群众所接受、所应用。
在辩证唯物主义指导下,从对世界的本质、表象以及本质与表象之间关系的研究方法的角度出发,对“系统”的概念进行归纳与抽象所产生的“元”的概念,是“法元论”中的基本概念与最高范畴。
那么法元论中“元”的本质是什么呢?
辩证唯物主义认为,世界上千变万化的事物,无不包含着矛盾对立面的又统一又斗争推动事物的变化与发展。
如吸引与排斥,正电与负电、污染与净化、战争与和平、美与丑、爱与恨、公与私、揭露与歌颂……,自然界与人类社会无一不可以看成矛盾的对立的统一体。
因此,“元”的本质属性就是它的矛盾对立统一性。
在中国绘画上怎样重新来认识继承和发扬,创新的问题。
怎样重新摆正思想性和欣赏性,究竟是什么样的以形传神的作品为广大群众所接受,还是所谓一小部分的“专家”、“画评文章”为准呢?
人的头脑对生活的反应而产生的精神产品大致可以分为两类:
一是理论,
二是艺术。
人的头脑经过对生活的理性认识,有条理的阐述出来,成为理论著作,使他人看后,理性认识产生变化;人的头脑对生活产生出的激动的感情,并把这种感情以一种形象手段表现出来,它便是艺术作品,使观看的人在感情上引起共鸣。
这就是形象思维的艺术不同于逻辑思维的理论的关键所在——感情。
从人类艺术一开始诞生起,便可看到艺术创作依懒于感情的迸发,这就是一种因与果的因果关系。
作者的感情不是凭空产生出来的,而是来自现实生活的感受。
南刘勰说:
“情与物迁,辞以情发”。
感情是随着客观事物变化的,语言又是根据感情发出来的。
因此,实际生活仍然是抒情的依据。
道教的经典《道德经》对心脑身表现的行为现象的研究,从人类社会发展的角度去体验,则物成了人及“巨人”——人类社会的理论一贯的系统知识。
也就是说,构成了“人与环境”不离不弃、“天人合一”的“理”的系统知识。
孔子创立儒学,“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”;可以说是“天人合一”理论产生的一个源头。
在这里,“天命之谓性”就是说,人类起源是天之所造,是天(宇宙)的一部分,他所含有的特殊性即人性,是与他的知识(生来就有的区别于动物的天性)联系在一起的。
人本身就是一个“仁”。
这个“仁”,以他的知识为特征,是恶与善、真与假、美与丑萌发的种子,就是“天人合一”的理念元。
“美”有各种不同的解释。
美的内涵是很广泛的。
康德曾说过:
“美是道德上善的象征”。
别林斯基说:
“美是从灵魂深处发出来的。
”即美出自真情。
可见美与“善”和“真”是分不开的。
所以狄德罗说:
“真、善、美是十分相近的品质,在前面的两种品质上加一些难得的出色的情状,真就显得美,善也显得美”。
“美术”本身的涵意就是表现美的一种手法。
每个地域、国家绘画风格的形成,与其社会发展的历程、地理环境、历史传统、风俗习惯、心理状态,文化历史等等,可以说,每个民族艺术形式都有独特的表现手法,都是他们的聪明智慧集中的表现。
我国绘画表现物象,在传统的美学法则上:
“外师造化,中得心源”,采用的方法是“目识心记,以形写神”,对所要描写的物象,经过仔细观察,反复推敲,从形体的结构方面找出它的特点,然后用“默写”“默记”的手段表达主题,这种方法不是对物象做纯客观的描摹,而是把客观物象与作者的艺术思维相融合,作者的感情进入所描写的物象,付于物象人性化,把自然物象,变为“艺术的形象”,有“灵气”的形象。
清代画家唐志契说:
“山性即我性,水情即我情”,表达出我国画家艺术构思情感的真谛。
鲁迅认为艺术美的三个要素之一就是要“美化”。
艺术形象如果不美,也不能算作好的艺术作品。
造型艺术,要讲究艺术形式的美。
一个画家要探讨艺术的形式美,正是为了服务于艺术的根本任务。
但是现时代,往往事与愿违,有些所谓老画家“大师”,经过人为的炒作,西方洋人懂什么中国绘画的真谛,他们能有什么可吹捧的标准。
天上飞的鸟圆的像气球,花像人为排队,还不如幼儿园小童的稚趣,还有什么可吹为“似与不似”。
他连一个鸟的形象都画不像,还谈什么“似与不似”呢?
不用说荷花头、叶等各种花卉、鱼、虫,我想这位“大师”连起码的写实功底都没有,他的涂抹,居然在西方炒作之下,一举成为“大师”。
而国内的应声虫们大为“吹捧”,真为无知之极,你们难道不知道什么是美学?
什么是丑术?
中国绘画如果仿学他这种“中国画”,中国几千年的绘画要倒退到什么水平?
现在中国的文化市场太愚昧,那些写画评的大家们只会围着所谓“名家”转,成天就跟过去的幕僚们一样。
看人下菜碟,一味“肚转”,虚伪、愚昧、钻营、荒唐,只知在“画论”里打转转,不外鼓吹某“大家”之作如何如何、要不自以为是的讥讽和说三道四的“儒酸”之气,请问你们真懂画理,画法,画论吗?
你们懂得用笔、墨吗?
你们自己会画出一张有情有感的作品吗?
如果你们不会就没有资本来说三道四,因为你们没有实践,没有真正的绘画基础,你们所著的“理论”全是无根之作,有的文章,看了后篇不知前篇在说什么,你们这些笔杆子到底要讲什么,说教什么?
一切成功的美术的作品,固然要经过画家的思维,精心地进行艺术“美化”,才能付于作品美的力量,美的情操。
要求中国画通过美的形象,陶冶人们美的情感,以促进人们有美的理想,更高尚的情怀,使人们具有健康的、积极的、乐观的思想情绪,从绘画的艺术形象里获得精神上的鼓舞。
鲁迅一再告诫青年美术工作者要把“美和丑,艺术和非艺术”很好地加以区别开来。
对那些千篇一律,毫无个性特点的中国画,鲁迅曾指出“牛屎式的山水太多,看起来不很会令人愉快”。
这是对山水画忽视艺术美的批评。
中国画的艺术形式应当是美的,无论人物,花鸟、禽兽山水,都不能忽略了艺术的形式美,“源于生活,高于生活”才是中国绘画的重要作用。
“笔墨当随时代”。
时代前进了,观念形态的艺术要随之变革,但是我们要敢于吸收西画中能使中国绘画需要的,为探索,为创新、我们不排外,艺术是全世界相通的,可以互相学习借荐,为了发展民族文化,地域文化,使之继承和发扬每个民族自已的文化艺术,弘扬民族艺术是应该的,是必然、必要的。
美作为实在,它是真(真物与真情)的感性形象。
大自然的美在于它的真物,心灵美在于它的真情,绘画美在于它的真意,以形达意而传于神谓之美。
形不达意,不感生于情就是丑。
那么不美的画,连不懂画的人都不喜欢的画它美吗?
它丑,非常丑,丑在哪里?
丑在没有生活,没有美的表现手法,没有绘画水平,是欺世、欺人之作,还吹为“大师”?
我不知道你们这些“群体”还懂得什么叫“美”吗?
可能你们会讲这种画非常“古朴”“辣”。
可是你们不会比比吴昌硕、潘天寿、黄宾虹等大家的画是怎么“古朴”“辣”的吗?
你们在“理论”中也混了几十年了,中外自古至今的“画理”、“画论”,“美学”你们可能都看得不够,学了一辈子,研究了一辈子了。
唐张彦远说:
“古之画,此难可与俗人道也。
今之画,纵得形似而气韵不生。
以气韵求其画,则形似在其间矣”。
五代的画家荆浩,在其《笔法记》中写道:
“画者画也,度物象而取其真”提出绘画是一种创造,要透过物象的外貌观察研究它内在的本质。
又在《六要》中说:
“删拨大要,凝想形物”是讲画家的思想活动。
这种艺术构思,一方面研究具体形象,一方面又要集中概括,表现它内在的神韵。
以上的论点,阐明了我国“绘画思想”的核心是:
(一)气韵生动
(二)以形写神(三)感情移入,在抒情作品中虽然往往看不到对“精神以外的现实”的描绘,但是通过内心思想感情的表现。
却正是反映了现实。
描写自然物的绘画,如山水花鸟画等,是怎样反映社会生活的呢?
这类作品与原始壁画不同,自然物不再作为生产对象来描绘了,从中不能反映社会的生产劳物状况了。
它门对社会生活的反映,是从艺术形象所渗透的思想感情、所寄托的理想愿望中体现出来的。
中国古代画像所谓“寄情山水”,就是说在对山水景物的观察体验中寄托自己的情感志趣,同时又通过山水画把这种情感志趣体现出来。
而这种情感志趣,仍然是在社会生活中形成的。
宋徽宗赵佶和清初的八大山人都擅长花鸟画,但是赵佶的花鸟画富贵华丽,八大山人的花鸟则孤傲清冷。
因为两人的社会地位和生活感受是截然不同。
这些都是社会生活的比较曲折的反映。
徐悲鸿在建国之初画了一匹奔马,画上题:
“山河百战归民主,铲除崎岖大道平”,更清楚地表明奔马的形象是象征在社会主义大道上起步飞奔的祖国。
画家作画,不光是对物象做纯客观的描摹,而重要的是赋予物象的感情,渗入作者的修养、气质与品格,达到“形神兼备”的最高境界。
那么,你们看那位“大师”的“灯泡飞鸟”,排队的藤萝花,那些没有灵气的鱼、没有情感的荷花,有“形神兼备”的境界吗?
鲁迅在《艺术论》译本序言中谈到了艺术美的重要作用:
“美底享乐的特殊性,即在那直接性,然而美底愉快的根柢要,倘不伏着功用,那事物也就不见得美了。
并非人为美而存在,乃是美为人而存在的”。
这虽然是指一般艺术而言的,但中国画绝不能例外。
这是艺术的特殊性。
作以一个画家包括美术评论家,不仅不应忽视艺术美的研究,相反,应该重视艺术美特征的探讨。
在今天,中国画家只有把艺术形象美的特征充分发挥出来,在创造美的同时,把现实反映得更深刻,才能更好地为中国画的发展有着重要意义。
美作为动词,则是心灵享受所表现的行为。
两者(物与神)统一起来,可以说美是满足人们精神需求的感情形象(现实的实现)。
美是实在与精神的统一,而这种统一就主观去衡量则是满足了人的精神需要求(在心灵上的理想的实现)。
所以,黑格尔说:
“美是理念的感性显现”,“美是自由”。
美学是研究美的规律的一门学问。
它是研究人在对现实生活的审美活动中,如何认识美和创造美的一门科学。
它是以哲学、心理学和艺术学为基础的综合科学,是人类把握现实世界(通过美和丑的矛盾斗争)的一种特殊方式。
美学又分狭义和广义美学。
狭义美学即传统美学,研究的主要对象是艺术,但并不是艺术中的一般问题,如美的本质、美感、美的创造、美的范畴等等,因此有人把美学叫做艺术哲学。
广义美学是由“美学是由”美学的泛化“造成的。
随着近代科学的发展;各门学科相互分工而相互渗透,美学也就突破了自身传统的范围,与各门艺术,各门科学以至社会生活的领域发生了联系,从而形成各样的门类美学。
如艺术领域的文艺美学,绘画美学、音乐美学、建筑美学、摄影美学、舞蹈美学;科学领域的科学美学、技术美学、生产美学、工业美学、生物美学、体育美学等;社会生活领域的环境美学、服装美学、家具美学、语言美学、生活美学等等。
作为一个画家,只有认识和掌握了世界的客观规律,才能达到自己的目的,即实现自由。
所以一种目的性(主观)和规律性(客观)相统一的形式,就构成人类自由的象性——美。
由此可以看出美学的天地非常广阔。
清代人叶燮说:
“凡物之美者,盈天地之间皆是也”。
就是说,天下到处都有美,任何事物都可以给人美和不美的印象,因而也都可以与人发生审美的关系,成为美学研究的对象。
人在一切生产和生活活动中,无时无刻不在追求新的审美观念,因为它能给人带来新的自由,使人更加感到生命的价值和创造劳动的欢乐。
黑格尔说:
“自由是心灵的最高定性”。
这里一针见血地揭示出美学的本质是:
人把握客观规律后所获得的自由。
狭义美学与广义美学的再一个区别是,前者侧重于理论研究,后者侧重于应用研究。
美学思想在古代早有萌芽。
爱美意识可以说是人类的天性。
从表现外形美进到表现内在精神美,这首先是由于对现实的人的审美认识的深化。
有一位大画家,用议论他的文章说:
“他在油画、水墨画的运笔上,也别出心裁,自成一格。
在油画的笔触中,他常揉以国画的线条,勾勒、点染皴擦之法。
……油画很难画出中国线条的流畅的,他常用宽刷子横锋切出竖线,如画树杆,相者横切,细者勾勒,一笔数色,不仅色彩丰富,顿、挫、画、痕把中国线条的韵律感表现了出来”。
“他在水墨画中,也充分利用水墨流畅,洒脱的优点,除了用传统的渲染,衬托之外,又揉以西画的堆、砌、切等法,他的《随溪九曲入武夷》一画,就是用后衬、前染、又堆又砌、多种手法,画出了前景部分山的块面立体感和山石的厚重感,有时他也用刷子横刷、横点,用来对付屋顶的瓦砾纹理。
一刷皆成,比之用笔细勾细描更富有潇洒自然之美”。
就以上谈的“大画家”用的是什么笔,用的是什么纸?
拿着西画的宽刷,用的中国的宣纸,美其名约“自成一格”。
中国的绘画确实是以线为主、古人云:
“有笔有墨”。
笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉?
但有轮廓而无皱法,即谓之无墨。
那么咱们来看看这位“大画家”的“自成一格”线条流畅。
山石上的红红绿绿斑斑点点。
它起到的是“万绿丛中一点红”的生动效果吗?
我看他的线条彩点画就是一幅大平面,没有形、没有神、没有层次,没有皴法、没有向背、没有明暗、有线没墨。
不如他线点前的作品。
清沈宗骞的《芥舟学画像》:
“笔墨二字,得解者鲜,尤鲜之鲜者矣。
往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所,便谓之墨,不知此不过以墨代色而已,非即墨也。
且笔不到处,安得有墨?
即笔到处而墨不能随笔以见其神采,尚谓之有笔而无墨也。
岂有不见笔而得谓之墨者哉?
”他明确地指示,有笔要讲究笔法,这位“大师”他的线条有笔法吗?
用墨水填成没有笔法的,固然非墨,即使笔已到而墨无神采,也不能称之为墨。
可见笔墨必须互相使用得法,只有笔或只有墨,都不是完美的作品。
“大画家”的笔连写中国书法功底都没有,还谈得到笔墨吗?
“墨之用也,层层而上,其随笔而上者可谓之墨。
若不因笔而薰成一片者,乃黑黝耳,鸟得谓之墨哉?
故其淡处如薄雾依微,焦处如双眸炯秀,乾处有隐显不常之奇,湿处有浓翠欲滴之润。
明如秋水,泽如春山,灼如晨花,秀如茅草。
岁已久而常湿,素欲败而弥新,变化无穷,作者固因之而靡尽;光华莫掩,鉴者亦味之而愈长。
是则所谓墨化也。
┅┅故即笔以求墨,则法有所归,而头头是道;离笔以求墨,则骨之不植,而靡靡成风。
┅┅苟能识即笔以求墨,以渐至笔融而墨化,即何必更问其形神之得与不得耶?
”
沈氏不惮其详的阐述用墨的特点,把淡墨、焦墨和乾、湿等墨法的妙处,描写得美妙新奇,淋漓尽致,“即笔以求墨”之法,才能使笔融墨化,头头是道,达到艺术的最高境界。
目前有些人抛弃国画所常用的笔墨,采用刷子、破布、丝瓜络、豆浆、盐、汽油、酒、洗衣粉等来画所谓“创新”的国画,追求笔墨以外的趣味,兴之所至,偶然一试,未尝不可。
其实早在北宋年间,米芾也曾用莲蓬和破布作水墨画,但终究是一时游戏,不能传久。
鲁迅在半个多世纪以前就提出:
“美术家固然须有精熟的技工,但尤须有进步的思想与高尚的人格。
他的制作,表面上是一张画或一个雕像,其实是他的思想与人格的表现。
令我们看了,不但欢喜赏玩,尤能发生感动,造成精神上的影响。
”
中国的美学范畴发展史,可以分为三大阶段。
第一阶段是先秦西汉时期。
先秦诸子提出很多美学问题,这是我国古代美学范畴的原始发展和滋长奠基阶段。
第二阶段是魏晋隋唐时期。
这一时期,文艺的发展及其概念的净化,促进了美学范畴由广义美学向艺术美学转化和纯华。
诗文书画乐论家们创造性地运用先哲思想,总结艺术审美特性,促使我国古代美学既有哲理性又有形象性,第三阶段是宋元明清时期。
这时期对已有的美学史范畴作了继承和批判基础上,当代出现了一批有实力有底蕴藏的美学思想家,如朱光潜、宗白华、蔡仪、王朝闻等,都是美学想研究上有很多建树,甚至有不少是填补空白之作。
在国外,远大古希腊时,柏拉图、亚里士多德等就有探讨美学问题的言论或著作。
到1750年,德国的鲍姆加登发表了《美学》一书,美学才从哲学与文艺理论的附庸地位,独立成为一门科学。
1770年,康德出版了《判断力批判》一书,比较系统地探讨了人类审美意识的各种特点。
1838年,黑格尔发表了《美学讲演录》三卷,建立了完整的资产阶级的美学体系。
不过美学思想,都是偏向唯心主义的理论。
后来出现了狄得罗、莱辛和车尔尼雪夫斯基等唯物主义的美学家,开始强调艺术对现实的依赖关系,但仍受形而上学的局限,偏向于季节唯物论的观点。
只有在马克思主义产生后,美学才开始以辩证唯物主义和历史唯物主义为哲学基础,才彻底驳倒唯心主义的美学,建立了真正的科学的美学体系。
人类对于外界的某些客观事物,有时可以有共同的美感,例如:
芬芳的花卉,美妙的音乐,壮丽的风景,明亮的月色等。
一般说来,人们普遍认为清洁比肮脏美,整齐比杂乱美。
这反映了美的客观性;但由于美感与主体思维有关,因此又是主观的。
外界信息经过感觉器官的加工处理,就会因人而异。
俗话说:
“情人眼里出西施”就是这个道理。
由于“美学的泛化”,它已进入一切有人的领域,哪里有人类的意识活动,哪里就有美学。
近代潘天寿在美学艺术形式美方面的标新之异,花鸟画的章法很独特,在经营位置时,往往出人意料,先设“险”,然后“破险”,别开生面。
他善于批判地借鉴和发展文人画的审美观,表现“造化”与“心源”的美。
他曾说:
“中国绘画不可以简单为‘形似’为满足,而是用高度提炼强化的艺术手法,表现经过画家处理加工的艺术的真实”。
黑格尔说过这样一段话:
“心灵和它的艺术美‘高于’自然,这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的区别。
只有心灵才是真实的,只有心灵才涵盖一切。
所有一切美只有在涉及这较高境界而由这较高境界产生出来的,才是美的。
就这个意义来说,自然美只是属于心灵的那种美的反应,它反映的只是一种不完全不完善的形态,而按照它的实体,这种形态已包含在心灵里。
”
一件美术作品,如果缺乏形式美,即使内容再深刻、再重大,也没有人喜欢看,更不要说感人。
形式美对造型艺术的意义很大,视觉所感受的美,就是形式美的意义。
与形式美相对的是人的内在的精神美。
人体的形式美是由线条、体积、色彩构成的。
但有时与人的内在精神美是相矛盾的,比如《巴黎圣母院》中的敲钟人就有这个矛盾。
中国的书画理论中对线条的美是形式美的一个非常重要的因素。
中国书法美,只要程度上是由于线条的美。
王羲之的老师卫夫人说:
“多力丰筋者圣,无力无筋者病”。
“多力丰筋”,就是指书法用笔要运转有力。
那些连中国毛笔都不会用的线条,根本谈不到笔墨情趣,没有力,等于没有“骨”,线的金石味道,墨的淋漓与空灵,构图的出奇制胜。
徐谓的纵酒狂歌,“午秃笔如丈八蛇矛”的气势,八大狂怪、倔强的格调,但八大的笔墨还有凝重圆润、朴茂含蓄的特色。
齐白石“笔简义繁”,富有表现力、高水平的笔墨技巧。
潘天寿在笔墨、色彩运用上的粗细、轻重、浓淡、深浅、冷暖、远近、强弱、钢柔和干湿等关系,把这些关系的处理,与作品意境创造上所要解决的问题恰当的结合起来,再用“书”法题“诗”。
再用画书合一的笔墨技巧,“浓缩”地表现情意的艺术创作上。
连书法都不会用好还谈什么书画线条呢?
怎么能很好的表现情感。
中国画论中提到“三远”,即“高远、深远、平远”,使空间美的三种形态。
“高远”有崇高的感觉,景高仰止。
“平远”美在于开阔,辽阔。
“深远”美在于幽深感。
光用线条和彩点,能表现出“三远”吗?
我想西方油画也不可能如此来表现吧!
中国书法中写点要如“高峰坠石”,要有分量。
还有面的转折也很重要。
绘画也讲“石分三面”,真实不止三面。
还有一个质地感。
是光滑、粗糙,也同形式美有关。
各种物象的质料不同,大理石、青铜器、瓷器、玉器等各有各的美。
在明暗光线的显现下,中国画关于用墨的理论很值得研究。
它跟作者的情绪和情调有着一定的关系,为什么有清晰?
有的朦胧?
明暗能显示物质的体积感和质地感,明暗和色彩感相似,如水墨用好比色彩都要协调,有节奏感。
中国书论、画论。
有趣书论简直就是一种高度概括化的形式美的理论,其中有对形式美得很深刻的见解。
形式美同对象美的描绘,就是物质材料的形式美和对客观对象美的描绘的关系。
艺术作品应该把物质材料本身的美同其描绘的对象结合起来,统一起来。
但在具体描绘的图案中,可以脱离开始允许的。
在中国绘画中,尤其是的大写意绘画中,可以变视觉更美的色彩。
比如齐白石老人所画的“福禄鸳鸯”中,雌鸯从头至通体用浅粉红色,比原来土赭色更美了,使一对情侣更美,更有情调、更有情绪、跟更有一种趣味了。
世界上的事物都既有内容又有外在形式。
人,有精神、性格、道德品质方面的内在因素,又有其形体、形态的外在形式。
形式美本身有内容,最明显的是表现在形式同谋个对象的关系上。
如翠鸟,鸟深的曲线美,从色彩到眼睛、神态,使人感到一种健美,生命力,一种力量。
当然,有些西方的现代绘画,他们不去描写一些具体的对象,人或者什么事物。
只用线,或色给人一种美感,当这里仍然有些内容,只不过是一种不明确的、朦胧的内容。
杜甫说:
“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”的艺术效果和气魄如何相比呢?
浓妆艳抹,未必漂亮,淡妆素裹,未必不美,这里也是有一种趣味,情调高下的差别。
如果一个画家审美趣味庸俗,就不可能画出钱物高尚的作品。
也有可能搞得很美,但那是一种的低级的美。
现在社会上大有这类“画家”。
冠有“大师”,“中国著名国画家”,“中国著名水墨画家”及各种类之“王”等等。
有的在洋大人的“吹嘘”下,适合洋人的口味。
江中国画降格为空洞,轻飘、附庸的玩赏之作。
有的以“老画家”“老八路”为资本,在褒贬着中国绘画,就好似看到“赵高指鹿为马”的情景,齐白石可以算是中华近百年杰出的国画大师。
他是中国“文人画”衰弱之时给一蹶不振的文人画带来了生机和活力,使之重新崛起。
他的画成功在于来自民间生活,平凡而深刻,自然天趣,他提出“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”,对后世有着很深的影响。
但不知这一些份人如何理解这层论理?
堪称一代巨匠的黄宾虹,他的画数以万计,溶各派于一炉,其作品出神入化之境,乱而不乱,在近代山水画上可以说体现出“现代意识”。
潘天寿的作画看出“无声诗”的深厚修养,寓“可想”于“可视”的无声诗,趣味高级,典雅。
所以,形式也不是随便搞矣小聪明,搞矣小试验,涂抹几笔就可以搞出来的。
总之,作品的形式美与艺术家的审美趣味很有关系,而审美不是与思想修养生活经历密切相联,形式美不是与思想无关的,许多在形式美方面有所创造的画家,都有比较深刻的思想。
我们肯定了中国绘画中形式美只有内容的,对形式的追求既破坏了物质材料本身的形式美,又完全主观随意地歪曲、支解了对象的美。
如康定斯基等抽象派画家的不少作品就是这样,疯狂的思想,疯狂的形象,像狂人画出来的一样,全然破坏了形式美的规律。
这就是形式主义。
但有时,也能使色彩的组合取得某种新颖协调的效果。
随着现代艺术多元化,现代化,人的“色彩感觉是一般美感中最大众化的形式”。
《周礼》一书更早地提出了五色(红、黄、青、白、黑)说:
“画缋之笔杂五色”。
这五色说也是中华民族色彩美学基础。
中国画以墨色为主,使墨色之变中心达到高度的审美境。
而无论是单色崇拜和五色的确立,对中国画色彩美学观的确立,奠定了基础。
中国五色体系比西方人对色光的科学认识得要早得多;从科学性分析,五色中的红、黄、青三色与近代三原色论有同工异曲之妙。
中国画颜料中的石青、石绿、金银色也由此三色配合而成并创造出东方绘画的壮丽色彩。
黑白两色更是中国画色彩美学观确立的重要依据。
极简的色彩运用反映出中国人品德精神的朴与真、中国画的以简概繁的重大特色。
从儒、道两家色彩美学,佛教艺术观对中国古典色彩美学思想的确立有着重大的影响意义。
以先师孔子为代表的儒家思想,从“天人合一”的社会论理出发点的儒家色彩美学观,把五色定为正色,孔子看重五色中的黑白,认为“白当正白、黑当正黑”,并由黑白之简朴引申为“绘事后素”,表面看来儒家的朴素的色彩学说与“礼”“仁”这核心思想紧密相联,但其实质对中国人的朴实的色彩共性认识形成有很大关系。
儒家学说中朴实的色彩共性认识与观念影响着一代代中国人与中国画家,是中国画色彩观形成的重要学说依据。
人的创造与感觉受制于观念,在有着明显儒家色彩思想观影响下的中国画色彩观曾创造了中国画色彩运用独特的艺术特色,但也形成了人
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